tugendhold-hudozhestvennaia-kultura-zapada-1928x1

ХУД ОЖЕ С Т В Е H НАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДА

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О S

Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н О Е â. О (L

О Т П Е Ч А Т А Н О в 1 Образцовой типографии Гиза, Москва, Пятницкая, 71. Главлит № А-7411. X. 60. п,з № 19891. Зак. № 4304. Тираж 3000 зкз.

С о ц и а л ь н ы й

ж а н р

В

И С К У С С Т В Е

З А П А Д А

*

I. П Р Е Д В Е С Т НИ К : О Н О Р Э Д ОМ Ь Е

*

I

І __І ЕСПРАВЕДЛИВА и, вместе с тем, своеобразно закономерна судьба * 1 Онорэ Домье, как и судьба всякого гения. Широкая популярность сопутствовала ему при жизни: в течение почти полустолетия поколения трех революций внимали каждому штриху его карандаша, каждому крепкому словцу его надписей. Но то была поверхностная популярность журналиста, исчерпывающую формулу которой дал его современник Бодлер: „буржуа, деловой человек, мальчишка, женщина — все они ка- ждое утро смеялись при виде его карикатур и... проходили мимо — неблагодарные! — часто не посмотрев даже на подписанное имя". И дей- ствительно, современники видели в Домье меткого карикатуриста, но проглядели под его веселым балахоном шута серьезнейшего художника; только немногие избранные, как Бодлер, Делакруа, Мишле, чувство- вали его удельный вес. Таков рок искусства карикатуры: злободневное

4

—

ü — заслоняет в нем вневременное, и оно сдается в архив, как только злоба дня теряет свою соль. Рисунки Домье потонули в ворохе старых бумаг. Его картины исчезли в руках частных коллекцио- неров. Пелена забвения готова была затянуть его скромные инициалы: „Н. D." Но правильно сказал где-то Поль Гогэн: „Кари- катура перестает быть карикатурой с того момента, как она становится искусством". Домье снова ожи- вает в художественном сознании европейского об- щества и оживает в новом ореоле — великои, почти универсальной артистической личности. ^ 0

О. Домье.

Луи Филипп

(грав. на дереве).

Европейская критика начинает понимать, что Домье был не смешливым юмористом, но глубоким сатириком, — сатириком едва ли меньшего калибра, нежели Раблэ, Лафонтен, Мольер. Она на- чинает понимать, что Домье в качестве литографа и гравера на дереве был великим мастером рисунка, — быть может, величайшим рисоваль- щиком XIX века, а вместе с тем, одним из крупнейших живописцев, предвосхитившим многие достижения нашей современности, и, в до- вершение всего, блестящим предтечей современной скульптуры. О Домье снова заговорили, ему стали посвящать научные труды: его журнальные и книжные рисунки подверглись каталогизированию, а его картины и маленькие акварели сделались объектом жадных, а подчас и спеку- лятивных поисков тех самых „любителей эстампов", которых Домье так часто изображал... Но если на Западе воскреше-

ние Домье идет по линии эстети- ческой, художественно-формальной, в плане спокойного академического изучения, то нас, русских, наследие Домье привлекает к себе вдвойне. Оно волнует нас не только блестя- щими искрами своего многогранного гения, но и всей своей внутрен- ней общественной насыщенностью. Именно нам, в СССР, дано до кон- ца оценить „явление Домье"

ВО О. Домье. Июльская монархия (грав. на дереве).

всем его глубочайшем значении. Для нас Домье не только „классик" и старый мастер, каким его ощущает современный Запад, — более чем кто-либо чувствуем мы величие его человеческого сердца, горечь его социального юмора, который он мог бы объяснить словами Бомарше: „я тороплюсь смеяться из опасения, как бы не заплакать". Задачи по- литической иллюстрации, задачи жанровой живописи никогда еще не имели в наших глазах столь крупного значения, как ныне. И в этом отношении Домье предстает перед нами как живой учитель графиче- ского мастерства, как мастер воинствующей сатиры, как беспощадный разоблачитель буржуазного строя, как хирург, вскрывающий мельчай- шие язвы мещанского быта. Но не только в производственном мастерстве и в сатирической остроте источник нашей тяги к Домье. Еще более ценен для нас Домье именно тем, что он был не только реалистом и бытописцем, что его искусство было не только „отображением" действительности. Я разумею тот высокий пафос, который сообщал его творчеству динамическую мятежность и, в то же время, эпическую монументальность. Если бы даже Домье и не был деятелем трех революций, то и тогда его искус- ство не переставало бы быть революционным само по себе — по всему своему мироощущению, по всему своему тонусу. Это искусство огненный сплав реализма с романтикой, быта — с героикой. Это искус- с т в о— буря и натиск человеческого духа, рвущегося из оков мещанства. Прав был Бальзак, когда при первом же взгляде на рисунки Домье воскликнул: „в этом молодце сидит Микель-Анджело!"

II

Онорэ Домье родился в 1808 году в Марселе, в семье стеколь- щика. Это южное и народное происхождение наложило впоследствии свою двойную печать на искусство Домье, сообщив ему, с одной сто- роны, темпераментность и пластичность, свойственную художникам юга, а с другой крепкую выразительность и правдолюбие демократа. Семья Домье переселилась в Париж, когда ему было семь лет, и здесь, пи- таемая зрелищами столицы и музеев, рано пробудилась его склонность

О. Домье.

Печатник, вставший на защиту прессы (литография).

к рисованию. Однако нужда заставила его служить то посыльным у адвоката, то приказчиком в книжной лавке, и Домье едва ли скоро вы- бился бы на дорогу искусства, если бы не одно обстоятельство, поз- волившее связать „баловство художника" с заработком ремесленника,— спрос на литографский труд. Изобретенная в 1796 г. баварцем А. Зенефельдером литография проникла во Францию значительно позже, и как раз 1816 г., год при- езда семейства Домье в Париж, совпал с открытием в нем целого ряда заведений по литографской печати, развитие которых достигло своего апогея к концу 20-х и началу 30-х гг. В такой же мере, как гравюра на дереве и на меди отвечала условиям прежних социальных эпох, литография соответствовала новым общественным потребностям. Лито- графский способ воспроизведения, позволявший более быструю и де- шевую мультипликацию, нежели гравюра, стал орудием политической прессы. В литографском камне новая революционная печать обретала себе союзника гораздо более послушного, нежели медная гравюра, служив- шая Великой французской революции. Именно эта волна „литографской лихорадки" вынесла Домье на поверхность. Сначала ему приходилось исполнять случайные работы, но вскоре он нашел подлинную точку приложения для своего даро-

вания — Домье с энтузиазмом примкнул к тому художественному дви- жению, которое сгрудилось вокруг передовой политической прессы. Эта республиканская пресса возникла в памятном 1830 г., как только выяснилось, что монархия Луи Филиппа нисколько не лучше монархии Карла X. В ноябре 1830 г. художник и издатель Шарль Филиппон основал еженедельный сатирический журнал „Карикатуру", — выдер- жавший, кстати сказать, около 100 процессов в течение шести месяцев,— а через два года и ежедневную газету „Шаривари". На почве этого протеста против июльской монархии и объедини- лась целая группа лучших рисовальщиков той эпохи: Монье, Гранвиль, Травье, Шарле, Декам. Приглашенный Филиппоном и вскоре же вы- соко оцененный другим руководителем „Карикатуры", Бальзаком, Домье отныне навсегда связал свою судьбу с политической прессой, подпи- сываясь сначала псевдонимом, затем „Н. D." и, наконец, полным именем и фамилией. Он работал в „Карикатуре" с 1831 по 1843 г. (за вычетом 6-месячного тюремного заключения) и в „Шаривари" с 1835 по 1874 г., выпустив карандаш из рук лишь за пять лет до смерти, когда слепота уже заволакивала его переутомленные глаза. За эти 40 с лишком трудо- вых лет художник развил исключительную производительность, оставив после себя 4000 литографий и 900 гравюр на дереве, к которым надо присоединить еще около 400 картин маслом, акварелей и набросков. Сравнительно меньшая цифра работ последней „вольной" категории объясняется тем, что Домье в течение всей своей жизни был худож- ником-пролетарием, с необеспеченным завтрашним днем, художником- журналистом и, вместе с тем, жертвой этого журнализма. У него было мало досуга и возможности творить „вообще", вне утилитарного назна- чения. Однако никакие материальные лишения не сломили гордости Домье и его республиканских убеждений. Когда министерство Наполе- она-маленького предложило ему под конец его жизни орден Почетного легиона, Домье имел мужество отклонить этот „дар данайцев", со скром- ным юмором мотивируя свой отказ „желанием на старости лет гля- деться в зеркале без смеха". Устроенная за год до смерти Домье ретроспективная выставка его произведений (под председательством Виктора Гюго) совпала — о, ирония судьбы! — со смертью римского папы и, пройдя мало замеченной, даже не окупила себя. Полуслепой и старый, Домье окончил бы свою карьеру в полной нищете, если бы не дружеская поддержка пейзажиста Коро, который

О. Домье.

После восстания на улице Транспонен (литография).

приобрел для него небольшой домик в местечке Вальмондуа (на Уазе), где Домье и умер в 1879 г. Восторженные симпатии немногих друзей, как Бальзак, Делакруа, Мишле, Бодлер, Гюго, Диаз, были вообще единственной прижизненной наградой этому скромному борцу, кото- рый, будучи почти самоучкой и выйдя из низов, в то же время обладал высокой духовной культурой. Такова несложная ткань биографии Домье. Его жизнь —это история его искусства, а его искусство — это история Франции, летопись ее бурь и затиший. И в то же время — история мировая, потому что фран- цузские революции XIX века были вехами всемирного значения, равно как и Париж—центром внимания лучших представителей человече- ства той эпохи (достаточно напомнить, что как раз в 30-х гг. в Париже находились Гейне, Берне, Шопен, Жорж Занд и др.). Первые литографии Домье явились последней данью той наполео- новской легенде, которая вдохновляла его старших собратьев по искус- ству, Гро, Жерико, Берне, Шарле, Рафе, — он рисовал гренадеров на поле сражения. Но революция 1830 г. направила карандаш Домье от идеализации прошлого к протесту против настоящего. На одной из ранних его литографий изображены рабочие перед витриной книжного магазина. „Паренек прав, — говорят они, рассматривая карикатуру,— революцию-то сделали мы, а вкушают ее плоды — они " . И первый же

рисунок Домье, скромно подписанный Онорэ, произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Это был знаменитый „Гаргантюа". Перед нами свифтовский великан с лицом, напоминающим Луи Филиппа, в жад- ную пасть которого сенаторы и министры бесконечной чередой _ п о - носят мешки с золотом, взамен чего получают выходящие из другого отверстия чины и ордена; внизу, справа, показаны те, за счет которых происходит этот своеобразный „обмен веществ", — бедняки, женщины с грудными детьми, рабочие, принужденные поступаться своим зара- ботком для пополнения корзины обжоры-монарха. Такова была первая сатира Домье, еще довольно средняя по художественному уровню, но сразу же развернувшая всю широту понимания художником „хитрой механики" общественного строя. За эту работу, с места в карьер, Домье был присужден к шестимесячному тюремному заключению. Однако тюремная кара не исправила художника: наоборот, она еще больше закалила твердость его убеждений, остроту его наблюдательности; он вышел из тюрьмы созревшим человеком и гражданином. Еще раньше появилось произведение, в котором сказался уже по- длинный мастер: это — лист с 15 портретами в форме театральных масок. С изумительной силой выразительности, как проникновенный физио- номист, увековечил Домье прислужников монархии, орлеанистов(Гизо, Тьера, Сульта и др.), и самого короля с грушевидной головой. Вслед за этой серией головок появились еще более замечательные портреты- бюсты и, наконец, целые фигуры членов правительственного боль- шинства,— целый зверинец человеческих пороков, начиная от лакей- ства и кончая надменностью. В этой политической галлерее Домье вполне развернул свое проникновенное уменье угадывать духовное в физическом и обобщать случайно - индивидуальное до общечеловече- ского. Предшественник Домье, Гранвиль, также любил изображать людские пороки, но для этого он наделял человеческие фигуры зве- риными головами, подражая египетской и готической карикатуре. На- оборот, Домье, идя по следам Леонардо-да-Винчи и Брейгеля-старшего, искал животные черты под маской самого человеческого лица, под личиной самой человеческой фигуры, сохраняя при этом всю реаль- ность живого сходства. Подлинным венцом этих портретных исканий Домье явился его знаменитый лист „Законодательное чрево" (1834), изображающий скамьи министров и депутатов центра. Здесь художник еще раз собрал воедино все свои модели, чтобы показать парламент-

скую машину за работой, — за работой, которая совсем не отвечает высоте своего назначения, а, наоборот, лишь выявляет мелкие обыва- тельские слабости этих скучающих, дремлющих, нюхающих табак и зло- словящих кретинов — пэров Франции. В этой изумительной коллектив- ной карикатуре обнаружилась рука созревшего мастера, как и во всех вообще работах середины 30-х гг., этой блестящей поры творчества Домье. Более осторожным приходилось быть художнику в его карикату-

говорит судье: „Этого можно отпустить на свободу—он бо- лее не опасен". Политические репрессии и процессы, столь обильные в это время, волно- вали Д о м ь е особенно силь- но. Таковыми, в частности, бы- ли печальные события апреля 1834 г .—в о с - стание в квар- тале св. Марти-

рах на самого короля, которо- го он рисовал в самых различ-

ных обликах: в виде груши, ар- лекина в пар- ламенте - цирке, „доброго бур- жуа" в огром- і щ ном цилиндре и с огромным зонтом или, наоборот, хи- рурга и док-

тора, который у ложа умираю- щего политиче- ского арестанта

О. Домье.

„Уйдем от вооруженной банды" (лит.).

и подавленное на, разразившееся вслед за лионским восстанием солдатчиной с исключительной жестокостью. В знаменитой лито- графии „Улица Транспонен 15 апреля 1834 года" художник с по- трясающей силой реализма запечатлевает одну из картин этой кро- вавой бойни: жалкую мансарду пролетарской семьи, опрокинутую мебель, безмолвие смерти — распростертые на полу трупы старика, женщины, мужчины и грудного ребенка. Этот изумительный рисунок соединяет в себе протокольную правду данного места и времени с пафосом вечной трагедии, — трагедии всех безымянных, но столь героических гекатомб пролетариата Молоху истории. В других листах

художник изображает тот политический „процесс-монстр", который последовал за этой бойней. Вот обвиняемый с завязанным ртом, кото- рому председатель суда игриво говорит: „Вы имеете слово, объясняй- тесь же свободно". Вот гигантский призрак в белом саване, который выводит пальцем на здании Люксембургского дворца, где происхо- дило судьбище, — „Дворец террора". Мы видим, наконец, и самих судей этого апрельского процесса, довершающих собой портретный зверинец Домье, — судей, которых Домье трактует с гениальной, тол- стовской, психологической простотой: он показывает в них не каких- либо особенно грозных чудовищ жестокости, а самых мирных чинов- ников, с брюшком, сонных, пьяненьких и бесконечно ничтожных. Эти пэры Франции, эти кровавые судьи—те самые обыватели буржуа, которые, будучи мирными „отцами семейств", так часто являются автоматами жесточайшей классовой мести. Не дремало, однако, и правительство. Литография „Улица Транс- понен" изымалась из продажи и уничтожалась, а через год, в силу новых „сентябрьских законов" о печати, республиканский орган Филип- пона „Карикатура" был и вовсе закрыт. В последнем номере ее Домье успел еще раз послать свое проклятье господствовавшему режиму. Он изобразил жестокую атаку кавалерии на безоружный народ, при виде которой выглядывающие из могил покойники 1830 г., убитые за сво- боду во время июльской революции, с горечью замечают: „ради этого не стоило нас убивать!" В другом месте Домье нарисовал мощного рабочего-типографа, твердо вставшего с сжатыми кулаками на защиту печати от ее врагов. Эти враги — Луи Филипп и его министры. Справа изображена другая группа — поверженного Карла X со свитой, которые как бы напоминают об ожидающей и „короля-буржуа" участи. И это грозное предостережение печатника Домье сбылось. Февральской ре- волюцией внезапно опрокинуло монархию Луи Филиппа. Республикан- ская мечта Домье осуществилась, и художник не мог отказать себе в удовольствии в последний раз бросить вдогонку бежавшему королю свою насмешку: „ Проект медали Луи Филиппа, последнего короля французов"... Сорок восьмой год отразился в творчестве Домье немногими, но весьма характерными литографиями. Вот „Последний совет министров" — паническое бегство бывших угнетателей при одном лишь появлении Свободы — женщины в фригийском колпаке, возникающей в дверях,

О. Домье.

Парижский мальчишка в Тюйльри (литография).

как легкое и светлое видение. Здесь впервые за многие годы, наряду с гримасой насмешки, просияла радостная улыбка художника. Равным образом не гневные, а добродушные ноты прозвучали в других его листах, рисующих низы общества, вынесенные наверх стихией рево- люции.Таков, например, „Парижский мальчишка в Тюйльри" подросток- оборванец, усевшийся, задрав ноги, на королевском троне под клики вооруженной чем попало толпы. Совершенно напрасно почтенный доктор Курт Бартельс, автор одной из книг о Домье, полагает, что здесь отразилось недовольство художника „чернью", его предостереже-

ние по адресу республики, которой угрожает опасность „слева". Со- чувствие Домье, несомненно, на стороне этого самого уличного га- мена, который, наверное, не мало помог исходу революции во время уличной схватки. Если Домье кого и высмеивает на другой день после революции, то это скорее тех буржуа, которые, гуляя, в диком ужасе сворачивают при виде идущей „банды вооруженных людей", т. е. тех же подростков, играющих в национальную гвардию. Этот слепой страх буржуа перед революционной улицей на всевозможные лады осмеян Домье в его серии „Alarmistes et Alarmées". Без злой насмешки, а скорее с добро- душным юмором изображает Домье и манию банкетов и митингов, охва- тившую эмансипированных женщин, рисуя в беспомощном виде мужа, 48 часов ожидающего ушедшую на собрание жену-революционерку. Зато с нескрываемым омерзением изображает Домье других „банкет- чиков" — почтенных граждан, возомнивших себя „спасителями обще- ства" , т. е. буржуазных национальных гвардейцев, пьянствующих по поводу жестокой победы над июньскими инсургентами. Самая трагедия июньской борьбы пролетариата мало запечатлелась в рисунках Домье, так же как и ужасы последующего осадного положения, введенного в Париже генералом Кавеньяком. Этому, впрочем, удивляться не при- ходится, ибо, по образному выражению Маркса, то была пора цензуры, пора господства „казармы, бивуака, сабли и винтовки, усов и солдатских мундиров", — пора, когда „сабля и винтовка судили и управляли, опе- кали и цензуровали общество". Июньская победа была, как известно, Пирровой победой буржуаз- ной республики — она бросила ее в объятия реакции. Инстинкт сво- боды заставил Домье почувствовать растущую опасность, и он напра- вил, насколько мог, острие своего карандаша против монархических деятелей Национального собрания, против подымающего голову мо- нархизма, клерикализма и милитаризма. Так, в цикле „Парламентских идиллий", в этом царстве интриг и конспирации, мы видим Тьера — особенно ненавистного Домье — то в образе пьяного амура с крылыш- ками, показывающего зад (очевидно, делу свободы), то в виде карлика, со смешной важностью мечтающего о короне, то в виде матереубийцы, замышляющего удушение прессы. В другом месте Домье изображает нашествие на Париж иезуитов, угрожающих воцариться в университете, и т. д. Но наиболее ярким откликом Домье на опасность бонапар-

тизма явились его произведения, посвященные Ратапуалю. Под этим именем Домье создал особый бессмертный тип, синтетически воплоща- ющий все отвратительные черты так называемого „Общества 10 де- кабря", т. е. всей той банды авантюристов, бывших людей, аристократов и босяков, отставных военных или неудавшихся журналистов, которые готовили монархический переворот. Ратапуаль Домье — гениальный тип такого бонапартистского агента-

агитатора, тип про- ходимца, наделенный, однако, разительным сходством с самим На- полеоном III, — тип, в то же время столь яр- кий по своей скон- центрированной вы- разительности, что он возвышается до неко- его общего символа всяческого черносо- тенства и контррево- люционности. Домье показал Ратапуаля дво- яко. Он вылепил не- большую фигурку, изо- бражающую этого ге- роя в бравурной позе, опирающегося на дуби- ну, с лихо закручен- ными по-военному уса- боты: то в качестве

ми и в поношенном сюртуке бывшего ин- теллигента. Этой изу- мительной фигурке, вызвавшей тайные вос- торги передовых эле- ментов парижского об- щества, пришлось дол- гие годы пролежать в белье г -жи Домье,

укрытой от обысков и доносов, пока, наконец, в наше время она не попала в Люксембург- ский музей. И затем, опираясь на этот най- денный и пластически оформившийся образ, Домье показал Рата- пуаля в ряде литогра- Ратапуаль. Ф И Й В р а З Л И Ч Н Ы е МО" менты его черной ра- проникающего в Национальное

О. Домье.

пролазы,

собрание, то на совещании таких же темных личностей, то в де- ревне, куда он отправляется, чтобы одурманить избирателей-крестьян. Наиболее яркое из этой серии — Ратапуаль в качестве галантного „уха- жора" за Республикой, которой он предательски предлагает свою руку, держа за спиной здоровую дубину. Эта карикатура— целый исторический документ, блестящий обви- нительный акт против контрреволюции и в то же время жуткое проро-

чество. Ибо „Ратапуаль" Домье — несомненно, пред- чувствие того самого пере- ворота, который и произо- шел 2 декабря 1851 г. С победой Луи Бона- парта Домье должен был сложить свое оружие. Ни о какой политической сатире нельзя было и думать. Ха- рактерно для Домье, что, обезоруженный в качестве политического сатирика, он в то же время до такой степени не приемлет этой II империи, что не поддает- ся соблазну ее бытового отображения, искусу той внешне-блестящей аристо- U КраТИЧеСКОИ ЖИЗНИ, КОТОрЭЯ так пышно расцвела в этом

О.Домье.

Ратапуаль ухаживает за Республикой(литография).

Париже „Декабря" и которая столь пленяла другого талантливого рисовальщика, Константина Гюйса. Так, характерно, что когда известный барон Хоссман начал перестраивать Париж и разрушать узенькие улички и старые дома, чтобы уничтожить очаги восстаний и создать „столичный", широкий Париж, Домье сочувствовал не этому столич- ному прогрессу, а... беднякам, которым приходилось со всем их скарбом перекочевывать в другие кварталы, и даже самим старым, поседевшим в дыму восстаний, домам... Поскольку нельзя было касаться политики Франции, Домье пере- нес свое внимание по ту сторону границы, на дела международные, в откликах на которые попрежнему сквозит его благородное сердце. Художник обрушивается на Николая, на русское казачество и русскую нагайку, высказывает сочувствие Италии в ее борьбе с Австрией, по- дымает голос в защиту Ирландии, нападает на Пруссию и т. д. По- давленный сгущающимися над Европой военными тучами, Домье все чаще настраивается на мрачный іад. Его литографии все более и более

бьют в набат, в одну точку, — в чудовище милитаризма. Он изобра- жает европейское „Будущее" в ви- де атлета с завязанными глазами, „Европу", балансирующую на ды- мящейся бомбе, „Мир", спящий на пушке, или „Ангела мира", едва держащегося на тончайшей паути- не, „Марса", дремлющего на мешках с золотом, пожираемых растущими вооружениями, или „Новую пушку"— со счетчиком, отбивающим при каж- дом выстреле стоимость войны. В 1868 г. Домье выпускает литогра- фию, которую называет „Статуей будущего", посвящаемой трем „ге- роям": изобретателям митральезы, нового ружья и новой пушки.

О. Домье.

Европа на бомбе (литография).

Поистине чем-то зловещим и трагическим веет от этого цикла ан- тимилитаристических образов До- мье: они должны занять свое место среди таких величайших протестов искусства против войны, как „Кар- тины осады" и „Бедствия войны" Калло и Гойа. Но если в последних двух отразились войны докапита- листические, то рисунки Домье — крик возмущения против империа- лизма буржуазного, против смерто- носного техницизма современности. Наступает „страшный год": год разгрома Франции, падения Импе- рии и поражения Коммуны. С го- речью, в которой сила страдания изгоняет последние остатки иронии, Домье изображает

ИТОГ войны: к О. Домье.

„Империя —это мир" (литография).

2 Я. Т у г о il д к о л ь ц.

уголок села, развалины, пожарище и трупы. И он снабжает этот лако- нический рисунок, потрясающий своей кладбищенской поэзией, не менее лаконической надписью — знаменитым лозунгом Луи Бонапарта: „Империя — это мир". В другом месте Домье изображает Францию 1871 года аллегорически — в виде обнаженной фигуры, распятой на скале и терзаемой диким орлом, или женщины, закутанной в черное траур- ное покрывало и закрывающей глаза при виде бесконечно простираю- щегося поля трупов. Эта последняя литография („1871—ужасающее

на с л е д с т в о " )— уже отклик Домье на трагедию Ком- муны. Правда, До- мье сделал еще несколько рисун- ков, относящихся к гражданской войне: „ Колесни- цу государства", раздираемую дву- мя лошадьми в сторону Парижа и в сторону Вер- саля, „ Каменщи- ков ", дерущихся у развалин дома („Если дерутся между со-

бой, то как же может быть вос- становлено жи- лище?") и, нако- нец, „ Статую Франции " без рук, намекающую на желание пра- вых обезоружить Республику („Рес- публика Милос- ская, или идеал правых"). Но все эти рисунки яв- ляются лишь весь- ма косвенными и холодными от- звуками событий, отнюдь не загла- живающими того

рабочие О. Домье.

1871-й год (литография).

факта, что художник не изобразил ни борьбы, ни агонии Ком- муны. Подавленный горем, подобно своей аллегорической женщине на поле трупов, Домье не мог, очевидно, детализировать и конкре- тизировать своих впечатлений. Ему уже было не 26 лет, как тогда, когда он мог на другой же день после бойни на улице Транспонен от- кликнуться на это событие замечательным произведением. Престарелый художник устал. Чаша его переживаний переполнилась до краев. Можно ли, однако, сомневаться в том, что душа Домье была не на стороне версальцев, не на стороне Тьера, которого он и раньше столь

ненавидел, словно предчувствуя его будущую роль палача?.. Конечно, нет! Пусть Домье и не запечатлел своего непосредственного сочув- ствия Коммуне, но всего того, что он сделал за сорок лет своей дея- тельности, достаточно, чтобы сказать, кому именно сочувствовал Домье. Более того, — подводя итоги, мы должны признать, что со- циально-политические иллюстрации Домье являются для нас столь же классическими и в то же время революционными памятниками XIX века, как и сами всемирно-исторического значения комментарии к „Клас- совой борьбе во Франции" Карла Маркса. Эти классовые симпатии и антипатии Домье еще яснее обнаружатся перед нами из дальнейшего обзора его бытовых рисунков и его жанровой живописи.

III

В моменты вынужденных политических затиший Домье поворачи- вал острие своего карандаша в сторону быта; так было во второй по- ловине 30-х гг., после запрещения „Карикатуры". И тогда его гнев политического борца сменялся ядовитым смехом наблюдателя челове- ческой комедии. Творчество Домье на бытовые темы почти необъятно, оно числит громадное количество серий: „Добрые буржуа", „Актуаль- ности", „Синие чулки", „Супружеские нравы", „Парижские наброски" и т. д. Оно имеет своим объектом всю окружающую жизнь — обще- ственную и семейную, парламентскую и театральную, городскую и при- городную и т. д. И при всем этом громадном охвате оно легко может быть сведено к одной главной теме— выя в л ения буржуазной психологии. Сороковые годы во Франции отмечены вообще необычайным интересом к обнажению быта, — интересом, вылившимся целым потоком всевозможных альманахов: „Français peints par eux-mêmes", „Les mys- tères de Paris", „La grande Ville", „Les physiologies parisiennes" и т. д. Но среди этих „физиологов" Парижа подлинными талантами были двое: Бальзак в литературе и Домье в изобразительном искусстве — Домье-литограф и Домье-гравер на дереве (украшавший перечисленные альманахи своими виньетками). Бытовые рисунки Домье — это целая хроника, целая эпопея буржуазии, ее „естественная история", ее „чело- 2*

веческий документ". Самый метод серий показывает, что Домье изучает буржуазию как подлинно научный экспериментатор, наблюдая ее в раз- личных условиях времени и места, среды и обстановки, не останавли- ваясь ни перед какими мелочами, заглядывая даже в спальни мирных обывателей или в щели парижских купален. И на основании этих на- блюдений художник выводит некий общий, средний, тип „доброго буржуа" (недаром почти все его буржуа действительно похожи друг на друга). Тип, характеристика которого, при всей ее добродушно-юмо- ристической обрисовке, является не чем иным, как страстной филип- пикой против мещанства, косности, самодовольства, близорукости, мелочного эгоизма, продажности и жадности этого класса, служащего опорой „общественного порядка". Тип, который можно рассматривать как своего рода штамп, как маску целого класса, как самую ходячую мелкобуржуазную стихию. Подобно марионеткам, проходят здесь перед нами все представи- тели буржуазного города, начиная от полунищей богемы и кончая де- нежной аристократией: бродяги, газетчики, парикмахеры, лавочники, портные, адвокаты, рантье, дельцы, финансисты, домовладельцы; только двух элементов не мог касаться художник — военных и попов. И все они, при всем своем живописном разнообразии, объединяются художником в один синтетический тип, который в такой же мере является детищем Домье, как и тип Ратапуаля — Робера Макера. Этот персонаж, заимствованный художником из модной в то время мело- драмы, превращается под его рукой в столикое существо, в человека- хамелеона— продажного журналиста, циничного адвоката, фальсифика- тора лекарств, лицемерного филантропа, чиновника-карьериста, злостного банкира, хищного дельца и т. д. и т. д. И во всех своих метаморфозах Робер Макер остается подлинным символом мелкобур- жуазной Франции, столь же художественно-выпуклым, как образы- типы Мольера. Но этот „добрый буржуа" Домье эластичен, изобретателен и под- вижен, как ртуть, только там, где дело касается осуществления совета Гизо— „ обогащайтесь, господа" , и, наоборот, он тяжеловесен, консер- вативен и туп во всех остальных отношениях. Бытовые серии Домье выявляют это перед нами в яркой степени. В самом деле, каковы ху- дожественные вкусы этого буржуа? Это — засилие лже-классицизма, это — мода, слепо заимствованная от аристократии и совершенно не

О. Домье

Кандидат и избиратели (литография).

отвечающая современности. Это — полная художественная беспринцип- ность, заставляющая покупать картины на вершки (чтобы они подо- шли к такому-то месту на стене столовой), пожимать плечами перед работой пейзажистов, которые делают для чего-то „портрет старого дерева", или делать гримасу лицемерной стыдливости перед изображе- нием наготы... Каково мироощущение этого буржуа? Это — психология комнат- ного филистера, оторванного от природы и боящегося снега, ветра, сквозняка, ручья, солнца, лягушки, каждого вороньего пугала,— психология, дающая Домье повод к веселому и здоровому смеху над неудачливыми приключениями горожанина на лоне природы (таковы серии: „Пасторали", „Охота", „Рыбная ловля" и т. д.)... Его физиче- ская природа? Это — телесная неповоротливость и уродство, вызван-

О. Домье.

„Любители" искусства (гравюра на дереве).

ные сидячим образом жизни, нелепой вредной одеждой и галантереей,—- уродство городской наготы, над которой Домье с беспощадной иро- нией смеется в сериях своих „Купальщиков" и „Купальщиц", изображая последних в чепчиках и под зонтами, как пародию на резвящихся в море античных богов и героев... Каков культурный уровень этого общества? Это — способность бесконечно „шокироваться" всем, что нарушает представление о „комильфотности", и в то же время испы- тывать праздное любопытство к сплетням, скандалам, происшествиям, наравне с полным недоверием к науке, к прогрессу и паниче- ской боязнью всего нового (как, например, езды по железной дороге). Каков его политический быт? Это — сплошная продажность, за- игрывание кандидатов с избирателями, хлестаковские обещания этим избирателям, протежирование, радение за своего человечка, торговля чинами и назначениями... Судебные нравы? Это—поединок грязи и клеветы между сторонами, ораторское недержание адвокатов, это — то вопиющее социальное издевательство, которое звучит в словах

одного из жирных судей Домье: „Вы были голодны? Но это не довод, — я тоже каждый день голоден, и все-таки ведь не ворую"..- Филантропия? Это — лицемерное прикрытие самопомощи и саморек- ламы за счет столовок для бедняков, это — пьяные оргии общества „Ревнителей трезвости", это — издевательство „гуманных" тюремщиков, милостиво посещающих арестантов (серия „Филантропы дня")... И, на- конец, „ быт семейный "? Это — неряшливость, распоясанность, адюль- тер, это — мужья под башмаком, а жены — синие чулки, это — забро- шенные дети, это — женская эмансипация ради курения опиума, ради артистической мании или мании развода. Как раз в послед-

нем отношении надо, впрочем, сказать, что как ни смеялся Домье над „синими чулками" и „учеными женщина-

эпоху о. Домье.

СТЬЮ

отразил

В нартере (гравюра на дереве).

Жорж Занд, нежели Гаварни, одно- сторонний поэт гризеток. С еще большим и уж неос- поримым сочувствием изображал Домье низы социальной лестни- цы— бедняков, прячущихся от до- мовладельцев, которые пристают с квартирной платой, или про- гоняемых домовладельцами, не любящими, чтобы в доме были „семейные с детьми" ,— бедня- ков, простаивающих перед недо- ступными для них роскошными „съестными" витринами или рас- певающих песни на голодный желудок.

Так, словно гигантский кино-фильм, развертываются перед нами в десятках серий и сотнях листов различные сценки царства „доброго буржуа". Домье изображает своих героев в большинстве случаев по- парно, во время встреч и прогулок, дающих повод к диалогам. Но не менее любит Домье показывать толщу городской толпы, ее стадную психологию. И здесь он предстает перед нами в новом аспекте: как художник города, художник коллективно-динамической стихии. С под- линной пристальностью социолога Домье изучает все те места, в кото- рых скопляется масса людей: бульвары, ярмарки, похороны, залы аукционов и суда, суетливые вокзалы и вагоны III класса, где публика набита, как сельди в бочке, вернисажи салонов и музеи по воскре- сеньям, где усталые зрители дремлют на диванах, хвосты у театраль- ной кассы и, наконец, театры. Домье страстно любит театр, — театр вообще, все то, на чем лежит печать театральности: высокую „Французскую комедию" и ярмарочный балаган, оперу и грязный кафе-шантан. Он любит теат- ральность за то, что она—та же жизнь, но жизнь в кубе, — сгущенная, заостренная, ускоренная, наэлектризованная. Его любовь к театру, его подход к театру — демократичны и современны по самому своему существу. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить театральные мотивы Домье с образами театра в искусстве XVIII века.

Моро-младший, Сент Обен или Лайкре видели в театре прежде всего торжественное зрелище, величавое и симметрично-монументальное; они возводили зрительный зал и сцену, как некую панораму. Домье поступает иначе; он переносит центр тяжести внимания со сцены на зрительный зал, с актера — на зрителя. Ибо актера он предпочитает низводить с его пьедестала, рисуя на него шаржи, срывая с него тра- гико-классическую маску и показывая под ней будничную физиономию обывателя (таковы серии его „Трагико-классических физиономий"). А сцена нужна ему лишь постольку, поскольку она является ключом к пониманию настроения публики, поскольку она так или иначе заряжает зрительный зал. Вот почему, изображая „Драму", ему достаточно было показать только ч а с т ь происходящего на сцене — раздирающую сцену убийства, видимую в просвете амфитеатра, между потолком и головами бурно реагирующих зрителей. Домье сознательно ущемляет сцену, ибо для него гораздо важнее показать публику — коллективного зрителя. Эту публику Домье изучает с поразительной силой социологического и психологического проникновения. Он показывает ее прежде всего в различном общественном разрезе, а затем, углубляя анализ, рисует различные индивидуальные оттенки внутри этой классовой скобки. И мы видим: вот публика партера, вот публика галерки. Аристократы, шикарные супруги, чинно сидящие в креслах, с презрительным холо- дом торопятся уйти домой, даже не дожидаясь конца представления, когда опустится занавес (см. воспроизводимую гравюру „В партере"). Зато „демос", наполняющий ложи верхних ярусов и галерку, отно- сится к спектаклю совсем иначе. Галерка с остервенением сражается из-за кусочка места, толкает, душит друг друга, выворачивает шеи, лишь бы удовлетворить свое жадное любопытство к происходящему на сцене. Эта сидящая друг на друге публика — подлинная демократия театра, активно переживающая спектакль. Она превращается в еди- ного зрителя, в одно огромное сплошное ухо и глаз, в зеркало сцены, и в то же время, как многоразлична эта галлерея физиономий, эта клавиатура переживаний, эти разнообразные гримасы смеха, слез, спо- ров, ссор! Гениальный физиономист заменяет здесь маски театра масками зрителя. Таковы замечательные театральные рисунки Домье, делающие его мастером городской коллективной психологии, своего рода предтечей современного „унанимизма" à la Жюль Ромэн. Ибо Домье умел вопло-

щать эту коллективную стихию толпы не только на театре, но и пло- скостях более серьезных. Так — дважды — он написал картину „Восста- ние", показав душу улицы в бурном движении толпы, сведенном, как к фокусу, к стремительному жесту призывающей вперед девушки. В другой раз он развернул обратное движение толпы—не стремитель- ность революции, но замедленную поступь усталых „беженцев-эмигран- тов"—трагическую процессию коллективного горя. Но здесь мы уже вступаем в сферу Домье-живописца и скульптора.

IV

К живописи Домье рвался всегда. Иначе не могло быть: он обладал пылким, артистическим темпераментом, он пребывал в дружеском окру- жении художников-живописцев: Коро, Диаза, Добиньи, Делакруа, он жил в городе-музее, где были сосредоточены столь близкие его натуре произведения фламандской и голландской живописи, Рубенса и Теньера. Но — увы! — вечная нужда и всепоглощающая журнальная работа пре- пятствовали ему отдаться живописи. Лишь сорока лет взялся он впер- вые за кисть, когда казалось, что вместе с победой февральской революции его обличительная миссия окончилась. В 1848 г. Домье написал для официального конкурса аллегорический образ „Респуб- лики"— прекрасную величественную композицию, которая настолько монументальна, что могла бы служить проектом памятника. В проти- воположность хищному Гаргантюа, поглощающему народные силы, „Республика" Домье — титаническая женщина, молодая народная мать, кормящая своими могучими грудями двух припавших к ней младен- цев; двое других, читающих книгу, сидят у ее подножья, олице- творяя собой то, что мы теперь назвали бы символом всеобщей грамотности. Но ошибся Домье, встретивший Республику 1848 года с энтузи- азмом; изменилась форма правления, но дух Робер Макэра остался. „Добрые буржуа" прошли мимо прекрасной композиции Домье, пра- вительство не дало ему награды, и попрежнему художник обречен был на бедность. Но кисть была взята и отныне уже не могла выпасть из

О. Домье.

Скоморохи (масло).

его рук. Сначала Домье работал над журнальными литографиями по ночам, чтобы днем отдаваться живописи; затем в 1860 г. он пытается порвать свой контракт с „Шаривари" и окончательно сбросить с себя ярмо журнализма. Именно в этот период — 50—60 гг. — появляются одна за другой работы маслом и акварелью Домье, — те самые чудес- ные акварели, за которые при жизни он получал гроши и которые ныне ценятся почти на вес золота. В 1863 г. нужда заставила Домье снова стучаться в двери „Шаривари" и снова делить свое творчество между злободневным и вечным. Психологически вполне понятно, что Домье, словно желавший от- дохнуть в своей живописи от удручающей злобы дня, обратился за вдохновениями прежде всего к басням Лафонтена, к греческой мифо- логии, к Библии, к Мольеру, к Сервантесу. Но, будучи жадно влюблен- ным в современность, он вскоре же стал трактовать кистью те же самые сюжеты, которые наполняют его творчество рисовальщика: парижские вокзалы и вагоны третьего класса, театральные „ложи" и „любителей эстампов", сцены суда и народные типы. Однако и

О. Домье.

Вагон III класса (масло).

в первом романтическом своем цикле Домье обнаруживает себя как художник-реалист, с глубокой выразительностью трактующий злобный хохот толпы, осмеивающей Христа, или страдальческую гримасу моль- еровского „Мнимого больного". В серии картин, посвященных „Дон- Кихоту", этот реализм Домье достигает особенной обобщающей силы. Роман Сервантеса был настольной книгой художника, и он постоянно, в разные моменты своей жизни, возвращался к рыцарю печального образа и его оруженосцу. Но, в противоположность банальным иллюстраторам Серван- теса, Домье пленялся не забавными приключениями Дон-Кихота, не анекдотической, а, скорее, психологическей стороной этой темы. Среди угрюмого холмистого пейзажа едут две фигуры, и, мнится, никогда не перестанут ехать, пока существует свет. Изможден- ный, невероятно высокий и напряженно-прямой Дон-Кихот, в постоян- ной боевой готовности на своем чудовищно-костлявом, похожем на го- тическую химеру, Россинанте; а за ним на осле, вечно отстающий, круглый, тяжелый и трусливый Санхо-Панса. Таков лейт-мотив 27 ва- риаций, в которых Домье углубляет тему о Дон-Кихоте. Здесь нет ни

О. Домье.

Кузнец (акварель).

мельниц, ни потасовок — здесь все упрощено до максимума, сведено к изначальным психологическим контрастам. В ритмах неуклонного дон- кихотовского устремления вперед и постоянного ленивого отставания Санхо-ГІанса как бы динамически символизированы два противополож- ных полюса человеческого духа. И не потому ли возлюбил Домье роман Сервантеса, что чтил в суровой фигуре рыцаря некий активизм, а в его благоразумном оруженосце угадывал прообраз того самого „доброго буржуа", с которым он боролся в течение всей своей жизни...

Если в Дон-Кихоте Домье рисует трагическое противоречие между двумя сторонами человеческой души, то в серии „Скоморохов" перед нами встает ужасающая противоположность между внешним обликом человека и его сущностью. На одной из лучших картин Домье „Ска- пен", находящейся в частной коллекции Руара, мы видим Пьеро... но что это за Пьеро, как не похож он на нежного и лунного героя Ватто! Это — пролетарий с изможденным и грубым лицом, лишь переоде- вшийся в веселый карнавальный балахон. Или это — профессиональный Пьеро, старый отяжелевший от борьбы за существование скоморох, обязанный веселить публику народных гуляний, каким мы видим его на другой картине „Отдых скоморохов". Есть нечто глубоко трагиче- ское и щемящее в этом маскараде жизни, в той насмешке белого домино над изрытым голодом лицом, которой веет от последней картины. В других вариациях этой же темы Домье переносит нас в самую гущу ярмарки, где на подмостках балагана клоуны, паяцы, мясистые женщины, в мишурных и нелепых костюмах, с страшными гримасами, животным ревом и треском барабана зазывают посетителя взглянуть на крокодила или на „Геркулеса", который тут же, гордо закинув голову, выставляет напоказ свои атлетические мускулы. Этот же тип атлета встречаем мы и на другой картине Домье — „Борец". На тем- ном фоне цирковых кулис белеет полуголая фигура этого нового про- фессионального „Геркулеса" современности с маленькой головкой и титаническим телом, продающего свои подвиги за кусок хлеба; а в просвете занавеса, в глубине арены свиваются в клубок мускулов его борющиеся товарищи-соперники, образуя единую, трепещущую мясную тушу. Здесь та же насмешка над античностью с ее подвигами и героями, с ее культом силы, которая забавляла Домье в его литогра- фиях, посвященных актерам классической трагедии. Но то, что каза- лось в журнальных карикатурах водевилем с переодеваниями, обретает в этих картинах поистине драматический смысл... Если в цикле скоморохов и атлетов Домье интересует несоответ- ствие внешнего облика — социальной сущности, то в серии,, Адвокатов" он показывает ложный пафос мимики и жестов этих Демосфенов со- временности, превращающий их в говорильные машины с бурно-раз- вевающимися тогами. Позади, в полутьме судебных зал, мы видим

многоликую публику, спокойные ряды которой еще более подчерки- вают искусственность адвокатской аффектации. Такова замечательная картина „Защитник", в которой мы видим старого заматерелого адво- ката, пускающего профессиональную слезу и указующего красивым жестом на лукаво-воровское лицо подсудимой... Однако в живописном творчестве Домье есть образы и совершенно свободные от иронии. Это — образы прачек, кузнецов, водоношей, ра- бочих. Более того, — в них есть некоторая идеализация, но не санти- ментальная и принижающая, а — идеализация здоровой физической силы, опошление которой Домье так горько ощущал в своих скомо- рохах и цирковых атлетах. Таков, например, его „Кузнец" с лицом орла, столь непо- хожий на забитого кочегара Ярошенко и столь приближаю- щийся к титаническому образу верхарновского кузнеца, кующего волю к будущему. Такова работница за обедом, с голодной жадностью глотаю- щая суп и, в то же время, кормящая могучей грудью своего ре- бенка ,— это живое олицетворение написанной Домье „Матери-Респуб- лики". Таковы „Парижские прачки" с бельем и детьми, изображаемые Домье на фоне Сены и парижских домов, — каким пафосом силы, ка- кой монументальной красотой исполнены их здоровые, округло-мате- ринские фигуры. Это — городские сестры крестьянок Милле. И кажется, что Домье настолько же любуется этими крепкими прачками, насколько раньше в своих литографиях он высмеивал неврастенический феминизм буржуазных парижанок, этих „синих чулков" и „разводчиц". Кузнецы, прачки с детьми, водоноши, бурлаки — вот единствен- ные „парижские типы", которых пощадила ирония Домье, и более того, — в изображении которых его кисть достигла наибольшего син- теза, наибольшего пафоса, наибольшей монументальности. Домье про- видел ту поэзию труда, которую впоследствии Константин Менье во- плотил в своих бронзах. И здесь мы снова приходим к тому выводу, к которому пришли, обозрев рисунки Домье: классовые симпатии Домье и его любовь художника лежали на стороне пролетариата.

О. Домье.

Бгсплатный спектакль (масло).

V

Мы рассмотрели творчество Домье в плане идеологическом, в раз- резе его внутреннего содержания; мы обозрели его политическую са- тиру, его сатиру нравов, его образы быта. Теперь бросим взгляд на Я. Т у Г О II Д X о л ь д.

искусство Домье с точки зрения художественной формы, его приемов, его стиля, и определим общее художественное место Домье в совре- менном искусстве. Само собой разумеется, что ценность произведений Домье не исчерпывается их иллюстративным, повествовательным значением. Домье не был иллюстратором — он был активным творцом. Если большинство работ Гаварни и других современных Домье рисовальщиков нуждаются в комментариях, в сопровождающих их надписях, то рисунки Домье говорят сами за себя — они в сущности могли бы обойтись без вся- кого текста. Когда историк Мишле в восторге писал Домье, что 10000 ста- тей не могут сделать в сознании читателей того, что делает один ри- сунок Домье, то этим самым он признавал не только агитационное значение рисунков художника, но и исключительную убедительность, выразительность и пластичность его образов. Домье был поистине „скульптором иронии". И здесь перед нами раскрывается изумительное органическое единство искусства Домье. В самом деле, этот много- гранный художник почти одновременно работал на всех трех фронтах изобразительного искусства: лепил, рисовал, писал красками. Но это была не любительская разбросанность эстета, а широта целого „про- изводственного плана". Ибо, как ни различны техника и материал скульптуры, графики и живописи, но эти „фронты" дополняли друг друга, вели художника к одной и той же конечной победе. Домье лепил из глины для того, чтобы уяснить самому себе в трех измерениях, в объ- еме, то, что ему предстояло изобразить на плоскости. Так именно создал он целую галлерею маленьких терракотовых бюстов парламент- ских деятелей июльской монархии, прежде чем изобразить их в своей литографской серии; так же вылепил он фигурку Ратапуаля, прежде чем заставить ее жить в различных движениях в серии своих литографий. Отсюда эта изумительная пластичность рисуночных образов Домье, словно осязаемых нами во всех своих гранях. Равным образом, не удо- влетворяясь литографией и ксилографией, Домье переносил те же излю- бленные им сюжеты на мольберт живописца для того, чтобы с помощью кисти разработать их шире и синтетичнее (таковы, например, повтор- ные мотивы адвокатов, любителей эстампов, вокзалов и т. д.). И, на- конец, неудовлетворенный и самой живописью, роковым образом огра- ниченной двумя измерениями, он снова брался за глину для того, чтобы

О. Домье.

Мнимый больной (акварель).

сделать еще полновеснее то, что ему казалось недостаточно убедитель- ным в плоскостном разрешении. Так именно было с волновавшей Домье под конец его жизни темой об эмигрантах-беженцах, очевидно, навеянной политическими обстоятельствами. Помимо картины Домье посвятил этой трагической теме два барельефа, столь нервных и тре- петных по своему реализму, что они могут считаться прообразами твор- чества Родэна, Медардо Россо, Павла Трубецкого и др. Работая на всех фронтах искусства, Домье чувствовал самостоя- каждого из них, их производственную сущность. Как рисовальщик на камне, он не имеет себе равных ни до, ни после себя, как Дюрер и Хокусаи — в области ксилографии, или Рембрандт и Г ойа — в офорте и акватинте. Достаточно сравнить мелочно-одно- 3* тельные свойства

36

а

образную манеру предшественников и современников Домье по лито- графии с его рисованием на камне, чтобы убедиться, что именно он выявил всю специфическую прелесть, все богатые возможности этого искусства, что именно под его рукой литография стала самостоятельно- графическим языком, отличным от языка гравюры. Языком, способ- ным передавать все оттенки художественного темперамента, от эскизно- лирической мягкости до энергичной жесткости и, вместе с тем, все переходы blanc et noir, от ослепительно белого и серебристо-туманного до глубокой, бархатистой черноты. Домье сделал литографию много- звучным инструментом выразительности и в то же время орудием чисто современного, лаконичного и динамического искусства города, подго- товив в этом смысле почву для расцвета уличного плаката, для Тулуз- Лотрека и Стейнлена. Не менее велики, хотя и менее заметны на первый взгляд заслуги Домье в области ксилографии. В том возрождении гравюры на дереве, которое наступило в 30—40-х гг. во Франции, после длительного ее упадка (вызванного победой гравюры на металле), в возрождении де- мократической иллюстрированной книги, Домье принадлежит одно из первых мест. Его большие политические листы 1834 г., исполненные для дерева (Домье редко резал сам) не менее замечательны, чем луч- шие его литографии, а его иллюстрации и виньетки, украшающие ряд книг („Némésis médical", „Vocabuleur des enfants", „Chronique de Paris" и т. д.), по своей разнообразной обработке, легкости манеры, линей- ному изяществу, сочности и свежести черно-белой гаммы, несомненно, столь же значительны. Недаром, рисуя на камне и часто лихора- дочно торопясь, художник, в то же время, возвращался к аналогичным сюжетам в своих гравюрах на дереве, исполняемых не для текущей прессы — именно с тем, чтобы разработать их углубленнее, интимнее, и любовнее (например, тема о Робер Макэре). И часто его маленькие гравюры на дереве достигали изысканности подлинно ювелирных дра- гоценностей... Отвлекаясь от техники, коснемся теперь общих законов рисунка Домье. Если в ранних своих рисунках (как, например, в портретной серии или в „Улице Транспонен") художник оперирует по преимуще- ству с пятнами, с четкими силуэтами различных тональностей (ста- тичными и еще несколько безжизненными благодаря своей замкнутости), то, начиная с 40-х гг., мы замечаем в его понимании формы новую,