Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

ловине 1730-х годов. Молодой неаполитанский композитор не предпола гал, что он создает новый тип оперы: он просто писал комические ин термедии для своих же серьезных опер, а они получили самостоятельное значение, отпочковались от большого оперного спектакля и стали пер выми образцами оперы-буффа. Истоки этого жанра прослеживаются, если угодно, с достаточной ши ротой и глубиной. Опера-буффа была непосредственно подготовлена ко мическими интермедиями между актами оперы-seria диалектными коме диями с музыкой в Неаполе и Венеции начала XVIII в., традициями комедии дель арте. Если идти дальше — вглубь, то комическими сценами слуг и шутов внутри спектакля seria, а также отдельными оперными произведениями на комические сюжеты в XVII в. (таких немало написал и А. Скарлатти). Если заглянуть еще глубже — мадригальными коме диями конца XVI в. вроде «Амфипарнаса» Орацио Векки (в тексте диа лекты—кастильский, ломбардский, болонский, тосканский, еврейский...). Впрочем, этим истокам конца нет: они могут привести нас к народному театру средневековья и, возможно, к древнеримской комедии... Дело не только в том, как глубоки и многообразны эти истоки, а также в том, что они по преимуществу демократичны, чаще всего связаны именно с данной линией в развитии искусства. Словом, Перголези мог опираться на многое, что подготовило к его времени почву для комедийного опер ного спектакля. Но он не только опирался: он отбирал, ограничивал себя, отбрасывая ненужное ему, выделяя и развивая немногое. Именно этот творческий принцип — немногое, по наиболее яркое, по вое, немногое, но самое живое, жизнеспособное — и определил прежде всего облик Перголези-зачинателя. Для него отнюдь не характерны ни многоплановые контрасты барокко, ни какая-либо «смутность» или пест рота стиля, ни трудные противоречия, возникающие порой в искусстве крупных мастеров XVIII в., например Генделя, Рамо. Его творчество удивительно ясно, стилистически чисто, но не пресной «очнщенностыо», а неожиданной, свежей, новонайденной чистотой. Чего бы ни коснулся этот молодой неаполитанец, он всегда и ясен, и избирателен одновре менно. Это относится к выбору и трактовке сюжетов, к пониманию об раза-характера и музыкально-сценической динамики, к музыкальной сти листике в целом. Повсюду он акцентирует и развивает одно, отсекает и удаляет другое. Это не умозрительный процесс. Это гениальное про зрение. Знакомясь с содержанием многочисленных неаполитанских и вене цианских диалектных комедий, мы изумляемся их наивно-авантюрной запутанности, загроможденности лицами и событиями, всяческими инког нито, похищениями, переодеваниями и узнаваниями — и одновременно естественной пеприкрашенности «кусков жизни», вдруг проступающих в этих сплетениях интриги. Нас отталкивает невысокий вкус, даже вуль гарность иных образов, ситуаций, литературного текста — и тут же при влекает смелость, жизненная непредвзятость отдельных художественных штрихов. Музыка в диалектной комедии писалась как менее известными композиторами (Б. Риччо, А. Орефиче и др.), так порою и крупными мастерами (Л. Винчи, Дж. Перголези). Она не составляла, видимо, вна 137