TATLIN NEWS #55

штабу осветительных приборов в одной из витрин выставки как нельзя лучше иллюстри- рует случайное многообразие рынка, а не ди- зайнерских задач. Именно поэтому, говоря о «современ- ном стиле», представляя себе определен- ный «современный стиль», автор экспозиции Джордж Нельсон вынужден в основном по- казывать неамериканские вещи. Если бы этот подход распространить на всю экспозицию, то вместо «Ривьеры» как выражения скуль- птуры массы нужно было бы демонстриро- вать одну из последних моделей итальянской «Пинин фарины».

не противоречит массовому представлению о «хорошей вещи». Поэтому дизайн «Оливет- ти» или «Брауна» легко и быстро принимает характер стандарта для массовой продукции, хотя, естественно, не охватывает ее целиком. В Америке же всякая попытка наиболее тон- ких дизайнеров-художников выйти за преде- лы общепринятого на массовом рынке приво- дит к потере контакта с потребителем, поэтому рано или поздно дизайнер должен оставить эти попытки и найти свою особую, специфи- ческую профессиональную сверхзадачу. Выставка «Дизайн США» еще раз дока- зала, что возможность создания современ-

рехместный) автомобиль. В условиях жесто- чайшей конкуренции на рынке единствен- ным критерием оценки машины должна была стать ее популярность. Самый популярный киногерой Америки Джеймс Бонд, агент 007, неразлучен со своим автомобилем – доро- гой спортивной двухместной моделью «Астон Мартин». Дизайнеры решили создать у вла- дельца семейной машины иллюзию причаст- ности к силе и славе Джеймса Бонда за сум- му, несравненно меньшую стоимости «Астон Мартина». У «Астона» колеса со спицами – и у семейного автомобили есть накладки, имити- рующие спицы. «Астон» – двухместная маши- на, и семейный автомобиль имеет пропорции двухместной машины. У «Астона», стоит мощ- ный рычаг переключения скоростей и ука- затель количества оборотов двигателя – и у семейной машины есть мощный рычаг (хотя есть сервомеханизмы) и указатель оборотов (хотя обороты жестко фиксированы). Пере- числять можно долго; семейный автомобиль нарекли «Мустангом» и выпустили на рынок. В первый же год было продано больше мил- лиона машин, но мало того – «Форд» получает благодарственные письма: «Дорогая компа- ния «Форд», вы исправили мою жизнь, я ни- когда не пользовался успехом у девушек, а те- перь...» и т. д. В традиции наших представлений о твор- ческом дизайне «Мустанг» – непроститель- ный грех, сплошная фальшь, с позиций аме- риканского, да и не только американского коммерческого дизайна – это блестящее ре- шение. Инженерная психология тут вообще бессильна, социальная психология может описать частично тип существующего потре- бителя, но только дизайнер способен этот тип увидеть во всей полноте и реализовать его в вещи: здесь работает особая психология (как теперь говорят, «эвристика») художественно- го проектирования.

... семейный автомобиль нарекли «Мустангом» и выпустили на рынок. В первый же год было продано больше миллиона машин, но мало того – «Форд» получает благодарственные письма: «Дорогая компания «Форд», вы исправили мою жизнь, я никогда не пользо- вался успехом у девушек, а теперь...»

ных вещей на высшем художественном уров- не определяется не только уровнем развития промышленного производства, но и характе- ром общей художественной культуры страны. Было бы серьезной ошибкой считать практику американского коммерческого дизайна бук- вальным выполнением заказа отделов сбы- та, на самом деле все сложнее: работа лучших дизайнеров – это непрерывное стремление усложнить свою творческую задачу. Хотя аме- риканский дизайн не является генератором лидирующих направлений в мировом арти- стическом дизайне, он, несомненно, лидирует в другом – в поиске новых методов и средств решения коммерческих задач. Дизайнер мыс- лит категориями потребители, но благодаря своему профессиональному умению именно он проектирует то, что нужно конкретному потребителю, тогда как сам потребитель часто не может сказать даже, чего ему не нужно. Это традиционная задача коммерции: как фейхт- вангеровский Эммануил Оппенгейм «любил своего клиента, ощупывал его со всех сторон, угадывал его сокровенные желания, создавал ему новые потребности, удовлетворял их», так и современные дизайнеры одновременно и придумывают человека, и обслуживают его. Профессиональная ответственность дизайне- ра перед самим собой, его умение воспринять и реализовать в проекте потенциально суще- ствующий тип потребителя гораздо больше говорят о квалификации американского ди- зайнера, чем его собственно художественные (в традиционном смысле) способности. Рассказывая об американском дизайне в редакции журнала «Декоративное искусство СССР», Джордж Нельсон привел, пожалуй, наиболее выразительный пример решения подобной задачи. Дизайнеры «Форда» получили задание спроектировать серийный семейный (четы-

Европейский дизайн, возникая в странах, несравненно более низких по уровню мас- сового потребления, ориентировался прежде всего на элитарного потребителя: первые мо- дели «Оливетти» при скромных условиях жиз- ни среднего итальянца проектировались для просвещенного буржуа; японский дизайн возник целиком как потребность увеличения экспорта; продукция «Браун», хотя и проек- тировалась дизайнерами фирмы в расчете на скромного потребителя Западной Германии, стала заметной только на выставках. Зарождающийся в мировом дизайне стиль» пространственной скульптурности не является для американских дизайнеров оче- видным. Это вполне понятно – дизайнер мо- жет добиться коммерческого успеха только в том случае, если он строит профессиональ- ное мышление в системе представлений сво- его потребителя. Не случайно отделы сбыта крупнейших промышленных фирм отвергают иногда наиболее прогрессивные дизайнер- ские разработки как «слишком прогрессив- ные». Мебель Чарлза Имса или Caаринена и конторское оборудование Нельсона, подвес- ной мотор или пишущая машинка Элиота Ной- еса – это европейский стандарт творческого дизайна, которого ни в коей мере не достига- ет средняя «галантерейная» продукция, пред- ставленная в экспозиции выставки. Главной причиной именно такой ситуации в американском коммерческом дизайне яв- ляется специфика потребительской культуры Соединенных Штатов. В Италии, Японии или Скандинавии модели, разработанные дизай- нерами для избранного потребителя, нахо- дятся в то же время в полном соответствии с народной культурой, с общей культурой форм, выработанной за столетия преемствен- ного развития. Поэтому характер этих моде- лей, даже если они предельно радикальны,

Продолжение статьи в следующем номере журнала TATLIN NEWS

132    ТАТLIN news 1|55|81  2010 09