TATLIN NEWS #75-76

У меня купили очень большую серию моих графических листов коллекционеры в Москве. Появились деньги, и я ездил только на такси, летал на вертолетах, на субботу и воскресенье мог улететь в Москву, в понедельник вернуться на работу в Сочи, и уже не нужно было ходить на работу

ке своих собственных событий, мне все боль- ше и больше не нравилось, что происходи- ло в Москве…И тогда я сделал свой самый гениальный перформанс – «Гоголь-моголь, или Приключения невидимых червячков в России». Перформанс был в клубе «Студия», там было три балконных яруса над сценой, какое-то чудо…Мы зарядили балконы яйца- ми: шесть тысяч яиц, 4 тонны мусора, 70 акте- ров в разных абстрактных объектах… на по- диум выходили актеры, а сверху все сыпалось. Они выходили, снимали эти объекты, гора мусора росла, зрители были завалены этим мусором и не видели, что там происходило за ним. Момент падения: когда снизу растет, сверху падает, крупные элементы, малень- кие элементы, видимые, невидимые, весь этот компост движущийся, вращающийся – это была скульптура. И тогда я осознал, чем я во- обще занимаюсь все эти годы, что я иду к этой форме падающей скульптуры, все – после это- го можно сказать, что никаких открытий боль- ше нет. Это был 2001-й год – год последнего откровения божественного, о том, что долж- но быть и как, после этого заниматься хоть какой-то экспериментальной практикой вну- три России стало невозможно. Я уехал снача- ла в Англию, потом в Америку. Через Петлюру и Пашу Антонова я познакомился с Робертом Уилсоном. Какое-то время делал для всяких биеннале: для Ольги Свибловой скульптуру «Скажи:„Я тебя люблю“», потом сделал «Лон- дон под снегом». Такие законченные формы, которые можно было экспонировать, про- давать… Это оказалось точно так же скучно, как в 90-е годы крики необразованных людей: «А-а-а, модельер Бартенев… Сделай маечки, давай, шортики делай, рубашечки… Руби ка- пусту». Я посмотрел, как со всем этим жить дальше, и понял, что даже таким искусством мне скучно заниматься. Нужно возвращаться в андеграунд, уходить со всех этих прекрас- ных, уютных пространств, уходить и искать другие формы для эмоционального возрож- дения. И я стал заниматься «Тремя сестра- ми» Антона Павловича Чехова и преподавать в Норвежской театральной академии.

лет» – это было уже полное формообразо- вание. Он вышел из игр со снегом: все герои как бы были сделаны из снега. Белые и чер- ные. Почему белые и черные? Потому что бе- лый снег и черное небо – это цвет Севера. Особенно все то, что к Северному Ледовито- му океану поближе, там вообще деревьев нет, если они есть – то это просто тонкие кляксы, как японские почеркалки на белом пергамен- те. Если вы летите над полуостровом Таймыр в солнечный день и пурга не метет, вы видите бесконечные белые просторы и на них – ред- кие кляксочки деревянных закорючек. – Но было ведь искушение ударить- ся в более коммерческое: моделирование одежды, например. Или чтобы оставить все это чистым артом, вы не пошли в этом на- правлении? Возможности ведь были… – Журналисты все время отмечали, что я авангардный модельер, притом, что я мо- дельером никогда не был и меня не интере- совало этим быть…Мое формообразование о том, что скульптуру носит человек, человек является биологическим мотором для скуль- птуры. Это было разработано Дебюффе, Жа- ном Тенгли…Про Дебюффе я тогда не знал. Я потом, когда приехал уже в 1995 году в Па- риж и пошел в центр Помпиду, и вошел в его пещеру, посмотрел, что он делал из металла, – огромные объекты, в которые он ставил сила- ча, и тот таскал все это…В 1995 году меня при- гласили на фестиваль Спивакова в город Коль- мар, там в церкви у туалета стоял этот объект знаменитый! Я по нему стукнул – просто лист металла, покрашенный краской! Дебюффе строил пространство пещеры, ставил туда же- лезного человека, который под тяжестью ме- талла как-то ползет, и автор наслаждался зре- лищем преодоления. Я его понимал – мной двигала та же самая природа, это же самое же- лание, я тоже хотел создать некий конструк- тив, внутри которого элементы могли хаотиче- ски, импровизационно менять свое положе- ние, свою координату…Когда уже мы сделали выставочную версию «ББ», мы вставили в огромное количество объектов моторы, по- ставили их на подиумы, и они там вращались,

«Ботанический балет». Объект «Карякский зайчик». Юрмала.1993. Фото Глеб Косоруков.

оживляя пространство, а я воспринимал все отдельные элементы как одну большую ме- няющуюся картину – ландшафт. У меня в каж- дом перформансе были медленные объекты, тяжелые – у них своя хореография, и были бы- стрые объекты. В этом не было школы, ника- кого прагматизма, никакого анализа – у меня не было времени этим заниматься. Я был и остаюсь интуитом…интуиция, она велико- лепная, и я интуицией могу открыть больше, нежели любым теоретическим анализом… – Я, скорее, о другом. 90-е закончи- лись, и к концу стало значительно жестче, да и в молодости все воспринимается куда легче… – В 98-м году стало очень жестко. И когда наступил 2001-й год, было совершенно по- нятно, что бой проигран и что никакой новой российской культуры мощной, могущей кон- курировать с европейской и американской культурой, здесь уже появиться не может. В 94-м году начался кризис аборигенов, когда аборигены за любые фантики или жвачки от- давали все, вплоть до своей души. И я сделал такой проект – «Снежная королева». Если «Бо- танический балет» был про силы природы, то «Снежная королева» была про украденные наши детские души... С 1995-го года у меня шла большая европейская практика с моими выставками, лекциями, я находился в пото-

name art

56 ТАТLIN news 3-4|75-76|122 2013