Технический быт и современное искусство

А. ТОПОРКОВ

ТЕХНИЧЕСКИЙ БЫТ СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

С .58 РИС. В ТЕКСТЕ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКВА 1928 ЛЕНИНГРАД

Отпечатано в типографии Госиздата „КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ*. Москва, Пименовская ул, д. 16. в количестве 3 000 экз. Главлиг № А — 15832 Гиз X — 50 № 26025 Зак* Л& 6505 16 п. л, V

ПРЕДИСЛОВИЕ. Настоящая книга печатается в качестве ценного дис ­ куссионного материала, представленного в виде ряда наблюдений и обобщений, не могущих, однако, иметь значения канонов пролетарской эстетики. Опыты поста ­ новки проблем труда и искусства в условиях гигант ­ ского культурного .строительства СССР имеют право на внимание читателя. Но парадоксальность некоторых решений автора свидетельствует скорее о том, что да ­ вление современности не столько стабилизирует его методы и обеспечивает ему твердые выводы, сколько неотступно тяготеет над его- мыслью талантливого диа ­ лектика. Основным пунктом спорности в этом докумен ­ те надо полагать излишнюю уверенность автора в том, что архитектура переходного периода является непременным образцом ближайшего будущего — и толь ­ ко потому, что ее ордера и формы порвали уже все связи с эстетикой романтической эпохи. Автор, естественнѣ, базирует свои выводы на чисто городских формах технического быта, влияющего на характер современного искусства, но при этом не учи ­ тывает нашей ориентации на «слияние города с дерев ­ ней», которым и определяются желательные формы решения эстетико-бытовых проблем социалистического государства, выходящего за пределы капиталистичес ­ кого урбанизма. Пролетариат один лишь призван ре ­ 1 ’ 3

шить задачу новой эстетики. Технический быт эпохи капитализма внушает ему не меньшее отвращение пе ­ чатью жестокой эксплоатации и превращения произ ­ водителя в средство, какое романтикам внушала эпоха индустриализма. Свободный труд коммунистического государства предполагает творческий досуг общества, — и, вероят ­ нее всего, формы искусства переходного времени с его урбанизмом и ужасами «технического быта» будут из ­ лагаться в последующих столетиях, как эпоха тяжкого рабства и эстетического варварства.

4

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА I

Основное содержание настоящей работы возникло при чтении ряда курсов по современному искусству. Ра ­ бота над обширным материалом, сюда относящимся, по ­ казала, что обычный подход к трактовке темы не мо ­ жет быть последовательно проведен. В самом деле, обычно, когда хотят изобразить разви ­ тие, например, французской живописи за последние пятьдесят лет, то представляют его, как непрерывное поступательное движение художественного творчества от Делакруа до наших дней Ч Прежде всего стараются показать, что постановка и разрешение артистических проблем имеют внутреннюю логическую связь. Каждое решение, как бы значительно оно ни было, намечает уже проблему для нового' твор ­ чества. Каждый художник не начинает сызнова, а с на ­ личного состояния искусства, он его продолжает своим творчеством. Подобный рационалистический подход диктовался прежде всего тем, что в современном искусстве появил ­ ся ряд художников, которые, на первый взгляд, самым 9 В последнее время стараются установить другую традицию, — от Энгра до наших дней. 5

резким образом порвали со всякой традицией. Их ис ­ кусство действовало ошеломляюще и вызывало напад ­ ки со стороны критики, которая обвиняла художников в элементарной безграмотности. У публики прежде всего появилось недоумение при виде этого творчества, которое преподносили ей, как последнее слово истинного искусства. Она хотела преж ­ де всего разобраться в нем, понять хоть что-нибудь. Так было не только с Сезанном, Вангогом, Гогеном, так было —почти на наших глазах — с Пикассо, который своим кубизмом побивал все рекорды по части все ­ возможных новшеств. Творчество Пикассо на первый взгляд представлялось каким-то абсурдом, доведенным до точки (французы говорили: «д ’ а pique a sot»). Вполне естественно, что исследователи должны бы ­ ли показать, что при создании этих картин работал не осел окунутым в ведро с красками хвостом, а созна ­ тельная рука художника, который знал, чего добивался. Исследователям прежде всего приходилось разъяснять искусство, подводить под него различные «основания», а это можно было сделать испытанными методами ана ­ лиза и непрерывности. Однако при ближайшем рассмотрении этот прием ока ­ зывается не приводящим к цели. Логику развития со ­ временного искусства мы не можем почерпнуть только из рассмотрения самого искусства, не выходя из его сферы. Современное искусство не развивалось изоли ­ рованно от судеб современной культуры. Искусство подвергалось многообразным влияниям со стороны. Так, например, сами художники, которые вы ­ сказывались перед публикой о путях своего творчества, указывали на значительность испытываемых ими влия ­ ний со стороны трудов по физиологической оптике Гель ­ мгольца, Шевреля и др. Многие технические приемы 6

были ими выработаны на основании усвоения ряда на ­ учных исследований по теории красочного восприятия. Можно убедиться в том, что это влияние носило не частный характер. Самый метод творчества изменился существеннейшим образом. Художники все более и бо ­ лее усвоили анализ, как метод творчества. Полотно картины распылялось художником на ряд кра ­ сочных пятен, с тем чтобы самый синтез производился в глазу зрителя, в его- видении, и таким образом дости ­ галась наибольшая яркость восприятия. Этот аналити ­ ческий подход сказывался не только в изобразитель ­ ном искусстве, НО' и в литературе, которая также стре ­ милась аналитически подходить к слову, подчеркивая то ту, то другую сторону его. Нечто подобное видим мы и в современной музыке, в которой зачастую превалирует оркестровка, контра ­ пункты, которые действуют более как красочный хаос, в ущерб строгой мелодичности. Однако на этом остановиться было нельзя. Художни ­ ки — прежде всего- живые люди, и их жизнь вовсе не исчерпывается тем, что принято называть «чистым твор ­ чеством». Достаточно прочесть такую книгу, как «Ноа- Ноа» Гогена, чтобы видеть, что одушевляло автора. Во всяком случае, никоим образом нельзя думать, что пути его творчества всецело определялись исканием определенных разрешений чисто формальных проблем. Гоген решительно порывает с парижской шикарной культурой, чтобы в Полинезии обрести новую родину. Его полотна — это проповедь новой культуры и вы ­ ражение целого миросозерцания. Гогена поэтому упре ­ кали в «литературности». Но если под этим расплывчатым термином понимать некоторые общекультурные содержания, то подобное содержание, несомненно, имело современное искусство 7

и не могло без него обойтись. Даже когда художники пытались сосредоточить свое внимание на «натюр-мор- тах», даже когда они оставались беспредметниками, в их отрицании содержания чувствуется определенная тенденция, т. е. опять-таки «содержание», «литератур ­ щина» и пр. Ведь чистое искусство есть в конце концов только абстракция, которая никогда не получала конкретного выражения. В особенности рассмотрение таких художественных направлений, как футуризм и дадаизм, приводит с не ­ избежностью к выводу, что перед нами не только худо ­ жественная проблема, но и проблема общекультурная. Манифесты Маринетти полны самым разнообразным содержанием и говорят более о современном быте, чем о современном искусстве. По существу Маринетти дол ­ жен быть отнесен к числу так называемых моралистов, его книги и поэмы гораздо менее интересны, чем его проповеди, которые зачастую были очень и очень ост ­ роумны. После Маринетти стало почти совершенно невозмож ­ но говорить о современном искусстве, не затрогивая темы «урбанизма». Только исходя из современ ­ ного быта, можно понять искусство. Совре ­ менный исследователь так и поступает. Например Озан ­ фан и Жанерэ в своей книге «Современная живопись» (год не обозначен) начинают анализом современных условий и потребностей, которые обусловливают разви ­ тие современного искусства. Те цели, которым раньше служило изобразительное искусство, теперь достигаются значительно лучше и легче другими средствами. Рань ­ ше, например, священник обращался к помощи живо ­ писца или скульптора, чтобы те запечатлели в своих произведениях те образы, которые он хотел внушить 8

своим слушателям в своих проповедях. При помощи художника правитель стремился прославлять себя, ис ­ кусство служило целям агитации и пр. Теперь все это достигается литературной прессой, фотографией, кино, плакатами и т. д. Действие картины имеет очень огра ­ ниченный круг и может затронуть лишь очень немно ­ гочисленных зрителей. В особенности же искусство теперь освобождено от задач воспроизводить явления природы и окружающей жизни, — в этом оно не может конкурировать с фотографией и кино-хроникой. Художник в современных условиях становится по не ­ обходимости антинатуралистичным. Природу худож ­ ник должен находить слишком неупорядоченной, фраг ­ ментарной, незаконченной. Она приближается к искус ­ ству в крайне редких случаях, в счастливые мгновения. Развитие современной техники приучило нас к отчет ­ ливому отношению к природе — к активному, а не только к пассивному воспроизведению ее. Художник поэтому исполняет картину, руководствуясь внутренней гармо ­ нией частей и отношений. Эта гармония и является его подлинным предметом. В особенности важно для понимания современной жи ­ вописи сознать те изменения, которые произошли в спо ­ собе нашего видения, нашего восприятия. Наш взгляд более изощрен, по необходимости, ибо мы принуждены быстро разбираться в мелькании и смене впечатлений среди сутолоки современной жизни. Все эти рассуждения мало' оригинальны, но крайне типичны. Так пишут художники левого крыла, которые, наверное, не читали Чернышевского.. Чтобы разобраться в современном искусстве, в борь ­ бе школ и направлений, становится необходимым вый ­ ти за сферу собственно' искусства, искать определяю ­ щих причин вне сферы искусства, в условиях совре- э

менной жизни, в «урбанизме», «машинизме» и пр. В осо ­ бенности становится необходимым, если вы не только регистрируете совершающееся, не только так или иначе объясняете явления, но и стараетесь установить из ­ вестный прогноз, получить твердые отправные точки зрения, исходные пункты для оценки и критики. Современное искусство переживает ясно выражен ­ ный кризис. Борьба противоположных направлений без ­ результатно продолжается. В то же время совершенно очевидно, что мы присутствуем при зарождении ново ­ го' стиля. ' П ■ Очертания этого стиля обнаруживаются тотчас же, если внимательно присмотреться к окружающему нас быту. Нам привычно 1 рассматривать быт как нечто хао ­ тическое . «сырое», в этом смысле противоположное стилю. Во многом это справедливо, по крайней мере в отно ­ шении к быту, унаследованному нами от прошлого, до ­ статочно цепкому, но, несомненно, повсеместно уже раз ­ рушающемуся. В то же время это совершенно не верно по отноше ­ нию к быту, который складывается на наших глазах, к быту современных больших фабрик и заводов, к быту контор, банков и учреждений. Деловая жизнь создала свой стиль, если под этим словом понимать определен ­ ное единство форм. Этот стиль имеет четко обозначен ­ ные признаки, имеет свою историю и свои достижения. Вопрос заключается лишь в том, является ли и тогда и в какой мере этот стиль художественным, может ли он быть отнесен к сфере искусства или он находится вне искусства и принадлежит всецело' к области тех ­ Ю

ники, которая его породила и распространила вмес ­ те с собственным распространением? Вот большой во ­ прос, на который нужно дать прежде всего однознач ­ ный и четкий ответ. Слишком многие полагают, что технический быт и предметы, производимые техникой, каким бы техниче­ ским совершенством они ни обладали, ни в коем случае не могут считаться предметами искусства. Фабричные изделия произведены машинами, кото­ рые лишены какого-либо творчества, а признаком ис ­ кусства является именноі творчество. Машинная техника исключает понятие гениальности. Машины — это авто ­ маты, и говорить об изделиях машин, как о предметах искусства, является чистым абсурдом. Таков обычный, часто повторяемый аргумент, кото ­ рый имеет за собой видимую убедительность. Этот ар ­ гумент можно еще подкрепить тем соображением, что современные техники, — те, кто занят на фабриках и за ­ водах и выделывает эти предметы и вещи, притяги- гивающие нас своими формальными совершенствами, четкостью, ясностью, точностью, — ни в коем случае не скажут, что они занимаются искусством; каждый из них назовет прежде всего свою специальность, будет ли то электротехника, механика, химия и т. д. Корбюзье приводит очень любопытный разговор, ко ­ торый он имел с деловыми людьми- об искусстве. «Мы знаем, — пишет Корбюзье, — большое число людей, за ­ нятых индустриальной, банковской и коммерческой дея ­ тельностью, которые нам говорили: — Извините, — я толь ­ ко деловой человек, я живу совершенно' вне искусства, Я — филистер». Преодолев некоторое смущение, Корбю- отвечал: «Вся ваша энергия направлена к великолеп ­ ий 11 '.цели — выковать орудие эпохи и создать во всем мире М ассу в высшей степени прекрасных вещей, в ко ­ 11

торых царит экономия, расчет в соединении со сме ­ лостью и воображением. Взгляните на то, что вы со ­ здаете: это в буквальном смысле слова нечто прекрас ­ ное». Можно в данном случае вполне поверить Корбю ­ зье. Силосы, автомобили, пакеботы создаются для весь ­ ма определенных целей и вовсе не являются предме ­ тами искусства в том условном смысле, который при ­ нят обычно, т. е. чем-то вроде симфонии или станковой картины. Все это слишком очевидно, однако основного вопроса все же не разрешает. Греческий храм представлялся домом бога, его жилищем, — тем не менее Парфенон яв ­ ляется величайшим памятником искусства. Греческая ва ­ за является также прежде всего предметом известной полезности, но это не мешает ей быть в то же время и предметом искусства и фигурировать в различных учебниках искусства. Можно ли думать, что раз люди интенсивно заняты трудом, раз они имеют на этом пути определенные по ­ беды и поражения, раз они вкладывают всю свою энер ­ гию в достижение определенных целей, можно ли ду ­ мать, что при наличии этих условий они действуют только как техники? Или же мы должны думать, что в этом их действии так или иначе, в той или иной фор ­ ме участвуют все их силы и способности, что здесь, в этой работе, участвует не только один холодный рас ­ чет, но и энергия и воля, а следовательно и напряже ­ ние чувств, что в этой деятельности с большей или меньшей ясностью сначала полуинстинктивно выр.'.си- тываются и складываются определенные вкусы, которые влияют на выбор. Если мы в настоящее время приходим к отрицэ-* нию чистого искусства, которого не знает ни одна то <о Р че ' 12

ская великая эпоха из истории искусства, если в каж ­ дом большом художественном произведении отражают ­ ся не только определенные эстетические ценности, в него вложенные, а также и определенная идеология эпохи и вполне определенная ее воля, если к этому вы­ воду мы приходим, изучая Гомера, Данте, Вагнера и т. д., — то разве не следует отметить и обратное, имен ­ но: раз мы имеем перед собой великую эпоху в обла­ сти какого угодно культурного творчества, мы имеем также и определенное искусство, определенный худо ­ жественный момент этой деятельности, неразрывно слит ­ ный с нею. Это совершенно ясно из таких примеров, как, на ­ пример, спортивная культура в древней Греции, как религиозная культура средневековья и пр. Лучшим сви ­ детельством тому служат народные песни, которые рождались при больших народных движениях. Мне кажется, что в этом и состоит значение книги Бюхнера «Работа и ритм», что> она показывает, в какой тесной связи стоит музыка с работой, как работа тре ­ бует известного ритма, движения и строя, и как этот ритм получает выражение в определенной мелодии. Раз дана определенная интенсивная работа, она вы ­ зывает в действие все силы человека, а не только один определенный мускул. Метод Бюхнера может быть рас ­ ширен и обобщен. В каждом подъеме культурного твор ­ чества мы должны находить соответствующую сторону эстетическую, сторону художественную. Практика фоль ­ клора вполне это подтверждает: искусство народное и примитивное не было чистым искусством, оно разви ­ валось вместе с действиями и практикой, направлен ­ ными на достижение самостоятельных целей. Эту же методологию следует применить и к современным куль ­ турным явлениям. 13

Современная культура стоит под знаком техники. Тех ­ ническое развитие определяет не только судьбу куль ­ туры: техника вторгается в повседневность, в наш быт, мы живем, окруженные техническими предметами, за ­ висим от них ежедневно' и ежечасно. Жизнь в большом городе была бы невозможна без транспортных средств, без водопровода, канализации, электричества и т. д. Люди ныне живут в условиях, со ­ зданных ими же самими. Техническая революция, про ­ исшедшая в XVIII веке, можно сказать, не закончилась и до сих пор, только формы ее изменились, колоссально возрос ее размах и объем. Технические средства пе ­ рерастают узкие унаследованные ими формы обще ­ ственные. Мир под влиянием техники меняет свой облик. В тех ­ нических достижениях вложено человечеством масса упорного, настойчивого труда. На этом пути челове ­ чество одержало ряд самых блестящих побед. Здесь должно было возникнуть и определенное искусство, вы ­ работаться определенные вкусы, понятия и критерии. Пусть еще эти движения единичны, еще не связаны в строгую систему, тем не менее здесь искусство имеет широкое и благодарное поле деятельности. Мы имеем дело, действительно 1 , с явлениями рождающегося искус ­ ства, с новыми формами, со стилем, а вовсе не с чистой техникой. III Если задача, таким образом, была ясна, то приступать к ее разрешению было в высшей степени трудно. Прежде чем приступить к анализу основных ценно ­ стей нового стиля, нужно было преодолеть слишком обычные, усвоенные инстинктивно ценности и критерии эстетики. Задачи критики требовали пересмотра совре ­ 14

менных эстетических учений, которые препятствуют правильному суждению. То, что говорили Корбюзье деловые люди, к которым он обращался, важно в том отношении, что стиль тех ­ нического искусства никак не умещается в существую ­ щем понятии об искусстве. Современное эстетическое сознание в этом смысле требует коренных реформ. Эстетизм становится ядом, отравляющим культуру. Эстетическое сознание враждеб ­ но жизни, антигигиенично в этом смысле слова. Определить основную ошибку было не так легко. Современная эстетическая литература крайне богата, она имеет очень много направлений, которые на первый взгляд совершенно разнятся по своим принципам. Поч ­ ти каждый пишущий по философским вопросам имеет свои эстетические взгляды. Однако практические вы ­ воды у большинства совпадают. Различия состоят в способе обоснования, в трактовке, в методе, а не в самых доказываемых тезисах. Современная эстетика имеет в своей основе один и тот же эстетический опыт, как он сложился со времен Лессинга до настоящего времени. Этот опыт отличает ­ ся известной однородностью. Однородность опыта предполагает и однородные по существу принципы. Поэтому наиболее враждебна техническому искусству эстетика романтизма. Основные ее положения были впервые формулированы в конце XVIII в. и в начале XIX в. и остались, как это ни странно, определяющими и до сего времени. Только на фоне этой борьбы, можно установить через противоположность своеобразие эстетических ценностей, которые лежат в основе искусства индустриального. Эти эстетические ценности во многом весьма своеоб ­ разны; в особенности когда приходилось говорить о 15

стандарте в искусстве, то казалось, что у читателя должно невольно возникнуть предубеждение против «штампованного искусства», в корне убивающего всякое творчество. Но именно последнее с теоретической точ ­ ки зрения и наиболее любопытно. В современной эстетической литературе существует ряд книг о гении в искусстве, но сравнительно мало разработан вопрос о коллективном, безымянном твор ­ честве. Несмотря на крайне любопытные новые факты по фольклору, по народному творчеству, все же чего- нибудь вполне доказанного и выясненного мы здесь не имеем. Конечно, Гомера мы понимаем несколько иначе, чем Вольф, — перед нами развернулись сложные вопросы, мы невольно против упрощенных схем, — тем не менее последних и освобождающих слов здесь еще не сказано. На меня не посетуют за тот несколько новый и не ­ обычный материал, который я привлекаю для освещения этого большого и трудного вопроса. IV. Центральная тема, вокруг которой все вращается, сво ­ дится в последнем счете к вопросу, как возникает стиль? В общей форме он дан марксизмом: экономические изменения, развитие производительных сил опреде ­ ляют развитие искусства. Однако это решение до сих пор развивалось лишь в общих чертах. Все еще недо ­ статочно выяснено, каким образом переход от ветряной мельницы к паровой мельнице может определять об ­ разования определенного' стиля. При объяснении генезиса современного стиля автор исходит из анализа современного быта. 16

Быт является продуктом коллективных усилий и объ- ктивных социальных условий существования. Поэто- іу рассматривать человека вне быта нельзя. К сожале- ию, этот прием понимания искусства через быт не сегда осуществим. Быт прежних времен мы знаем главным образом из амятников искусства, гомеровский — из поэм Гомера, [о в данном случае мы не имеем этой ограниченности в атериале. Современный индустриальный быт перед ами, он достаточно хорошо изучен, по крайней мере своих существеннейших частях. Здесь меньше труд- остей, чем при изучении искусств отдаленнейшего р ош л ого. Здесь мы можем опираться на достаточно обширный атериал. Марксистский метод, примененный к этому атериалу, может дать ключ к объяснению кризиса со- эеменного искусства и выявить движущие причины ззникновения нового стиля. В самом деле, романтизм зляется типичным и наиболее ярким выражением идео- эгии мелкой буржуазии. Все шатания и даже оттенки зтремлений этой промежуточной группы находят в ро- антическом миросозерцании свое отражение. Не за- удем, что к романтизму выводят самые «левые» ре- элюционные течения, в частности, например, «анар- ізм»; с другой стороны, романтизм служил в том или рутом виде издавна наиболее крепкой опорой реакции, омантические мироощущения отличаются этой по- зрностью, которая для него крайне характерна. В на- -оящее время романтизм находится в явном разложе ­ ніи, современная эстетика — его последний оплот, совре- енное эстетическое сознание еще в плену у романтизма. Кризис современного искусства должен ‘ быть объяс ­ ни кризисом мелкой буржуазии, как класса. С другой •ороны, новое техническое искусство, возникающее на

2 Технич. быт и соврем, искусство

17

наших глазах, порождено прежде всего развитием тех ­ ники, которая развивалась и продолжает развиваться, которая разлагала и продолжает разлагать старый быт и создает быт новый — быт фабрик, заводов, крупных коммерческих предприятий; этот быт своим строем, своим деловым укладом определяет действия, пове ­ дение и в конце концов вкусы и стремления тех, кто работает в них. В этих местах труда и работы ее условия видоиз ­ меняют работников; их активность числит за собой в настоящее время столько поразительных побед, что воля должна получить определенно радостное, ясное и уве- ренное в себе выражение. Но не только эти общие социологические соображения здесь любопытны. Рассмотрение возникновения техни ­ ческого искусства имеет еще интерес специально ме ­ тодологический: обычно, как я уже говорил, основным методом в объединении и упорядочении исторического материала является метод непрерывности. Однако этот метод не всегда себя оправдывает. Мы знаем разрывы в истории искусства. Стиль современного искусства, образовавшийся не ­ посредственно под влиянием техники, никак не выво ­ дим из имманентного развития искусства, — он имеет со ­ вершенно другие корни. Однако уже можно констатировать, что ряд худож ­ ников идут работать в индустрию, а индустрия, со своей стороны, приглашает их к себе, — таким обра ­ зом, происходит взаимное влияние и опять устанавли ­ вается непрерывность. Мы имеем таким образом типич ­ ный случай диалектического развития: непрерывность, углубленная прерывностью, момент кризиса и разрыва, который в то же время включает опосредствование нового со старым. 18

Новые формы уже сейчас пытаются эстетизировать, но тем самым их делают более приемлемыми, способ ­ ствуют их распространению и утверждению. Но если это так, то, может быть, можно* доказать, что и в других случаях развитие совершается диалек ­ тически, т. е. с известными прерываемостями, кризиса ­ ми и переломными пунктами. Принятые формы художе ­ ственного воздействия теряют свой гипноз, впечатли ­ тельность к ним притупляется, в то же время возни ­ кает потребность в новых образах, фиксирующих но ­ вый опыт. То, что мы видим на примере технического искусства, может быть применено и для изучения других этапов развития искусства. Кажущаяся непрерывность на са ­ мом деле осложнена и углублена прерывностью. Во всяком случае возникновение нового качества, в дан ­ ном случае — нового стиля, может быть объяснено только диалектически. Таковы общие методологические соображения, кото ­ рыми руководствовался автор при писании, они могли бы иметь самостоятельный интерес и самостоятельно быть обсуждены, ибо, как легко видеть, подобная мето ­ дология еще весьма мало разработана. Однако это зна ­ чило* бы упустить из виду настоящую тему, т. е. ана ­ лиз непосредственных фактов и явлений из жизни со ­ временного искусства. Предлагаемая работа является таким образом іві одно и то же время и описательной и теоретической. По существу она и не могла быть иной. Для того чтобы видеть основные факты из совре ­ менного искусства, необходимо проделать освобождаю ­ щую теоретическую работу: многие современные эсте ­ тические теории мешают непосредственному рассмо ­ трению фактов, извращают опыт, который видится 2* 19

как сквозь закоптелые стекла. С другой стороны, со ­ временный опыт весьма мало еще изучен, мы не имеем сколько-нибудь исчерпывающей сводки материалов. Дать такую сводку не входило в намерения автора, который ставил себе целью подчеркнуть главное, су ­ щественное. наиболее определяющее. Автор охотно признал бы, что работа его страдает некоторой незаконченностью, но она и не могла быть законченной по тон причине, что самый предмет в дан ­ ном случае не получил еще окончательного оформления, что стиль еще находится в стадии своего возникновения, он постепенно складывается на наших глазах. «Сова Афины летает только ночью-., — говорил в свое время Гегель. Может быть, это и правильно. Однако хотелось работать при свете дня, над материалом, еще не остыв ­ шим, находящимся как бы в расплавленном состоянии. Менее всего автору хотелось бы выдавать современ ­ ное техническое искусство за «пролетарское искусство». Если рассматривать это искусство с классовой точки зрения, то придется сказать, что здесь находит себе выражение скорее класс лишь «в себе», и то через ряд прослоек всевозможного рода. Техническое искусство слагается гораздо более стихийно, чем сознательно. Предугадать те формы, в которых выльется техниче ­ ское искусство, трудно, если не невозможно. Однако нужно признать, что будущая индустриальная культура, хотя бы в «снятом» виде, удержит многие элементы, обозначившиеся уже ныне. Во всяком случае «проле ­ тарское искусство» не может иметь своей идеологи ­ ческой базой романтизм; развитие индустриализма должно создать искусство, не противоречащее основным чертам индустриального стиля.

20

ИСКУССТВО И ПРОИЗВОДСТВО. Между искусством и производством еще недавно ле ­ жала такая глубокая пропасть, что нельзя было ’ ничем соединить их. Там, где было 1 производство — машина, фабрика, завод — туда не проникало искусство 1 ; там, где было искусство-красота, изящество, не было места про ­ изводству. С одной стороны, был тяжелый, немилый, подневольный труд, с другой, — роскошь, забава, празд ­ ник. Совершенно немыслимо' было говорить, например, о машине, как о> художественном произведении, не впа ­ дая в прямое противоречие. Машина по самому суще ­ ству своему глубоко, казалось, противоречит идее ху ­ дожественного произведения, но во всяком случае глу ­ боко отличается от него. Слишком долго нас приучали исключать из области эстетической все связанное с машинами. Против машин высказывались как художест ­ венные критики, так и сами артисты. Нужно признать, что нападки на технику со стороны эстетического лагеря имели достаточные основания. Искусство ’ все идет от человека, оно является выра ­ зителем личности, творческого 1 «я». Машина, напротив, призвана, кажется, заменить человека, стать на его ме ­ сто. Можно сказать, что машина устроена с тою целью, чтобы совершить работу, исполняемую раньше челове ­ ком, — она не столько помогает работе человека, сколько

21

заменяет ее. Она вытесняет всюду, куда проникает, человека. На фабрике человек принужден работать, как машины, труд его механизируется; все творческое, все личное отменено, как ненужный балласт, мешающий ра ­ боте. Таков антигуманизм современной техники. Немудре ­ но, что он вызвал яркий протест со .стороны предста ­ вителей гуманистической, человеческой культуры. Творя, человек всегда вносит свое, индивидуальное, неповто ­ ряемое; художник-творец не может и не хочет рабо ­ тать, как машина. Таковы основания отрицательного отношения к ма ­ шинной технике со стороны кругов эстетических. Эти основания безусловно достаточно' вески и сохраняют силу во многом и ДО' настоящего времени. Нам предстоит разобрать, как преодолеваются эти за ­ труднения, какими общественными и культурными усло ­ виями. Может быть, современная техника враждебна гуманизму, лишь специфически, весьма узко понятому. Может быть, машины, уничтожив средневекового ре ­ месленника, столь близкого' по способу работы к ху ­ дожнику, создают на наших глазах нового искусника, рабочего-профессионала? Не содержится ли в самом понятии «квалифицированный труд» тех или иных эле ­ ментов искусства, своеобразно' понятого? Это — с одной стороны; с другой же стороны, нужно сказать, что в настоящее время старое, гуманистиче ­ ское искусство' переживает резко' и явно выраженный кризис. Действительно, прежде искусство было гуманисти ­ ческим не только потому, что оно созидалось и тво ­ рилось человеком, — самый идеал красоты был глубоко человеческий, человек был идеалом старого искусства, начиная от великого греческого искусства. 22

Боги в греческом искусстве впервые получают чело- векоподобие. В образе людей греки представляли себе своих богов. Но за последнее время человек, как пред ­ мет и идеал в искусстве, отмирает. Так в живописи XIX века доминирует пейзаж. В дальнейшем преобла ­ дание получает так называемый «натюр-морт», мертвая природа. И в самом конце XIX века и в .начале XX века искусство становится «беспредметным», оно, кажется, лишается великого идеала. В нем нет ни бога, ни чело ­ века. Художники демонстрируют свою технику. Таков знаменательный сдвиг, совершающийся на наших глазах. В настоящее время художники покидают занятия «чис ­ тым искусством», поступают в качестве консультантов и постоянных работников на фабрики и заводы, в раз ­ личные промышленные предприятия. Перед нами со ­ вершается знаменательное расширение области искус ­ ства. Любопытно, что это делается не в целях получения высоких гонораров, а в поисках решения чисто арти ­ стических проблем, в поисках нового стиля, новой формы. СУЩНОСТЬ МАШИННОГО ПРОИЗВОДСТВА. Для того чтобы лучше и скорее уяснить, в чем сущ ­ ность машины, надо сравнить машину с инструментом, нужно спросить себя, чем отличается машина от ре ­ месленного инструмента, в силу каких качеств ору ­ дие труда превращается из инструмента в машину? Рабочая машина, рабочий механизм отличается от инструмента тем, что механизм по- сообщении ему на ­ длежащего движения исполняет при помощи своих инструментов те же самые операции, которые испол ­ нял раньше работник при помощи инструментов подоб ­ ного же рода. Будет ли двигательная сила исходить от человека 23

или от другой машины, это не изменяет сущности дела. Ошибочно полагают, что машина отличается от инстру ­ мента тем, что она приводится в движение силою, от ­ личной от человеческой силы, например, животным, водою, ветром и т. п. Применение бесчисленных дви ­ гателей гораздо древнее, чем постройка машин, — вспом ­ ним только употребление лошадей и волов при пашне. Известно, что животными, водою, ветром и пр. поль ­ зовались с древнейших времен, как двигательною си ­ лою (ветряная мельница, насосы и пр.), но это не вы ­ звало переворота в способах производства; даже паровая машина, в том виде, в каком она появилась в конце XVII века, не произвела промышленной рево ­ люции. Эта революция совершилась с изобретением первой значительной рабочей машины — прядильной ма ­ шины. Всякая вполне развитая машина состоит из трех су ­ щественно различных частей: двигательного механизма, передаточного механизма, наконец исполнительного ме ­ ханизма, или собственно рабочей машины. Двигатель ­ ный механизм действует как движущая сила всей машины. Он или сам порождает свою двигательную силу, как, например, паровая машина, или же полу ­ чает импульс извне, от какой-нибудь готовой силы при ­ роды, как водяные колеса от падающей воды, крыло ветряной мельницы от ветра и т. п. Передаточный ме ­ ханизм, состоящий из маховых колес, подвижных валов, зубчатых колес, эксцентриков, стержней, передаточных лент, ремней, промежуточных приспособлений и при ­ надлежностей самого различного рода, регулирует дви ­ жение, изменяет, если это необходимо, его форму, на ­ пример превращает из 'перпендикулярного- в круговое, распределяет его- и переносит на исполнительный ме ­ ханизм. 24

Обе эти части механизма существуют только- затем, чтобы привести в движение исполнительный механизм, благодаря чему последний охватывает предмет труда и целесообразно изменяет его. Промышленная рево ­ люция в XVIII веке исходит как раз от этой части машины — от исполнительного механизма. И. теперь- она снова и снова является исходным пунктом переворотов во всех случаях, когда ремесленное производство пре ­ вращается в машинное.

Погрузка и выгрузка угля мостовым краном.

Машина, от которой исходит промышленная револю ­ ция, заменяет рабочего, действующего одновременно только одним орудием, таким механизмом, который ра ­ зом оперирует массой одинаковых или однородных ору ­ дий и приводится в действие одной двигательной силой, какова бы ни была форма последней. Для своего- действия рабочая машина потребовала силы более могущественной и бо-лее правильно функ ­ ционирующей, чем до- тех пор употреблявшаяся. Чело ­ век — очень несовершенный источник для непрерывного и единообразного движения, и, сверх того, он слишком 25

слаб. Лошадиная сила, кроме того, что дорога, может быть употреблена на фабрике лишь в ограниченных пределах. Только с изобретением Джемсом Уаттом после многих попыток так называемой паровой машины двойного действия был найден двигатель, который, по ­ требляя воду и уголь, сам развивает свою двигатель ­ ную силу, напряжение силы которого находится совер ­ шенно под контролем человека, который, наконец, уни ­ версален в техническом применении. Так с увеличением количества рабочих машин, одно ­ временно приводимых в движение, растет и двигатель ­ ный механизм, а вместе с тем передаточный механизм разрастается в сложный аппарат. Если одна и та же рабочая машина окончательно изготовляет продукт, как, например, механический пря ­ дильный станок, то в основанной на машинном про ­ изводстве мастерской утверждается простая коопера ­ ция, так как уже в одном и том же пространстве, одновременно, вместе, одна возле другой, действует целый ряд однородных рабочих машин. Но где предмет труда проходит через последователь ­ ный ряд различных частных процессов, выполняемых це ­ лой цепью разнородных, хотя и находящихся во взаимной связи рабочих машин, там утверждается кооперация, основанная на разделении труда, как комбинация де ­ тальных рабочих машин. Здесь является вместо от ­ дельной самостоятельной машины целая система ма ­ шин. Каждая детальная машина доставляет другой сле ­ дующей за ней детальной машине сырой материал. Постоянная зависимость одной машины от другой со ­ здает известное определенное отношение между их числом, их размерами и скоростью их движения. Эта комбинированная машина тем совершеннее, чем непрерывнее исполняемый ею общий процесс, т. е. чем 26

менее перерывов встречает сырой материал при его переходах от первоначального вида до окончательной формы, чем больше сам механизм, а не человеческие руки, способствует таким переходам. Как скоро ма ­ шина исполняет без всякого' содействия со стороны человека все действия, необходимые для обработки сы ­ рого материала, мы имеем автоматическую систему ма ­ шин. Но и такая машина может постоянно совершен ­ ствоваться в подробностях, как показывает аппарат, автоматически останавливающий прядильную машину, как только порвется нитка. Примером как непрерывности производства, так и полного проведения автоматического, принципа может служить новейшая писчебумажная фабрика. Подведем итоги. Прежде всего нужно установить различие между инструментом и машиной. Инструментом пользуются одинаково как ремесленники, так и художники. Архи ­ тектор чертит свой план с помощью разнообразнейших инструментов, которые ставит в его распоряжение го ­ товальня. Скульптор имеет в своем распоряжении це ­ лый арсенал орудий, приспособленных обрабатывать гранит, мрамор, дерево, глину. Точно так же ремеслен ­ ник, например часовщик, располагает множеством раз ­ личнейших инструментов, каждый из которых имеет специфическое, особое назначение в процессе его труда. Инструменты покорны творческой деятельности че ­ ловека, они отнюдь не отзываются губительно ни на ремесле, ни на искусстве, — напротив, они способствуют выполнению и выявлению творческого замысла. Инстру ­ менты — неодушевленные друзья человека. Не то с машиной. Машина не столько помогает ра ­ боте человека, сколько заменяет ее. Она становится на место человека, она всюду, куда проникает, вытес- 27

няет человека, она оторасывает художника в те ооласти, которые по тем или иным причинам еще не доступны ей, и отменяет, делает излишним труд ремесленника, превращая его в фабрично-заводского рабочего. Это положение можно пояснить любым примером из истории развития машины. Прядение уже в самом начале совершалось машин ­ ным способом: веретено своим движением заменяет по ­ требовавшееся бы в противном случае верчение при помощи человеческой силы. Этот механический аппарат является более совер ­ шенным в форме самопрялки: руки вполне осво ­ бождаются от держания веретена и приведения его в движение, и весь нужный запас силы доставляется только ногой. На долю руки остается лишь одно вы ­ тягивание нитки. Значение открытий XVIII века заклю ­ чается в том, что они сделали ненужной и эту долю участия человека в процессе прядения. Наконец благодаря изобретению паровой машины не стало нужным приводить в движение всю эту систему руками человека. Весь производственный процесс во всех своих частях был изъят из человеческих рук. СОВРЕМЕННАЯ ТЕХНИКА И КРИЗИС ГУМАНИЗМА. В моем предыдущем изложении я, может быть, слиш ­ ком сгустил краски. Я сознательно- подчеркивал одну сторону современной техники, ее антигуманистический характер. Современная культура, — кажется, начиная от великой греческой культуры, — вся гуманистична в самом глубоком значении этого слова. Гуманизм лежит в осно ­ ве всех наших ценностей. Машины и машинное произ ­ водство грозят внести радикальный переворот в самый метод нашей оценки. На место человека здесь стано- 28

вится вещь, на место жизни — мертвый механизм, на место свободного творчества — необходимость. Сама воз ­ можность искусства, кажется, отрицается современной техникой. Против всех этих и подобных выводов необходимо указать, что машинная техника не отрицает гуманизм, как таковой, а лишь специфически понятый индивидуа ­ листический гуманизм, как он унаследован нами от эпохи Возрождения. Гуманизм индивидуалистический ставит в центр вни ­ мания одинокого' человека. Он требует раскрытия всех сил человека, верит в силы, заложенные в человеке; весь мир он рассматривает в отношении к человеку. Можно показать, как вся культура новой истории свя ­ зана с этим принципом. Так протестантизм является не чем иным, как продолжением и развитием в религиоз ­ ной области начала индивидуалистического. Точно так же современные учения о государстве с их утвержде ­ нием отрицательной свободы и правами человека суть лишь выражение в области правосознания начал инди ­ видуализма. В политической экономии так называемое фридредерство, манчестерская школа с ее проповедью свободы торговли свидетельствует о силе и в этой области индивидуалистических начал. В искусстве нового времени индивидуалистический принцип получил наиболее яркое выражение. В поэзии мы видим его торжество в драме, начиная от Шекспи ­ ра, кончая Ибсеном, в пластике — в творениях Микель Анджело вплоть до> Родэна, в живописи — от Рафаэля, Тициана и Леонардо до импрессионистов. Везде доминирует и господствует в качестве высшей ценности индивидуализм, человек и его личное твор ­ чество. Машинное производство подавляет и отменяет труд 29

одинокого человека. Индивидуальный работник оесси- лен ослабить воздействие на него машины, сделать се орудием выполнения своего творческого замысла. Но отношение тотчас же меняется, если мы возьмем машинное производство в его отношении к целому про ­ изводству, ко всему коллективу, к трудовой организа ­ ции людей. Тут сразу станет ясным, что многочислен ­ ные колеса, ремни, провода, рычаги двигаются и ходят, сообразуясь с одним общим планом работы, что они послушно и неуклонно исполняют одно задание людей, объединенных общей волей, что люди владеют ими, а не им покорствуют. Машины поэтому можно рассматривать, как орудие и инструмент коллективной творческой воли. Люди труда, рабочие это лучше всего поймут. Они знают, что их труд основан на дисциплине и что он требует поддержки со стороны товарищей; только со ­ вместный труд даст какой-нибудь результат, только ра ­ ботая вместе, они могут что-нибудь сделать, только поскольку они чувствуют себя единодушными, они чувствуют себя хозяевами всего производства. На наших глазах совершается тот знаменательный! кризис, который лежит в основе всех частных кризи ­ сов, гуманизм индивидуалистический отпадает и заме ­ няется гуманизмом снециальным, коллективистическим. Мы должны о многом передумать, усвоить совер ­ шенно иные взгляды и понятия, строп наших чувств и образ нашей воли существенно изменяется. До сих пор мы привыкли противопоставлять и разли ­ чать общее «социальное» и личное мое.'. Есть инте ­ рес общий и есть интерес личный, есть события со ­ циальные и есть события, касающиеся лично меня. Мы все думаем, что есть области, куда социальное не мо ­ жет проникнуть по самом}' существу. Так моя интимная 30

жизнь, внутренний строй моего я, что индивидуалист ценит и любит больше всего, принадлежит исключи ­ тельно мне. Противу всех подобных унаследованных аксиом при ­ ходится сказать, что- для понимания внутренней жизни нашего я существенна связь между нами и другими. Если из нашего- индивидуалистического сознания уда ­ лить ту живую связь, которая соединяет нас с другими сознаниями, как предшествующими, так и существую ­ щими, если удалить из нашего, индивидуального- со ­ знания совокупность всего унаследованного-, всего вну ­ шенного и внушаемого нам, оно лишится и формы, и содержания, обратится в ничто. Самым очевидным примером может служить инстинкт, в котором выражается мудрость рядового опыта, кото ­ рый оберегает и ведет индивидуум. Приэтом инстинкт необходимо понимать не только физиологически. Ин ­ стинкт необходимо понять из сознания, которое в нем выходит из себя, переступает границы своей обособлен ­ ности, сливается и живет с общим и рядовым. Подобные же соображения относятся и к воображе ­ нию. Во сне и на яву, в детстве и в зрелом • возрасте человек испытывает гнет представлений. Дикари поко ­ ряются призракам богов, созданным коллективным во ­ ображением племени. Ребенок пугается тех сказочных образов, которые были богами его предков. И все мы тешимся образами, гоняемся за призраками и боимся их. Химеры и призраки угнетают человека в его. частной и общественной жизни. Поэтому в воображении, при помощи самого тщательного анализа, невозможно раз ­ граничить «личное», «свое» от того, что унаследовано на ­ ми, и главное от того, что прямо или косвенно внушается нам непрестанно окружающими нас разумными сущест- 31

вами. Представления собираются, передаются от одного ума к другому, живут в обществе умов, точно так же, как они живут в отдельных индивидуумах. То же самое относится к мышлению. Без языка, без слова мысль человека была бы ограничена весьма не ­ многими общими представлениями. Человек лишился бы своей разумности, он был бы только животным, ничем не отличающимся от зверя. Но язык есть продукт не индивидуальной, а коллектив ­ ной мысли, он может существовать лишь в обществе существ, его понимающих. Это рассуждение может быть продлено; если мы спустимся вплоть до наших ощущений — и там мы мо ­ жем усмотреть их социальный характер. Конечно, на первый взгляд может показаться странным, что наше зрение, например, не есть факт лишь моего личного сознания. Нам, пожалуй, покажется странным самый термин — социальный пейзаж, если бы в действитель ­ ности мы не имели примеров чего-то в этом роде. Так, например, когда Верхарн в своем известном сти ­ хотворении «Восстание» изображает улицу, объятую ре ­ волюцией, то нам сразу ясно, что его описание, про ­ никнутое лихорадочными, гипертрофированными обра ­ зами, не согласуется с тем впечатлением, которое мы имели бы, если бы стали рассматривать ее (эту улицу) из окна нашего кабинета, что это описание сходится с тем видом ее, который имеется во взгляде человека, погруженного в самую революционную толпу и таким образом видящего не только своими собственными гла ­ зами, но и глазами всех тех, которые идут позади и впереди. В этом образе слиты тысячи глаз в одно це ­ лое, подобно тому, как и душами владеет один общий порыв. 32

ЧЕЛОВЕК КАК ЭЛЕМЕНТ ПРОИЗВОДСТВА. Эти общие социологические соображения нуждаются в подтверждении над сущностью современных произ ­ водственных отношений. Можно показать, что машинное производство в своем развитии вовсе не отменяет человека, как фактор про ­ изводства, напротив, оно его требует; машины не отменяют труд человека, — они лишь заста ­ вляют пойному его работать. Многим казалось (Богданов, -.Курс политической эко ­ номии», т. III, в. 4, гл.: «Техника при коллективизме»), Чгѵ автоматический механизм, который представлял до сих пор внешнюю форму машины, сменится в ближай ­ шем будущем механизмом, автоматически регулирую ­ щимся. Многие функции надзора за машинами от ра ­ ботника перейдут к различным контрольным и предо ­ хранительным аппаратам. Наиболее простые приспо ­ собления такого типа — различные регуляторы»: силы пара в котлах, силы тока, скорости машины, — сущест ­ вуют уже давно. Сюда же относятся автоматические сигнальные приборы, извещающие работника о необ ­ ходимости его вмешательства, а также такие, которые останавливают машину при определенных нарушениях ее хода. В дальнейшем автоматически регулируемые механизмы приобретут значение основного типа тех ­ ники. Вместе с этим должен измениться и характер рабо ­ чей силы. Шаг за шагом специализированная физиче ­ ская ловкость утрачивает свое значение, на первый план выступает развитие интеллекта и воли работника. Техническая специализация работников будет оконча ­ тельно преодолена; специализация переносится на ма-

3 Технич. быт и соврем, искусство

33

шину, психологическое же содержание различных тру ­ довых процессов становится все более и более однород ­ ным. «На заре жизни человечества все рабочие силы рядовой группы были принципиально однородны, раз ­ личаясь лишь количественно; всякий труд был простым; труда квалифицированного не было вследствие техни ­ ческой слабости общества, низкого уровня культуры. Система коллективизма должна вновь уничтожить раз ­ граничение простого и квалифицированного труда, но на основе внешней культуры, сливающей их воедино». Против этих заключений говорит новейшее развитие техники. Высший тип техники не только объединяет различные виды труда,нои диференцирует самый труд. Это существенное открытие было сделано в «тейло ­ ризме», каковое направление, если его освободить из первоначального узкого понимания, является направле ­ нием научной организации труда. Тейлоризм прежде всего обратил внимание на сла ­ бую производительность труда в условиях данной тех ­ ники. Машины сами по себе позволяют развить гораздо большую продуктивность, но неумелая работа людей с машинами тормозит дело'. В производстве нельзя игно ­ рировать человеческий фактор. Машины, бесконечно усложняясь, диференцируясь, требуют различных спо ­ собностей со стороны работников. Работник, пригодный в одной мастерской, не годится для другой мастерской. Выгоднее в смысле производительности работать с ра ­ бочими высоко квалифицированными, чем с рабочими, плохо владеющими своими инструментами. Относительно^ некоторых отраслей техники это совер ­ шенно очевидно, — так, например, фотография на наших глазах превращается в новое искусство: технические приемы до того ’ умножились, усложнились, что тре ­ буют подлинный артистизм от работника, все дело за- 34

висит от уменья владеть всеми средствами, которые предоставляет техника фотографу. Или возьмем другой пример. Раклист, работающий на пятивальной печатной машине, едва ли должен при ­ служивать машине, как смазчик или как стрелочник, — от него требуется, чтоб он овладел машиной, чтобы машина была послушным орудием в его руках. Труд раклиста приближается к подлинному мастерству, он не только должен иметь определенное знание, но и умение направлять деятельность валов в процессе пе ­ чатания так, чтобы краска ложилась ровно, не набегала одна на другую, он должен вмешиваться в -ход печата ­ ния, в зависимости от того, как проходит ткань, с большим или меньшим напряжением. Еще очевиднее необходимость подобного' мастерства при аэграфическом способе печатания, который приме ­ няется к легким тканям. Здесь рабочий должен быть до некоторой степени художником, сам он дает оттенки и полутона. Эти примеры можно было бы значительно увели ­ чить. Но уже из вышеприведенных явствует, что ныне так называемый квалифицированный рабочий замещает собою погибшего средневекового ремесленника. От ра ­ бочего требуется все мастерство в управлении сложней ­ шими и чувствительнейшими приборами. Мало тут зна ­ ния устройства аппарата, недостаточна одно образова ­ ние,— тут нужны способности действия и владения, именно — мастерство. Можно сказать, ремесло в настоящее время вновь возрождается в совершенно измененном виде, его сле ­ дует искать не в среде цеховых, а в среде (профессио- ■налов. То, что очевидно в некоторых специфических видах технического труда, то тейлористы открывают во всех видах труда, самых примитивных и самых грубых. 3* 35