zabor book_12 июля

Опять же о языке… Архитекторам на самом деле говорить о своём языке очень трудно. Тот язык, на котором мы говорим с пространством и в пространстве — мы должны его ещё и вербально описать. Например, для Бродского в поэзии главное — о чём он пишет в письме своему другу Якову Гордину — не сюжет, не ритм, а именно композиция, что, каза- лось бы, важнее для архитектора, чем для поэта. Для архитектора важны и ритм, и работа с материалом, и скульптурное чувство формы, и, конечно, композиция. Но я всегда стре- мился к тому, чтобы архитектурное высказывание было максимально простым. То есть мне бы очень хотелось сделать такой объект, в котором проведена одна линия, и всё по- лучилось. Да, волшебная линия или точка. Иэтого достаточно. Мне действительно хочется добить- ся некоторой чистоты, поэтому один из основных принципов моей работы— постараться по возможности убрать всё лишнее из собственного проекта. Думаю, я сейчас ближе к тому, что мне бы хотелось, чем лет 10–15 назад.Ольга Александровна Седакова, когда ей в Париже задали вопрос о простоте, ответила: «Этому надо очень долго учиться, и я на- деюсь, что уже сейчас подошла на склоне лет к этому состоянию». А как ты ощущаешь в себе самом эту простоту, о которой говоришь?Меньше сомнений. Уходят ненужные де- тали, появляется больше смелости в решениях, проекты становятся энергичнее, а цель, которая изначально устанавливается мной в каждом проекте, достигается меньшими средствами. И часто лучший проект создаётся как будто без моего участия. Раньше всё достигалось какими-то усилиями, стремлением сделать. Сейчас я словно стою рядом с собой и наблюдаю за тем, как это случается. Мне начинает казаться, что в профессии мы как бы выражаем нечто большее, чем «я» — мы просто считываем и проявляем то, что уже где-то существует.То есть ты своё «я» пытаешься не то что растворить, но как бы нивелировать, не воспроизводить его везде. А Заха Хадид, напротив, являет себя во всех деталях своих зданий: в наклонах стен, в по- толках, в скамьях — всюду.Безусловно, Заха Хадид, скажем так, гипервыразительна. Но если говорить об Алваро Сиза или Эдуарду Соуту де Моура, у них совершенно другой метод работы — гораздо более спокойный и, на мой взгляд, взвешенный, поэтому чем старше они становятся, тем проще работают.Когда смотришь на твои работы, есть ощу- щение, что в них присутствуют и Кандинский, иМиро, и ГенриМур, и многие другие. Кого ты считаешь своими вдохновителями в этомпантеоне?В архитектуре это иМейер, иАль- варо Сиза, Мельников в каких-то его отдельных работах. Иногда бывает сложно сразу вспомнить, потому что стараешься охватить всю мировую культуру. Эти влияния в той или иной степени переживаются, потому что, скажем, Ричард Мейер был моим кумиром во время учёбы в институте, потом появлялись другие знаковые фигуры, которые увле- кали — Одиль Дек, например. Что-то нравится у Рема Колхаса, у Стивена Холла. Сейчас нравится достаточно много. В пластических искусствах — Джорджо Де Кирико, Миро, Кандинский, Мондриан, Яков Чернихов... Это создаёт как раз тот пластический багаж, который в дальнейшем питает и настраивает философию творчества. Не очень, наверное, искусствоведческий термин, но у меня такое ощущение, что всё, что мы видим, калибрует наш глаз. Глазычев это называл тонкой настройкой. Борис: Совершенно верно. Я часто слышу, что искусство непонятно. Для восприятия жи- вописи нужно развивать глаз, и если ты этого никогда не делал, то скорее всего остано- вишься на уровне восприятия фигуративного нарратива. А если будешь двигаться даль- ше, то сможешь прийти уже и к абстракции, и к восприятию чистой линии, и каких-то совершенно условных форм языка. Десять лет я потратил только на то, чтобы понять... просто читал книги и смотрел, ничего не делал. Принцип губки? Впитывал и анализиро- вал, просто мне нравилось так жить и просто созерцать. Тогда потребностей и соблазнов было мало. Поехать никуда было нельзя, но всего было достаточно и здесь, в маленьком таком мире. Это заложило базу, которая сейчас питает всё.В детстве на дедушкином сто- ле в Луковом переулке лежала огромная зелёная книга Третьяковской галереи, я смо- трел все картины, и мне это было непонятно, мне непонятен был сюжет. Меня пугала, например картина Иогансона «На старом уральском заводе» или «Княжна Тараканова»… Конечно, отчасти мы воспитаны на передвижниках. Никогда не понимал это искусство, не понимал, зачем оно и не воспринимал это как искусство, как живопись, это просто рассказ. Рассказ или иллюстрация к чему-либо. Классику традиционной живописи (Па-

Let’s talk about the language: about your favorite notes, your favorite ‘word combinations’. There comes a moment in our life when it is very important to identify our own language. Have you ever tried to make your own set, you know, like a soup one with a cook?Frankly speak- ing, no. The objective of this book for me is to look at my work from aside; it helps seeing what after all has been done and whether it is interesting. It’s hard to choose any priorities, as you absorb everything so far.Nevertheless, you have to retrieve the cultural pattern from yourself somehow and formulate it. We are guided, often subconsciously, by those masters who are close to us, and by those cultural patterns that make our life and work comfortable.It comes together by itself, as if clarification of those cultural patterns takes place, and you focus on something most important. Yet, it’s hard to bring it down to only two or three names. At a certain moment you are led on by Alvaro Siza, at another one — by Richard Meier, Eduardo Souto de Moura or Alberto Campo-Baeza — each one certainly exerts his influence. But then, when I start analyzing, I understand that they all have much in common, something that forms the internal quality creating the basis for apprehension.The most important thing for Brodsky in poetry — as he writes to his friend Jacob Gordin — is not its melodics, not its rhythm, but the composiEverything is important for us — the rhythm, the work with material, the sculptur- al sense of form, and certainly the composition. But to be honest, I have been always keen to do nothing. In other words, I would very much like to design an object where only one line is present — and it works. A magic line.Yes, such a magic line or a point. And this is sufficient. I really want to attain this primal clarity, that is why one of my basic working principles is trying to remove all extra things, even from my own project. I believe, I am closer to what I like now than ten or fifteen years ago.And how do you feel this simplicity you are talking about in yourself? Less doubts. Unnecessary details disappear, there is more daring in solutions and — strange it may seem — the projects become even more dynamic and the goal initially set in each project is achieved with smaller means. And it often happens that the best project is created without my involvement. Before, everything was achieved with certain efforts, a desire to have it done. And now, I seem to be standing next to it and watching how it is being done. I begin thinking that we seem to express somewhat bigger than ‘me’ in our profession — we just read and man- ifest what already exists somewhere. And what provides a better support — music, art, travelling? Simple minimalist things, where one can read every note, every pause, help most of all. The most precious in music for me is the silence taking place between the sounds. And when I am able to hear it, I feel delighted. Exactly like in architecture, where light and shadow are very im- portant, they take a form, like notes and pauses in music. I like Gia Kancheli, Schnittke — clear, simple music. Out of electronic music, I prefer calm techno. A lot of different things — often I even don’t remember the names, just intuitively listen to what I like. For me, music is not a cult, though certainly it is a special pleasure to listen to Kurrentzis or Lugansky if there is a chance to make it to a concert. But it is more likely that I was influenced by painting, graphics, architecture and sculpture. It is impossible to do anything if you are passionless and unperceptive. And an impulse to crea- tive work is love, certainly, delight and revelation. Well, it’s a revelatory comprehension. It may be a sun ray you’ve seen in the morning, which suddenly creates some wonderful mood and you want to do something. It may be a sculpture at an exhibition, for instance, a small head by Brankuzi — you see the way a shadow is falling and get struck, how simple it is. It may be a trip, when you wake up in a different world and get surprised. Every new project must be an insight, otherwise it is a routine and a repetitive event and then you begin missing that part of your life you’ve spent on it. Looking at your works, I feel the presence of Kandinsky, Miro and Henry Moore, and many oth- er in them. In this pantheon, who — you believe — are your inspirers? Boris: In architecture, these are both Meier and Alvaro Siza, and Melnikov in some of his works. These influences are experienced at some point, because, say, Richard Meier was my icon in the time of my studies at the institute, then other cult figures appeared, who inspired me — Odile Decq, for example. I like something with Rem Koolhaas and Steven Holl. In plastic arts — Giorgio de Chirico, Miro, Kandinsky, Mondrian, Jacob Chernikhov... It sets up that very plastic background which further gives you food and attunes your creative philosophy.

предлагаю для интервью черный фон

8

9