А. Я. Головин. Жизнь и творчество

I l l

/

А. Я. Г О Л О В И Н

ß. ГОЛЛЕРБАХ

Щ А. Я. ГОЛОВИН

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

ИЗДАНИЕ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ Л Е Н И Н Г Р А Д = 1 9 2 8

2011097073

2011097073

Ленинградский О бли т № 48765. Ти раж 1050 э к з .—53А л. Гос . тип. имени И ван а Ф едорова . Л енинград , З в ени город ска я , И

Александр Яковлевич Г о л о в и н . Автопортрет 1924 г.

П Р Е Д И С Л О В И Е В мире искусства, в космосе художественных цен ­ ностей , творчество А. Я . Головина выделяется, как звезда первой величины, свет которой „дошел до земли“ лет 30 тому назад и сияет до сих пор немеркну­ щими лучами в созвездии славных современни­ ков. Совсем особая лучистость, особая окраска света делают ее одинокой, как одинока Полярная Звезда. У Головина есть попутчики в искусстве, но спут­ ников нет. Есть звезды, может быть, сильнее и ярче, но похожих — не видно. Таким художникам, как Головин, Бакст, Коровин, Бенуа, русский театр в значительной мере обязан своею всемирною славой. Однако, нельзя не пожалеть, что публика знает Головина почти исключительно, как декоратора. Появляясь на выставках очень редко и случайно (обобщающей . выставки его работ не было еще ни разу), Головин мало известен в качестве станкового живописца. Между тем, в его лице рус­ ское искусство имеет выдающегося, своеобразного портретиста, тонкого мастера пейзажа, жанра и на­ тюрморта.

— 9 —

Наш очерк представляет собою попытку обрисо ­ вать творчество А. Я. Головина со всех сторон , во всем его многообразии. Как ни странно, до сих пор не было издано ни одной книги о Головине, несмотря на все его значение в видную роль в современном искусстве. Если не считать нескольких иллюстрирован­ ных статей (С. К. Маковского, В. Н. Соловьева и др .), литература о Головине ограничивается газетными и журнальными рецензиями, весьма многочисленными, но, в большинстве случаев, поверхностными. Исключение составляют всегда интересные отзывы А. Н. Бенуа и некоторые рецензии Э- А. Старка (Зигфрида), едва ли не впервые (среди театральных критиков) начавшего писать об изобразительной сто­ роне спектаклей, о декорациях, костюмах и пр. Издание первой монографии о Головине обязывает, казалось бы, к очень внимательному попечению о пол­ ноте и показательности иллюстрационного материала. К сожалению, самые лучшие намерения не всегда удается осуществить... Предлагаемая монография была написана в 1922 г. для издательства «Аквилон», решившего выпустить ее с большим количеством ре­ продукций, частью красочных. Прекращение деятель­ ности этого библиофильского книгоиздательства на­ долго отсрочило осуществление книги о Головине. В на­ стоящее же время монография выходит при обстоятель­ ствах, исключающих возможность красочных воспро­ изведений, что по отношению к творчеству Головина,

— 10 —

такому богатому и нарядному по краскам, конечно, особенно огорчительно. — Биографическая часть книги построена на осно­ вании дружеского общения с художником, многократ­ ные беседы с которым дали, разумеется, несравненно больше материала, чем приведенные здесь данные. Тактические соображения заставляют вести повество­ вание «sub rosa», избегая всего несвоевременного. Описательно-критическая часть является результатом изучения музейных экспонатов и частных коллекций в Москве и Ленинграде, а также просмотра большин­ ства театральных работ Головина. В отличие от довольно подробного описания поста­ новок дореволюционной эпохи, мы воздержались от детальной характеристики постановок последних лет, полагая, что все они хорошо памятны театральной публике; эта «экономия» обусловлена тесными рам­ ками данного очерка. Пришлось также отказаться от приложения к книге библиографического указателя и перечня работ художника. Следует, наконец, заметить, что при воспроизве­ дении театральных работ лучше пользоваться не снимками сцен, а подлинными эскизами декораций, в которых выражается индивидуальная манера рисунка, самый «почерк» художника; это— тем более важно, что при осуществлении постановки перво­ начальный замысел художника иногда несколько ис­ кажается, по тем или иным техническим причинам.

— 11 -

Однако, принцип воспроизведения э с к и з о в не удалось выдержать в настоящем издании: «Маскарад» и «Севильский цирюльник» воспроизведены здесь по фотографиям сцены. Рассматривая предлагаемое издание, как прелими­ нарное, автор надеется, что современем удастся осущ е­ ствить монографию с гораздо большим количеством воспроизведений (притом— красочных), достойно отра­ жающих искусство Головина. Спрос на книгу является показателем культурного уровня эпохи, а интерес к тому или иному художнику определяет его место в современности. Судьба монографии о Головине покажет, считает ли современность его творчество своим достоянием и учитывает ли она это достояние, как п р о б л е м у . Э. Г. Май 1927.

В современном театрально-декорационном искус­ стве творчество А. Я. Головина обращает на себя внимание своим искренним и ярким романтизмом, утонченным чувством стиля, богатством фантастики. Несмотря на то , что традиционная оперно-балетная манера оформления театрального зрелища за по­ следние годы частично вытеснена различными мон­ тировочными новациями (новой трактовкой павильо­ нов, конструктивными сооружениями и пр.), твор­ чество таких блестящих представителей «консерва­ тивного» лагеря, как А. Я. Головин, не утратило своей ценности и попрежнему остается заманчивой темой для исследователя искусства. Рассматривать Головина только, как театрального художника, значило— бы искусственно сузить тему: на всем, к чему прикасается его мастерство — на театральных декорациях и фантастических пейзажах, на стилизованной русской утвари и характерных портретах, на испанских жанрах, на иллюстрацион­ ной графике— на всем лежит печать большой и силь­ ной индивидуальности, подлинной артистичности и эмоционального своеобразия.

— 13 —

Александр Яковлевич Головин родился 17 февраля (ст. стиля) 1863 г. в Москве. Дом на Плющихе, в Благовещенском переулке, где прошли первые годы его детства, находился в одном из живописнейших уголков Старой Москвы, впоследствии утратившем значительную часть своего очарования под натиском современного строительства. В конце 60-х годов отец Головина получил пред­ ложение занять кафедру в Петровской Академии и вместе с семьей переселился из Москвы в ІІетровское- Разумовское. Старинный дворец и живописный парк, его окружающий, были полны романтизма и красоты незабываемой. Будущий художник рос в постоянном общении с живой природой, в плену ее нескудеющей прелести. Мечтательно любовался он возрождением, рас­ цветом и увяданием старого парка, зелеными веснами, буйною роскошью лета, златотканной парчею осени , голубыми коврами зимы. Тени прошлого жили в глу­ хих аллеях, среди обломков мраморных колонн, под кровлей полуразрушенных беседок. Тишиной и солнеч ­ ною ленью были окутаны поляны, кудрявые рощи, пруды, заплывшие водорослями. Может быть, именно в эти детские годы, когда «так новы все впечатленья бытия», в душе будущего художника невольно возникли чудесные декоративные фантазии, впоследствии вопло­ щенные его кистью. Уж е первые рисунки мальчика, случайные н а ­ броски и зарисовки, обратили внимание близких на

— 14 —

его художественные наклонности. Им заинтересовался Н. И. Железное, директор Петровской Академии, предвидевший призвание ребенка. Девяти лет Головин поступил в Московский лицей. Здесь первым его учителем рисования был И. С. Нерадовский (отец художника П. И . Нерадовского). Через четыре года мальчик был переведен из лицея в Поливановскую гимназию— учреждение, с которым связано не мало славных имен. Основатель и директор этой гимназии, Лев Ива­ нович Поливанов увидел, однажды, тетрадь Головина с рисунками к Гоголевскому «Портрету». Иллюстра­ ции эти показались ему настолько значительными, что он обратился к матери Головина с письмом, в кото­ ром советовал дать сыну художественное образование. По окончании гимназии в 1881 году Головин г о ­ товился около года к поступлению в Московскую школу живописи, ваяния и зодчества, куда и был принят в 1882 г. на архитектурное отделение. Изучению архитектуры Головин отдал три года, занимаясь под руководством проф. А. А. Попова, Каминского, Зыкова и др. Работа подвигалась успешно , но Головина больше влекло к живописи и он решил посвятить себя всецело ей. Л. М. Пря­ нишников, преподававший в «натурном классе», обра­ тил внимание на то, что Головин не посещает его утренних этюдных уроков и посоветовал ему начать заниматься «натурой».

- 13 -

Успехи Головина были замечены , между прочим, Б. Д. Поленовым, который впоследствии рассказывал о своей первой встрече с А. Я. так: «Подходит ко мне какой-то франтик и говорит — посмотрите, пожа­ луйста, мой этюд; я посмотрел и ответил, что сове­ тую продолжать в том же роде. Франтика это очень обрадовало». ЭТЮД представлял лошадиный череп на фоне красного шелка и был настолько интересен в декоративном отношении, что Поленов сам занялся писанием этого натюрморта. К 1887 году относится первая поездка Головина заграницу— в Париж. Ему не довелось тогда поучиться у французских мастеров, но, ознакомившись с их ра­ ботами, он внезапно почувствовал, по собственному признанию, что все, сделанное им до того времени , очень далеко от «настоящего». «Что-то было не то , а что именно, — не знаю» , говорит художник, вспо­ миная свои тогдашние впечатления. В 1889 г ., вторично посетив Париж, Головин за­ нимался у Коларосси и, окончательно убедившись, что делал «не то», стал усердно искать новых дости­ жений. В Школе живописи и ваяния учителями Головина? кроме названных, были также В. Е. Маковский, Па­ вел и Евграф Сорокины. В 1889 г. молодой художник исполнил на соиска­ ние серебряной медали картину «Снятие с Креста». Работа была сделана вне Прянишниковских тра­

- 16 -

диций, вполне самостоятельно, и это явилось при­ чиной того, что она не удостоилась медали. Учи­ теля разгневала непокорная предприимчивость, шед­ шая в разрез с канонами передвижничества, и в своем пристрастии он не оценил по заслугам своеобразия талантливой работы Головина. Однако, не все осудили работу молодого художника, нашлись и ценители ее: «Снятие с Креста» было приобретено для церкви в имении Вогау. Приблизительно одновременно с Головиным школу живописи и ваяния окончили Константин Коро­ вин, Левитан, Нестеров и Архипов. Какого-либо влияния на Головина эти художники тогда не имели; позднее ему случилось близко столкнуться только с Константином Коровиным. Вслед за окончанием школы, Головину пришлось испытать довольно тяжелые условия работы в мастер­ ской декоратора А. А. Томашки, служа в качестве простого подмастерья, выполняя росписи стен, пла­ фонов и пр. по чужим эскизам. В 1892 г. художник снова отправился в Париж, поступил в школу Витти, где учился у Колэпа и Оливье Мерсона. Колэн относился к своим учспи- кам с большой строгостью и требовательностью. В частности, Головину он заявил, что его работы никуда не годятся. «Постарайтесь забыть все, что вы делали до сих пор,— вас неправильно учили» — таков был его приговор. Найдя в молодом русской худоя!-

2

— 17 -

нике внимательного и чуткого ученика, Колэн быстро сумел его направить по тому пути, какой предста­ влялся ему правильным и уже через месяц говорил о работах Головина: «pas mal»! Это было в его устах большой похвалой. По возвращении в Москву художник снова вошел в колею привычной работы ради заработка, но в часы досуга успевал осуществлять собственные замыслы. К 1892 г. относится его пастель «Средневековый монах», в 1893 г. был написан «Юный пианист», в 18 9 4— «Ведьма» и «Ущерб луны»,— все эти картины имели успех в художественных кругах; две последние фигурировали на выставке, устроенной в Москве И . Е. Репиным. В 1895 году А. Я. впервые посетил Италию, по ­ корившую его солнечной красотой своей природы, памятниками древности и сокровищами музеев. Южное великолепие красок пленило его навсегда. Золотые блики солнца, яркие пятна цветов, шелковистая з е ­ лень навсегда завладели его палитрой. Не меньшее влияние оказала на Головина поездка в Испанию, где он работал особенно много и усердно Он посетил St. Jean de Lutz, Бургос, Мадрид, Толедо Севилью, Малагу, Гренаду, Кордову, Валенсию, Бар­ селону. Страна показалась ему сказочно-прекрасной, романтической. Причудливые узоры мавританских построек, строгое величие древних соборов, зной и дремота полуденных часов, буйная пляска в ноч­

- 18 —

ных тавернах — все это вдохновило художника к но­ вым достижениям. В целом ряде этюдов \ 897 года он запечатлел гра­ циозную и пламенную прелесть Испании. Испанские яшвописцы не произвели особенного впечатления на художника. И хотя в некоторых его произведениях встречаются порою фигуры и пейзажи, отдаленно напо­ минающие Зулоагу , прямого влияния в данном случае нет. Испанские типы Головина вовсе н е носят на­ ционально-этнографического характера, — скорее мы назовем их «вариациями на мотивы Испании». Живя в Гренаде, художник много работал в Аль­ гамбре, копируя детали и роспись дворца. В гостин- нице «На седьмом небе» он встретил случайно на­ турщика, 90-летнего старика, позировавшего в свое время П. П. Чистякову и Фортуни в Риме. Чистя­ ков и Фортуни пользовались исключительным уваж е­ нием в художественных кругах той эпохи; встретив натурщика, некогда служившего им моделью, Головин оказал ему всяческую поддержку и внимание, как слуге и отчасти сообщнику славных русских живописцев. Увлекаясь Испанией, Головин был далек от фана­ тического пристрастия к чужой стране. Он не забы­ вал исконно-русского искусства и художество родной страны никогда не утрачивало в его глазах вы со ­ кого значения. В Москве А. Я. дружил с семьей Поленовых и при­ нимал участие в работах кружка художников, пытав­

— 19 —

2*

шихся возродить русское народное искусство. Кру­ жок этот находился под покровительством москов­ ского мецената С. И. Мамонтова и возглавлялся В. М. Васнецовым, Е. Д. Поленовой и М. В. Якунчи- ковой. Елена Дмитриевна Поленова пользовалась в ту пору (90-ы е годы), может быть, не меньшим влия­ нием, чем ее знаменитый брат. Картины В. Д. Поленова, но его пейзажи-этюды путешествия по Сирии, Палестине и Греции — каза­ лись Головину тогда настоящим откровением: в них было так много света и красок, что , по сравнению с ними, вся предыдущая пейзажная живопись казалась сероватой и тусклой. На всех художников-москвичей конца прошлого века имел бесспорное влияние Фортуни. Его карти­ нами восхищались единодушно, и когда, впоследствии, его великолепные полотна выцвели, благодаря техни ­ ческому несовершенству красок, гибель этих произве­ дений оплакивалась безутешно. Фортуни был товари­ щем Чистякова и вместе с ним работал. Приемы Чи­ стякова отразились на творчестве Поленовой, Серова и Врубеля, а затем распространились путем «зараже­ ния» и шире. Чистяковская «школа» коснулась, таким образом, и Головина, хотя он и не был непосред­ ственно учеником этого замечательного педагога. Среди художников минувших лет немеркнувшим светочем сиял Головину Александр Иванов. Тщетно было бы искать прямых отражений Ивановской живо­

- 20 —

писи в творчестве Головина. Но общий строй души, р е ­ лигиозные устремления и глубокая, близкая к подвиж­ ничеству, преданность искусству Александра Иванова невольно привлекали к нему симпатии молодого худож ­ ника. Кроме того, он ценил в Иванове большое техническое мастерство. «Он был для своего времени необыкновенным мастером пейзажа», говорит А. Я. об Иванове. Любовь к Александру Иванову укрепилась в Голо­ вине работою над копированием его этюдов для церкви в Орле, по заказу С. И . Мамонтова, в 1896 — 98 гг. По эскизам Иванова Головин написал большую ком­ позицию «Преображение» (она предназначалась для церкви, но была помещена в актовом зале Орловской технической школы). Сближение с Мамонтовским кружком художников имело не малое значения для художественного разви­ тия Головина: сильнейшее влияние на него оказал Константин Коровин. Совместно с Е . Д. Поленовой Головин исполнил ряд декоративных работ, из кото­ рых некоторые остались в стадии планов, другие же были осуществлены, как например русская столовая в доме М. Ф. Якунчиковой (1897 — 98). Роспись этой столовой была тогда же воспроизведена в английском журнале «Art». В 1897 году Головин дебютировал на «Историче­ ской выставке» в Москве картиною «Преподобный Сергий в бытностя учеником». В следующем году

— 21 —

художник снова отправился в Испанию, на этот раз специально в Гренаду, где около полугода работал над изучением и копированием керамики, интересо­ вавшей его в связи с работами в керамической ма­ стерской Мамонтова, в Абрамцеве. В Мамонтовской мастерской работали в то время Врубель, Конст. Коровин, Малютин и др. Вместе с ними Головин с большим увлечением отдался идее возрождения русской народной керамики. Приблизительно же к этому периоду относятся и встречи А. Я. с Серовым. Впервые познакомился он с ним еще в 1884 г. в мастерской на Ленивке, где Се­ ров, Осгроухов и др. занимались рисованием с натуры. В дальнейшем он встречал Серова у Мамонтова, вокруг которого сосредоточивалось все, что было в Москве истинно-художественного и одаренного. Кроме Серова и Коровина, у него бывали Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий Дмитриевич и Елена Дмитриевна Поленовы, И. Е. Репин, И. С. Остроухов, И. И. Левитан и др. Домашние спектакли у Мамонтова, в которых участвовала вся эта компа­ ния художников, носили характер веселых, оживлен­ ных празднеств. Художники выступали в качестве актеров, они же исполняли декорации и бутафорию. В начале 1890 годов, на выставке появился се- ровский портрет Веры Мамонтовой. Он вызвал сен­ сацию и, в частности, произвел огромное впечатле­ ние на Головина. Этот портрет до сих пор имеет

- 22 —

значение исключительное, тогда же он был положи­ тельно откровением. В театральном мире Серов, по мнению А. Я ., создал много ценного , хотя и не был в этой области профессионалом. «Его набросок балерины Павловой, произведший в Париже фурор , очень красив, но не­ сколько робок. И з его театральных работ лучше всего эскизы к «Юдифи»,— к сожалению, в постановке они не были точно воспроизведены, что причинило автору много огорчений». И з портретов работы Серова А. Я. больше всего ценит, кроме упомянутого, портреты М. А. Морозова, Ермоловой, кн. Орловой, Коровина и особенно Мазини1). ГІри всем сочувствии и приязни к творчеству Серова, Головин никогда не допускал ни малейшего подражания работам своего прославленного соратника. Его искания в области портретной живописи, может быть, и близки к исканиям Серова, но художественные индивидуальности обоих мастеров совершенно раз­ личны. Возвращаясь к хронологическому обзору работ Головина, отметим 1898 год, когда совместно с Коро­ виным, А. Я. занялся художественной организацией

1) Подробнее об отношении Головина к Серову см. в изда­ нии Всерос. Ком. Пом. Инв. при ЦИК 'е «В. С е р о в» (1924), где к нашему очерку о Серове приложены воспоминания Голо вина.

— 23 —

русского кустарного отдела на Всемирной Парижской выставке 1900 года. Наружная отделка павильона была исполнена по проекту Коровина, все остальное взял на себя Головин. Павильон был построен в Москве, затем разобран и в разобранном виде пере­ везен в Париж. Головин отнесся к этой затее с боль­ шим увлечением, непосредственно руководил работою и даже сам красил крышу павильона, не столковавшись с парижскими малярами. На создание кустарной вы­ ставки ушло два года труда. Субсидировали работу В. В. и М. Ф. Якунчиковы, большие любители рус­ ского народного искусства, охотно поощрявшие по ­ пытки его реставрации. На выставке были богато представлены резьба по дереву и керамика. Кроме экспо­ натов московских художников, были выставлены быто­ вые вещи, собранные на севере—хомуты, валенки, сани и проч. Была устроена даже маленькая русская дере­ вушка. З а керамику и резьбу по дереву Головин получил в Париже две золотые медали. Идею неорусской стилизации усердно поддержи­ вал журнал «Мир Искусства». С самого начала воз­ никновения этого органа Головин был привлечен к участию в работах «мироискусников». С. П. Дяги­ лев, А. Н. Бенуа и Д. В. Философов — основатели и руководители нового течения, приехали в Москву, в мастерскую Поленовой и поделились с московскими художниками своимимыслямио создании большого н еза ­ висимого журнала, посвященного передовому искусству.

— 24 -

К тому же 1898 году относится начало театрально­ декорационной деятельности А. Я. Головина. Первый шаг в этом направлении был сделан случайно. Один из московских приятелей художника, В. И . Сизов (уче­ ный хранитель Исторического Музея) сообщил ему, что Коровин пишет декорации в Большом Театре и посоветовал познакомиться с В. А. Теляковским, ди­ ректором императорских театров. Знакомство это вскоре состоялось и Теляковский предложил Головину написать декорации к опере Корещенка «Ледяной Дом». Опера эта в музыкаль­ ном отношении была довольно неудачна, но по сю­ жету она давала занимательный исторический мате­ риал и Головин сумел его использовать. Мрачную Эпоху Бирона он передал вполне стильно, проявив, вместе с тем, уклон в фантастику, тяготение к кра­ сочным и световым эффектам (дворец ночью, цыган­ ский табор). «Ледяной дом» был поставлен осенью 1898 г. на сцене Московского Большого театра. Декорации были замечены и оценены , но опера не имела успеха и была снята с репертуара. Несколько эскизов декора­ ций к «Ледяному Дому» воспроизвел журнал «Мир Искусства». В 1898 — 99 гг. Головин в сотрудничестве с К о ­ ровиным работал над декорациями для балета Масснэ— «Дон-Кихот». Здесь впервые пришлось Головину приме­ нить в широком масштабе излюбленные им испанские

— 25 —

мотивы. Однако, на его долю выпали только две кар­ тины — первая и последняя, остальные были напи­ саны Коровиным. Следующей работой явились декорации к балету «Лебединое Озеро», романтический скш ет которого давал художнику богатые возможности живописного оформления спектакля. В 1901 году Теляковский пригласил Головина в Петербург, где художнику были поручены декорации к балету «Волшебное Зеркало» (музыка Корещенка). С этого года начался петербургский период творче­ ства Головина, почти целиком заполненный театраль­ ной работой !). Творчество в области прикладного искусства с 1901 года отошло на задний план,— за­ ключительным трудом в этом направлении явились эскизы майоликовых панно для гостинницы «Метро­ поль» в Москве. В следующем году в Петербурге были привезены де­ корации к «Псковитянке», поставленной на сцене Ма­ риинского театра. Постановка имела большой успех; эскизы декораций были позже приобретены С. Т. Моро­ зовым и пожертвованы им Третьяковской галлерее. К 1902 г. относятся декорации к «Руслану и Людмиле» (совместно с Коровиным). В этой по-

!) Много мелких зам еток о т еатральны х р аботах Головина р а збр о сан о в книге В. А . Теляковского «Воспоминания» 1898 — 1917. И зд . «Время», 1924.

— 26 -

становке Головину особенно удался «сад Черномора», впоследствии повторенный им с некоторыми вариан­ тами в декорации к балету «Жар-Птица». В начале своей декорационной деятельности Голо­ вин работал в тесном содружестве с Коровиным, но очень скоро ему пришлось исполнить ряд вполне самостоятельных работ и, несомненно , неограничен­ ная власть над собственным замыслом благоприятно отразилась на его дальнейших достижениях. Театр оказался прекрасной почвой для развития творческих планов художника, всегда тяготевшего к декоратив­ ному искусству. Его стремление к монументальным, «демонстра­ тивным» приемам живописи нашло в театрально-деко­ рационной деятельности счастливый исход. Та лег ­ кость и непринужденность, с какою художник взялся в начале своей театральной работы за самые разно ­ образные и ответственные задачи (Глинка, Масснэ, Ибсен , Гамсун, Тургенев, Берлиоз, Мусоргский) и сразу же нашел верный путь от импрессионизма к с т и л ю , свидетельствует о прирожденности его декоративного мастерства, о безошибочном и «реши­ тельном» вкусе. Благодаря таким художникам, как Головин, Коро­ вин, Бенуа, Бакст, Анисфельд живопись утвердилась на сцене, как главенствующая сила. Театральные постановки стали пиром для глаз. Все, что повышает и напрягает зрелищную красоту театра, было возве­

— 27 —

дено в культ, — может быть, в ущерб театру, как т а к о в о м у , но на пользу и славу живописи. К 1903 году относятся декорации к «Призракам» Ибсена (Александринский театр). Творчество вели­ кого норвежца всегда было близко Головину и про­ буждало в нем созвучные отклики. In tér ieu r’bi этой постановки,— белые двери, белые часы на фоне темного старого дерева—создавали осо ­ бый, томительно-волнующий фон для драматического действия. В дальнейшем последовали одна за другой поста­ новки: «Ж енщина с моря» Ибсена (Михайловский театр), «Маленький Э й °льФ» ег0 же> и ((У врат цар­ ства» Гамсуна. Проглядывая эскизы декораций к этим постанов­ кам, наблюдаешь в них проявление все того ж е мощ­ ного и властного головинского стиля, который, если и подчиняется условиям места, времени, быта и пр., то только для того, чтобы использовать их, как способ выражения собственной воли. В декорациях к «Женщине с моря» художник пе­ редал типичные особенности северной деревянной архитектуры (балки, поддерживающие потолок, ши­ рокие решетчатые окна, внутренняя лестница), но в декоративную отделку стен внес свой собственный «головинский» орнамент, излюбленные ромбики, овалы и завитки, не имеющие ничего общ его с фор­ мами северного модерна и, тем не менее, непости ­

— 28 -

жимо с ним гармонирующие. Чистотой, изяществом и спокойствием проникнуты все линни его мебели, довольно разнородной и не всегда оправданной с этнографической точки зрения . Магия головинского стиля так внушительна, что невольно кажется, будто драмы Ибсена не могут и не должны протекать в иной обстановке. Кроме этих больших работ, Головин исполнил 1903 — 4 гг. одну декорацию для «Провинциалки» Тургенева, одну картину к «Троянцам» Берлиоза и одну к балету Чайковского «Лебединое Озеро». И з числа его станковых работ, относящихся к этому времени, отметим портрет Фелейзена, портрет Шаля­ пина в роли «Демона» и акварель «Пруд». Графическая работа Головина выразилась в 1903— 1904 гг. в ряде афиш для придворных спектаклей Эрмитажного театра (к «Лоэнгрину», «Фаусту», «Бо­ рису Годунову» и др.). В 1905 г. был написан портрет Шаляпина в роли Мефистофеля (в красном костюме) и портрет Воейко­ вой. Для театра были исполнены декорации к «Золоту Рейна» и одна картина к «Царю Салтану». 1906 год принес Головину настоящий триумф: в его декорациях была поставлена «Кармен», после долгой и заботливой подготовительной работы (оперу ставил В. П. Шкафер). Любимая Головиным и хорошо изученная им Испания внушила ему образы вполне адэкватные пылкой романтике Меримэ, искажен­

- 29 -

ной , но, вместе с тем, и облагороженной музы­ кой Бизе. Постановка имела большой и заслуженный успех, хотя в оценке деталей критика была далеко не еди­ нодушна. Друзьям «нового театра» казалось, что голо­ винские декорации, красочные пятна костюмов, их движение по сцене заслоняют сущность пьесы и нару­ шают равновесие между музыкально-драматическими и театральными элементами. В статье о новой постановке «Кармен» в Мариин­ ском театре («Слово», № 412 , 22 марта 1908 г.) А. Н. Бенуа писал о Головине следующее: «Изобре­ тательность его неисчерпаема, а как колорист это— один из первых художников в о в с е м м и р е . . . я дол­ жен сознаться, что влюблен в каждую из его деко­ раций, в каждый из его костюмов. Головин умный человек и изумительно талантливый художник». Наряду с этим, по мнению Бенуа, Головин «пло­ хой сценический деятель», ему нужно «руководство» и «обуздывание», он «слишком художник для сцены», в нем всегда первенствует живописец, стремящийся создать самостоятельную, восхитительную по красоте картину и «нельзя поручать ему самый план поста­ новки». Критик перечисляет ряд промахов («что ни выдумка, то провал»), которые было бы справедливее приписать режиссеру, чем декоратору. Декоратор же проявил в постановке «Кармен» тонкий вкус и чут­ кое понимание стиля. Ослепительным светом южного

- 30 -

солнца, знойным дыханием южного воздуха веяло от Этих пейзажей. В первом действии — уголок города; в просвет между желто-белыми домами глядится синее небо. Декорации написаны в благородной теплой гамме, в костюмах преобладает табачный цвет всех оттенков. Второе действие: ночь, дворик таверны в пред- местьи Севильи, освещенный всего несколькими фо­ нарями. Еще темнее третье действие в горах. Зато в заключительной картине— праздник красок, яркие пятна, оживление, блеск лучей. Цирк изображен ху­ дожником частично, со стороны конюшен, откуда открываются двери на арену. На выставке «Нового Общества Художников», Головин поместил более ста костюмов к опере «Кармен». Кто-то из рецензентов назвал эти костюмы «стихотворениями в тряпках», восхищаясь тем богатым содержанием, какое Головин вложил в дешевые пестрые ткани, показав, что важно не качество мате­ риала, а вкус. Критик призывал Головина стать апо­ столом моды и своими тряпичными симфониями раз­ рушить традиции Ворта, Дуссе и Пакэна. Наряду с костюмами были выставлены и эскизы. Эскизы Головина к «Кармен» представляют особый интерес: в быстро набросанных фигурах и тонах костюмов он воспроизвел все главнейшие психологи­ ческие моменты испанской живописи, вероятно— совершенно бессознательно, ибо эти беглые эскизы

- 31 -

не могут быть результатом сознательных усилий В них мы видим законченный образец органического, переживания целого цикла «чужого» искусства. Каждый из этих рисунков как-бы резюмирует завоевания ис­ панского искусства от Веласкеза до Зулоаги и при­ т о м— вполне непринужденно, без тени искусствен­ ности. Типы Испании 20 — 30 -х годов прошлого века представлены ярко и убедительно: надменные щеголи; жуткие контрабандисты; веселые слуги из кофейни; цветочницы с красными розами в корзинах; флегма­ тичные, жирные крестьяне из Мурции; хитрые пейзане из Валенсии; старые цыганки, похожие на ведьм; озорные черноглазые мальчишки; бандрильеросы, пикадоры, эспада— словом, вся Испания, «от Севильи до Гренады»... По поводу этой выставки эскизов Головина, А. Н. Бенуа писал (в «Слове»): «Наконец можно по должному оценить этот чудный талант, эту большую гордость русского искусства... Это щедрая до расто­ чительности творческая натура, настоящий, божьей милостью художник, и при этом человек абсолютно чуждый жизни, замкнутый, сторонящийся людей. Характерно, что его торжественная выставка нынеш­ него года устроена была не им, а кучкой его по ­ клонников. Не будь этих друзей— дивные вещи Голо­ вина провалялись бы до скончания века в его сун­ дуках или переселились бы в шкафы каких-нибудь

- 32 -

любителей. Какой великолепный художник, какой цельный, непосредственный талант!». Едва ли не впервые головинская постановка «Кар­ мен» заставила вспомнить Проспера Меримэ, с тек­

Тан ец плащ ей в А р а н х у эц е .

стом которого прежде очень мало считались. На этот раз была изображена подлинная Севилья, табачная фабрика в предместьи на берегу Гвадалквивира. Во вто­ ром акте— кабачок Лилас-Пастья изображен в Триане, предместьи Севильи, среди стен , помнящих, может быть, еще мавров.

з

- 33 -

Над костюмами художник работал очень много. Непосредственное знакомство с Испанией дало ему возможность оживить этнографические материалы. Принято думать, что испанские народные костюмы бывают исключительно ярких, кричащих цветов. Головин показал, что это не так,— его испанцы одеты в серые, серовато-коричневые, рыжеватые, кирпич­ ные, шоколадные, черные платья; яркие ткани входят только как деталь. Несмотря на это или, вернее, бла­ годаря этому, Головину удалось достигнуть замеча­ тельного разнообразия в костюмах. Например, юноши, окружающие Кармен при первом ее появлении, одеты не пестро и вся разница в их костюмах достигается небольшими изменениями покроя куртки и дополни­ тельными тонами. Тем не менее, эти тринадцать фи­ гур не производят однообразного впечатления, благо­ даря умению художника извлекать из мелочей неожи­ данные эффекты. Наряду с декорационной работой Головин про­ должал писать портреты. К 1906 году относятся: коллективный портрет трех служащих Мариинского театра (находящийся в Третьяковской галлерее) и пор­ трет князя Шаховского, в котором художник ярко выразил тип аристократа, представителя столичной «золотой молодежи». Под влиянием отчасти «Кармен», а, может быть, просто, как воплощение испанских воспоминаний, появился целый ряд «Испанок». Это не были пор­

- 34 -

треты в тесном значении слова, но и не жанровые типы в том смысле, в каком обычно понимается жанр. Лучше всего назвать их олицетворенными мечтами об Испании, об этой нишей, дикой и пре­ красной стране, об ее чернооких трагических жен­ щинах, одновременно и пламенных, и грустных — «Испанка в красной шали», «Испанка в желтом», «Испанка в черном и сером» и другие в белом и чер­ ном, снова в красном, при полуденном освещении и при вечернем,— такова серия работ 1907 — 8 гг.; как бы в противовес им появилась дочь X V I I I в.— жеманная «Маркиза», но осталась в одиночестве. Серия шаляпинских портретов пополнилась в 1908 г. изображением его в роли Олоферна (Третьяковская галлерея), а в 1909 г. в роли Мефистофеля (в черном костюме). Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Оло­ ферна—одно из сильнейших достижений Головина. Он вызывает в памяти не только сценический тип, созданный Шаляпиным, но и тот далекий историче­ ский образ, с которым связана великолепная и мрач­ ная легенда. — «Какой м удр ейш ею и з мудры х пифий П оведан б уд ет нам н елиц ем ерны й ^ г Голосом пифии повествует живопись Головина о грозном царе, словно сошедшем с какого-нибудь харсабадского или куюнджикского рельефа. Точно Рассказ об и удеянк е Ю дифи О вавилонянине Олоф ерне? ..»

з*

— 35 -

не человек, а каменная глыба перед нами, такая же тяжелая и жуткая, как и современные ему каменные чудовища—полубоги, керубы, украшавшие постройки Ассури, Ниневии, Харсабада. Мощью дышет огромная фигура, облеченная в пестрые ткани, с браслетами на руках и оя;ерельями на шее, величественная и монументальная. Из портретов 1909 — 10 гг. отметим профиль­ ный портрет Люц (вызвавший одобрение Серова), портрет гр. Каикрина (приобретенный Русским Музеем), балерины Е. Смирновой и поэта М. Кузмина. Театральная работа мастера непрерывно пополня­ лась новыми постановками. За «Кармен» последо­ вали декорации к «Мертвому Городу» д’Аннунцио (1908) и декорации к балету Стравинского «Жар- Пгица», поставленному в Париже (1909). Дягилев, организовавший за границей цикл рус­ ских спектаклей, поставил в Париже «Жар-Птицу» и «Бориса Годунова» по тем же эскизам, которые послу­ жили для петербургских постановок. Одна из картин (ночь, сад) была поставлена по эскизу Бенуа. В осталь­ ном сохранилась головинская постановка. Успех «Годунова» был огромен. Постановкой восхи­ щались не только публика и газетные рецензенты, но и призванные жрецы искусства, напр. Родэн, ко­ торый был потрясен ее великолепием. С большим интересом отнесся Париж и к поста­ новке «Жар-Птицы». Здесь, как всегда в балете, зре­

— 36 —

лищная сторона сценического действия естественно выдвигалась на первый план. Пантомима, исключа­ ющая возможность конфликта между театральными и живописными элементами, как нельзя лучше спо­ собствовала выявлению художественных замыслов мастера. Могущественный соперник живописи — слово — в балете отстранен и бездействует. Все про­ исходящее на сцене обращено только к зрению. Музыка не мешает выявлению колористических сил; заветные замыслы художника - декоратора в поста­ новке балета претворяются в действительность с пре­ дельной чистотой. — 1908—1909 годы ввели Головина в круг европей­ ской известности. Постановки Дягилева, повторенные в Лондоне и Нью-Йорке, далеко разнесли славу рус­ ского декорационного искусства. Особенно много внимания уделяла русскому искусству парижская пресса. В ее отзывах, часто восторженных, но очень кратких, просвечивало несколько покровительственное и снисходительное отношение к русским художникам, но «варварство» и «провинциализм» имели, все же, своеобразную прелесть в глазах французов. Jean Vau- doyer, в статье «Вариации на тему о русском балете» («Revus de Paris») писал о декорациях Дягилевских по­ становок следующее: «Русские декорации синтетичны и, не рассеивая внимания тысячью мелких и заботливо законченных подробностей, довольствуются соедине­ нием двух-трех цветов... И этого оказывается доста­

— 37 —

точно, чтобы произвести очень сильное впечатление, позволяющее зрителю дополнить воображением все, что опущено, но о чем легко можно догадаться. Главное значение придано декорации заднего плана. На первом плане мало аксессуаров и нет этих про­ тивных искусственных растений, столь излюбленных нами. Минимум «пратикаблей», отсутствие приспо­ соблений: просто разрезанные полотна спускаются с колосников и на них художники — враги слишком реальных изображений — кладут сильными мазками большой кисти пятна, которые вблизи сбивают с толку, но издали образуют целые аккорды таинствен­ нейших сочетаний. И никогда русские не упускают из виду, что декоратор, как художник и скульптор, имеет привилегию и выгоду условности». Большое достоинство русских постановок автор видит в том, что «одни и тот же художник испол­ няет макеты декораций и рисунки костюмов. По- истине поразительно, что для открытия зтого прин­ ципа понадобились целые века». Восхищаясь дарованием Головина, Vaudoyer писал: «Эта удивительная Жар-Птица, пойманная в много­ цветные складки гигантского кашемирового платка, унесла нас, словно на ковре персидской сказки, — в прекраснейшие края грез». Выставки с участием русских художников привле­ кали к себе внимание всего Парижа.

— 38 —

Обозревая весенние выставки 1909 г., Ренэ Мар- шан писал в газете «Le Figaro» о Головине: «Peu nom­ breux, mais d’un style impeccable et d’une tenue parfaite, les envois de Golovine au Salon m’ont permis d’admirer une fois de plus les qualités maîtresses de l ’éminent artiste. En particulier son «Clair de lune en forêt» au reflets si harmonieux m’a vivement impres­ sionné et j ’ai beaucoup apprécié son portrait de M. Ka- repanoff, ainsi que celui de Chaliapine dans le rôle d’HôlopherneJtecquis par? galefle Tretiakoff tous deux pour Іеіщ étonnante 'î-essertflilance et leur vérité d’expression». Следующая за «Жар - Птицей» постановка Голо­ вина— «Дон-Жуан» была задумана им в тесном со­ дружестве с В. Э- Мейерхольдом. В этой работе, пред­ ставляющей одно из высших достижений художника, ярко выразилась его симпатия к чистой театраль­ ности и к «стилизации» сценических образов. Следуя плану Мейерхольда, Головин задался целью показать сценическую формулу условного театра. Мольеров- ская комедия была выявлена с предельной сцениче­ ской выразительностью. «Дон-Жуан» был поставлен не только пышно и торжественно, но, прежде всего— оригинально. На месте оркестра был устроен просцениум: Россиев- ская архитектура зрительного зала Александринского театра была связана со сценой благодаря особому живописному порталу, выдержанному в тоне красной

- 39 —

обивки лож. З а Этим порталом следовал ряд посте­ пенно суживающихся кулис, обильно украшенных золотом и серебром. Просветы первого плана были закрыты двумя ширмочками, за которыми помещались суфлеры. Мейерхольд придумал выпускать суфлеров перед началом каждого акта прямо на сцену, в теа­ тральных костюмах. Задний занавес был сделан в виде рамки, задерги­ вающейся гобеленом. Небольшие картины, помещен­ ные в этой раме, должны были напоминать зри­ телям, где разыгрывается действие данного акта. В небольшой часовенке, с двухстворчатой раздвижной дверью, стояла статуя командора. На фоне кроваво- красного неба мрачно высилась башня с часами. Свет рампы был заменен свечами, размещенными в лю­ страх и канделябрах. Благодаря соединению элек­ тричества и свечей освещение стало зыбким, неясным, феерическим. Неровное пламя мигающих свечей со­ здавало впечатление таинственности и жути. На сцене— богатый салон времени королевской Франции. По мере действия стенной гобелен блекло­ ржавого цвета отодвигается и перед зрителями вырисо­ вывается то каменистая дорога к морю, то лес, то склеп со статуей командора, наконец, панорама какого-то города внизу, вдали. В. ß. Мейерхольд ввел в постановку ливрейных арапчат, которые бегают, кувыркаются, курят амброй, звонят в серебряный колокольчик. Таинственный гобелен, раздвигаясь, показывает кар­

— 40 —

тину за картиной и повествует о фантастической авантюре Дон-Жуана. «Он был молод, хорош собой и влюбчив; женщины были от него без ума, хотя

у него и не было тради­ ционной эспаньолки и усов. На юношеской голове Ан­ тиноя он носил большой парик в локонах, похожий на золотое руно Аргонав­ тов. Он весь утопал в кру­ жевах и бантах, перелетая сцену, как пестрый какаду. Этот фаворит пудренных дам Версаля, баловень Ко­ роля -Солнца—не столько севильский обольститель, сколько французский актер XVIII в., преисполненный цинизма и зажигательного молодечества». Основанием для общего стиля «Дон-Жуана» Голо­ вину послужили образцы

Костюм «Дон-Жуана». (Ю. М. Юрьев).

«деревенского рококо», которое он подробно изучил, живя однажды летом в Тироле. Художника пленила Забавная примитивность этого деревенского стиля, в котором рококо не утратило своего изящества, пройдя сквозь фильтр народных вкусов. Соответ­

ственно содержанию «Дон-Жуана», художник сооб­ щил «тирольскому рококо» надлежащее величие и пышность. Исключительно — сильное настроение создавала картина четвертого акта, где за решетчатым окном задней рамы виднелось бархатное синее небо, с ред­ кими звездами. Все было подготовлено к тому, чтобы появление статуи командора казалось правдоподоб­ ным и реально-логичным. А. Н. Бенуа нашел воспроизведение стиля Людо­ вика XIY мало удачным и сетовал в печати на то, что Головин взялся не за свое дело. Нельзя, однако, не признать, что костюмы к «Дон- Жуану» замечательны своей выразительностью и простотою. Иные из них нарядны и прихотливы по отделке, но ничего мишурного и нарочито - эффект­ ного в них нет. Общий очерк костюма вполне согла­ сован со всеми возможностями актерской пластики, «Из многочисленных костюмов к Дон-Жуану»—говорит В. Н. Соловьев (в статье «А. Я. Головин, как театраль­ ный мастер», «Аполлон, 1917, № 1) — «в особенности один остался у меняв памяти. Это— костюм лекаря, который надевал на себя покойный Варламов в третьем действии, играя Сганареля. Традиционная черная роба, белый воротник, остроконечная шляпа с широкими полями, вот и все. Эта простота замысла так соответ­ ствовала простоте данного сценического положения и наивной игре великого покойного артиста».

— 42 —

В том же 1910 году были созданы декорации и костюмы для пьесы Юрия Беляева «Красный Каба­ чок» и начались подготовительные работы к поста­ новке «Орфея» Глюка. 1910 г., год постановки «Дон- Жуана», был для Головина одним из наиболее «жарких», в смысле работы, годов. Он трудился не покладая рук, говоря, что «искусство не терпит антрактов в работе» и вспоминал замечание Гоголя о том, что непрерывность одно из неизбежных свойств истинного творчества. В искусстве нельзя указать время для отдыха и время для труда, но потеря времени отра­ жается на художнике в какой-то возрастающей про­ грессии—в этом и прелесть, и муки творчества. Всеобъемлющий универсализм Головина, благодаря которому он в одинаковой мере способен прони­ каться русским бытом и суровой Скандинавией, кра­ сочной Испанией и античным миром помог ему спра­ виться и с постановкой «Орфея». Древний миф об Орфее он почувствовал во всей его лирической пре­ лести и глубоком символизме. Над декорациями к «Орфею» художник работал долго и упорно, пока не достиг искомой выразительности. В первом действии декорации изображают гроб­ ницу Эврндики в уединенной роще. Все неподвижно и безмолвно, все словно на веки застыло. Громо­ здятся сумрачные скалы, печалью объяты уходящие вдаль пологие холмы и тонкие ветви деревьев на фоне пасмурного, облачного неба. Не может быть

- 43 -

радости, когда умерла Э в Р и Д н к а . Кругом пастухи и пастушки хранят молчание, подобные недвижным статуям. Грустные, сумрачные, голубоватые тона. Первая картина II акта: дикая, мрачная местность у врат ада; бесформенные, почти черные скалы, на фоне которых виднеются тени грешников, мечущихся в порыве тоски и отчаяния. Снизу освещает их ад­ ский огонь. Эта декорация мгновенно сменяется сценой райской рощи (карт. 3-я), где вечною радо­ стью преисполнены блаженные души. Откуда-то из глубины льется мягкий ласкающий свет, прозрачным кружевом ниспадает зелень, легкая и тонкая; на всем отблеск безмерного спокойствия и неземной чистоты. Декорация III акта дает новую картину Эли 3 иума. Постепенно светает. Вся декорация в голубовато-ли­ ловом тоне. В финале этой картине появляется за­ веса, шитая золотом и серебром; на фоне завесы поют знаменитое трио ЭвРиДика, Амур и Орфей. В эпилоге изображен храм Эроса, в окружении чарующего пейзажа. Над ним желтовато-розовая заря. Колористические и композиционные достоинства этой заключительной декорации не знают себе равных. В ее красоте и нежности как бы воплотился дивный сон художника, влюбленного в ту идеальную Грецию, которой восхищались люди XYII века. При постановке «Орфея» вместо обычного занавеса Мариинской сцены, была применена завеса, предста­ вляющая собою сплошное кружево, вшитое в розовые

— 44 —

матерчатые рамки, также украшенные золотом и серебром. Посредине завесы—парчевый орел, расшитый жемчугом. В применении к «Орфею» такой занавес, сам по себе очень эффектный, оказался, может-быть, не до­ статочно «классическим». Сторонники строгого стиля осуждали своеволие художника. Из уст в уста пере­ ходил возглас А. Н. Бенуа: «этого недоразумения я ему никогда не прощу!». У критика в одной статье сорвался даже такой эпитет, как... «подмастерье-дил- летант». Ожесточение взыскательных зоилов не мешало Головину готовиться к новым завоеваниям и одержи­ вать блистательные победы. 1913 год дал русскому театру декорации и костюмы к опере «Электра» Ри­ харда Штрауса. Постановка этого произведения со­ впала с тем временем, когда археолог Эванс окончил свои раскопки на Крите, обнаружившие остатки па­ мятников минойской эпохи, генетически связанной с культурой полулегендарной Атлантиды. Решено было использовать для постановки «Электры» новооткры­ тый художественно-исторический материал. Приват- доцент Богаевский, участвовавший в раскопках Эванса, ознакомил Головина с планом древнего дворца, остатки которого были обнаружены на Крите и с другими па­ мятниками древне-греческого искусства. Суровое величие архаических построек, черный дым, застилавший сцену, когда на жертвеннике жгли

— 43 —

быков, приносимых в дар божеству, тусклое мерцание огня, — все эго было превосходным фоном для траги­ ческой музыки Штрауса. Предполагалось повезти постановку «Электры» заграницу, но наступившая в 1914 году война помешала осуществлению этого плана. В 1913 г. Головин переселился в Царское Село— (где живет и до сих пор почти безвыездно) и здесь, не порывая связи с Петербургом, в тишине уедине­ ния продоля£ал проектировать и обдумывать свои театральные работы. К тем принципам, которые положены в основу постановки «Дон-Жуана», Головин обратился снова в 1915 году в своих декорациях к «Стойкому Принцу» Кальдерона, поставленному в Александринском театре. Почти без изменения была сохранена архитектоника театрального помещения «Дон-Жуана», но «центр тя­ жести» был перенесен на живописные картины, меняю­ щиеся в задней раме и на «пратикабли», переносимые слугами просцениума, одетыми в костюмы мавров. В этих картинах перед зрителями прошла ясная лазурь восточного неба, желтые пески африканского побе­ режья, грозная мощь крепостных стен Танжера и, нако­ нец, как заключительный аккорд, траурный занавес, в котором художник сочетал нарядные геральдические мотивы со скорбной торжественностью религиозного ритуала. Наряду со служением театру, Головин не забывал портретного искусства, которое никогда не переста­

— 46 —

вало привлекать его своей психологической глубиной. В 1911 г. им был написан портрет художника Д. С. Стеллецкого, фигурировавший на выставке про­ изведений последнего. К 1912 г относятся два капи­ тальных портрета Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова и М. Э- Маковской (оба в Русском Музее) Портрет Шаляпина был набросан в общих чертах очень быстро, отделка же парчевого облачения и про­ чие детали потребовали большой и продолжительной работы. По поводу этого портрета И. Е. Репин за­ метил однажды: «Что ж, Головин только раскрасил мышцы Шаляпина, разве это портрет?» Знаменитый портретист не подумал о том, что «раскраска мышц» и была в данном случае тем, что нужно, потому что Шаляпин изображен в гриме, при искусственном освещении. Об экспрессивности этого замечательного произведения говорить не приходится: весь о н—• олицетворенная биография Годунова. Значение этого портрета в истории русского искусства было учтено и художник получил предложение от директора Рус­ ского Музея гр. Д. И. Толстого продать Шаляпина- Годунова. Параллельно с работой над Шаляпиным Головин писал М. Э- Маковскую. Три весны и три осени ушли на это произведение. Среди женских портретов Головина портрет Маковской один из самых привле­ кательных. Все, начиная с позы, несколько небреж­ ной и ленивой, и кончая случайными складками платья,

— 47 —

сбегающего вниз плавными линиями, дышит изяще­ ством и грацией. В рассеянном, энигматическом взгляде, в улыбке слегка иронической и безвольно­ чувственной светит «das ewig weibliche», так редко встречающееся в женских портретах Головина, обычно жестко-правдивых и обличительных. В 1914 г. были позже исполнены портреты К. А. Варламова (находящийся ныне в Королевском Музее в Стокгольме) Сувчинской (Музей в Мальме) и В. И. Чекато. Тогда же, в 1914 году, был начат портрет В. Н. Дал- ыатова (находящийся в Ленинградском Музее Госуд. Акад. театров), неоконченный вследствие внезапной смерти артиста. Все эти портреты, написанные темперой на боль­ ших холстах, и по технике и по масштабу обличают театральное призвание художника. Они как бы рас­ считаны на очень большое, похожее на театр поме­ щение, на декоративно-пышный антураж, и даже, пожалуй, на большое количество зрителей. Таким портретам тесно в комнатной обстановке и одинокое интимное любование—не для них. Тем не менее, они столь же просты и убедительны, как и «парадные» портреты Серова. В них чувствуется спокойное и серьезное внима­ ние к человеку, к его внешнему облику и духовному лицу, и такое же, как у Серова, уверенное и сосредо­ точенное выявление ти п а .