Статьи об искусстве

^ш

.*""

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУСС ТВЕ

СОДЕРЖАНИЕ

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ 5

ИЗ «ВВЕДЕНИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ ИСКУССТВА

59

ГРАФИКА 61 СКУЛЬПТУРА 155 живопись 258 ПРИЛОЖЕНИЕ I ИЗ ПРОСПЕКТА «ВВЕДЕНИЕ» 341 ПРИЛОЖЕНИЕ II ПРОБЛЕМА СХОДСТВА В ПОРТРЕТЕ 342 АРХИТЕКТУРА 352

)

ЗАПАДНО­ ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVIВIЕКА

451

БЕНВЕНУТО ЧЕЛЛИНИ

509

К ПРОБЛЕМЕ АТРИБУЦИИ

539 ПРИЛОЖЕНИЕ ГЕНУЭЗЦЫ В МОСКВЕ 561. ПРИМЕЧАНИЯ 569 СПИСОК РАБОТ Б. Р. ВИППЕРА 574 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 585

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

Ю. Б. ВИППЕР, М. Я. ЛИБМАН, Т. Н. ЛИВАНОВА, М. И. СВИДЕРСКЛЯ

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

Г. Н. ЛИВАНОВОЙ

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ

Наиболее крупные из всех обобщающих работ Б. Р. Виппера опубликованы в 1956 —1966 годы: «Борьба течений в итальянском искусстве XVI ве­ ка» (195*6), «Становление реализма в голланд­ ской живописи XVII века» (1957), «Очерки гол­ ландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков» (1966). Эти хорошо извест­ ные труды представляют собой блистательный итог многолетней деятельности замечательного русского ученого. На протяжении почти шести­ десяти лет развертывались исследования Бориса Робертовича, охватившие серьезнейшие проб­ лемы истории и теории изобразительных искусств. Не менее сорока лет посвятил Б. Р. Виппер пе­ дагогической работе в Московском и Рижском университетах. По существу, та и другая сферы его деятельности внутренне неотделимы: созда­ ние лекционного курса всегда означало для Б. Р. Виппера столь же глубокое исследование материала, как и подготовка проблемной моно­ графии. Бывали годы, когда едва ли не вся его исследовательская работа выражалась только в создании новых исторических и теоретических курсов. При этом любая лекция в принципе была готова к печати как полноценная научная статья. С тех пор как создавалась первая, еще юно­ шеская публикация (1908) Б. Р. Виппера, он с одинаковой энергией и всепоглощающим интере­ сом продолжал свои исследования до последних дней жизни. Между тем хронологический пере­ чень печатных работ Б. Р. Виппера далеко не от­ ражает всей равномерной напряженности этого творческого процесса. Лишь в последние десять лет общий масштаб изданного позволяет более или менее точно судить о том, как работал ис­ следователь. В ранние годы, особенно в период первой ми­ ровой войны и сразу после Октября, только еди­ ничные искусствоведческие работы Б. R Виппера

6

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

могли быть опубликованы целиком и своевремен­ но. То, что попало тогда в печать, рассеяно главным образом по периодическим изданиям и не дает возможности представить ни широту ин­ тересов, ни степень углубленности решений, ни истинные темпы деятельности молодого ученого в целом. Вдобавок такие издания, как «Москов­ ский Меркурий» 1917 года или «Казанский му­ зейный вестник» 1920-го, давно стали библиогра­ фической редкостью, и мало кто в наши дни мо­ жет обратиться к ним. За семнадцать лет, проведенных в Латвии (1924—1941), Б. Р. Виппер опубликовал много материалов о латышском искусстве и ряд науч­ ных статей и монографий по различным вопро­ сам истории и теории искусств. Однако поистине львиная доля написанного им и тогда не попала в печать. Это были прежде всего обширные лек­ ционные курсы, не только законченные по своей концепции, но и до тонкости отделанные в лите­ ратурном отношении. Они охватывают в сово­ купности всю историю западноевропейского ис­ кусства —от его истоков до XX века, искусство древних цивилизаций, отчасти русское искусство XIX века и дают теоретическое освещение спе­ цифики отдельных областей художественного творчества —графики, скульптуры, живописи, архитектуры. В 40-е и отчасти 50-е годы Б. Р. Виппер, в частности, разрабатывал проблемы связей рус­ ского и зарубежного искусства, участвуя в кол­ лективных трудах Института истории искусств, посвященных русскому искусству. И в данном случае из всего поднятого им материала лишь очень скромная часть была в этих трудах опуб­ ликована. Наконец, напомним о самых последних работах исследователя, созданных им незадолго до кон­ чины и, естественно, еще не успевших попасть в печать: здесь и новые обобщающие историче­ ские очерки («Западноевропейское изобразитель-

БОРИС РОБЕРТОВИЧВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ

ное искусство первой трети XVII века») и круп­ ные теоретические статьи, возникшие на основе университетского курса. Таким образом, если оставить пока в стороне все, что было в разное время издано, после Б. Р. Виппера осталось большое научное насле­ дие первостепенной ценности. И в этом насле­ дии даже явно спорные страницы, даже впо­ следствии отвергнутые автором положения и кон­ цепции всегда полны значения и интереса. Выпуская настоящий сборник, включивший преимущественно самые поздние работы иссле­ дователя, мы надеемся этим положить начало дальнейшей публикации рукописного наследия Б. Р. Виппера. Только изучение всего написанного Б. Р. Виппе- ром (насколько это вообще доступно 1 ) может дать истинное представление об удивительной цельности его научного облика и одновременно о постоянной целеустремленности его творческого развития. Основные научные интересы Б. Р. Вип­ пера определились рано и оказались на редкость устойчивыми на протяжении всей жизни. Также рано выступили и основные черты его индиви­ дуальности искусствоведа: яркая непосредствен­ ность художественного восприятия и строгий ар­ тистизм суждения, сила эстетического чувства — в гармонии с могучим интеллектом и властвую­ щей волей ученого. Эти свойства, столь редкие в своем равновесии, были постоянным залогом успеха на пути -исследователя и лектора. Сам же путь этот, большой и богатый собы­ тиями, вел через преодоление культурно-историче­ ского и формально-стилистического методов (как и буржуазного социологизма) к овладению марк­ систской методологией — процесс, который для

I

1 Многие ранние рукописи не сохранились.

Б. Я. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

9

Б. Р. Виппера оказался не только естественным и органичным, но в итоге и единственно воз­ можным. * Борис Робертович Виппер родился 3 (15) апре­ ля 1888 года в Москве. Его предки по отцу- были австрийскими выходцами из Брегенца (Форарльберг, близ Швейцарии): его прадед, ма­ стер-краснодеревец, перебрался в Россию в 1820-х годах. Дед Б. Р. Виппера, Юрий Франце- вич, был уже известным в Москве педагогом (географ), работавшим в Строгановском учили­ ще, в Лазаревском институте и оставившим вос­ поминания о московской художественной жизни (рукопись в Государственной Третьяковской га­ лерее). Отец Б. Р. Виппера, Роберт Юрьевич (профессор, затем академик),— известный рус­ ский историк, автор многих оригинальных иссле­ дований и пособий, один из крупнейших русских ученых. Мать Б. Р. Виппера, Анастасия Василь­ евна Ахрамович, — белорусского происхождения, родом из Слуцка. Единственному сыну, ему по­ счастливилось расти в очень благоприятной об­ становке: отец и мать жили в полном духовном единении — Роберт Юрьевич свидетельствовал, что жена его была настоящей умницей, что она с горячностью поддерживала его в первых ша­ гах научной деятельности, а он делился с ней замыслами своих книг, которые и складывались- то порою в их бесконечных беседах. Б. Р. Вип­ пер вспоминал впоследствии, что родители уде­ ляли ему много внимания, не стесняли, но и не баловали, много путешествовали умеете с ним. От отца Б. Р. Виппер унаследовал, вернее, воспри­ нял с юности историзм мышления, вкус к истории. Рано проявились и его художественные склонно­ сти, прежде всего — тяготение к живописи и к му­ зыке. С успехом его. обучали игре на фортепи­ ано, а превосходный голос мальчика одно время внушал "даже~тгадежды ,; Что он станет артистом^

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

9

В 1906 году Б. Р. Виппер окончил VII Мос­ ковскую классическую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Общее развитие его было ранним и удивительно гармоничным: живые и широкие умственные интересы сочетались с достоинствами превосходного спортсмена. Здесь нужно заметить, что широкий круг научных интересов Р. Ю. Вип­ пера (древний мир —Восток, особенно Греция, Рим, история христианства; средние века), его внимание к истории культуры, к проблемам мето­ да, его яркий, живой литературный стиль, его образное мышление (вплоть до попыток писать исторические драмы) имели неоценимое значение для духовного формирования его сына. Благодаря самостоятельным занятиям, влиянию отца и университетским курсам И. В. Цветаева, А. Н. Савина, М. Н. Сперанского, М. Н. Розано­ ва Б. Р. Виппер получил раньше всего основа­ тельную гуманитарную подготовку к своей буду­ щей специальности. Как раз в годы его учения на историко-филологическом факультете откры­ лось первое в России отделение теории и истории искусств (1907), ближайшая судьба которого стала тесно связанной с деятельностью москов­ ских музеев. В то же время в Москве в атмосфе­ ре больших увлечений античным искусством под­ готовлялось открытие музея гипсовых слепков (так называемый Музей изящных искусств, те­ перь в преображенном виде,— Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пуш­ кина). Это нашло свое непосредственное отраже­ ние и в университетских курсах, особенно в кур­ сах В. К. Мальмберга. Крупный ученый, знаток классической древности, автор многих работ о древнегреческом искусстве, лектор экспансивный и, по словам Б. Р. Виппера, не без странностей 2 ,

2 Рассказывая, например, об античных статуях, он тут же воспроизводил их позы и не стеснялся тем, чтобы лечь в аудитории на пол,

tO

В. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

он успешно ввел своих слушателей в изучение античной художественной культуры и сумел при­ вить интерес к ее памятникам. Другим, основ­ ным учителем Б. Р. Виппера в университете был Н. И. Романов, известный в Москве педагог, ши­ рокообразованный историк западноевропейского искусства, фигура положительная и симпатичная, но не слишком яркой индивидуальности. Из кур­ сов Романова слушатели извлекали по преимуще­ ству обстоятельные сведения о классических периодах развития изобразительных искусств (итальянское Возрождение, Голландия XVII ве­ ка). Б. Р. Виппер вспоминал об опытах анализа художественных произведений на занятиях Рома­ нова, в частности о том, как студенты оказались на первых порах комически беспомощны на под­ ступах к разбору картин Рембрандта... Уже в университетские годы Б. Р. Виппер опубликовал свои первые небольшие исследова­ ния, они были посвящены памятникам античного искусства и свидетельствовали о пристальном внимании к первоисточнику, стремлении само­ стоятельно истолковать его смысл или место в исторической эволюции. И хотя поставленные за­ дачи еще ограничиваются иконографией («Па­ мятник Гарпий», 1908 3 ) или исторической клас­ сификацией памятников («Техника вазового про­ изводства в Греции», 1909), все же молодой ав­ тор приходит к новым выводам, совершает пер­ вые —пусть пока частные —научные открытия. Как увидим дальше, интерес Б. Р. Виппера к античному искусству никогда не иссякал, хотя с годами и отступил перед другими темами. Занятия не мешали тогда Б. Р. Випперу посе­ щать все московские театральные премьеры, при­ стально следить за деятельностью Художествен­ ного и Малого театров (а за границей наблю­ дать, например, за постановками Макса Рейн-

3 Полные ссылки на источники см. в «Списке работ Б. Р. Виппера» в настоящем сборнике.

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР

П

И ЕГО

НАУЧНОЕ

НАСЛЕДИЕ

гардта), часто бывать в концертах, общаться с мо­ сковскими музыкантами в кругу Гнесиных и т. д. По окончании университета (1911) годы уче­ ния для Б. Р. Виппера еще продолжались, но уже в высшем смысле дальнейшего совершен­ ствования, которое он понимал очень широко. Будучи оставлен при университете и подготов­ ляясь к профессуре и магистерскому экзамену, Б. Р. Виппер совершил несколько поездок за границу и работал в библиотеках и музеях Вены, Парижа, Берлина, Италии, Голландии и т. д. В то же время он практически изучал живопись в мастерских Киша и Юона и архитектурное проектирование под руководством архитектора Рерберга. Впоследствии Б. Р. Виппер не рисовал, не писал красками, не проектировал зданий. На­ столько велика была его требовательность к себе, что он решительно отказался от занятий живописца или архитектора, но зато целиком подчинил свои практические знания задачам художественного анализа или объяснения специ­ фики изобразительных искусств. И это, вне со­ мнений, внутренне обогатило его исследования, сообщило новые качества его всегда интенсивно­ му художественному восприятию. «Смотреть кар­ тину,— писал он немного спустя,— значит ощу­ щать ее всем телом, всем организмом, всеми нер­ вами и мускулами: не только глазами, но и мышцами, не только в совершенном результате, но и в процессе оформления, участвуя вместе с художником в преодолении материала, следуя за каждым уда-ром мазка, за кажщьгм настроением. Смотреть художественное (произведение — эи-а-чит зрительно измерить его (пространство, зрительно испытать его лрещметные свойства, его цвет и форму, его плоскости и закругления» 4 . Для из­ учения музейного дела Б. Р. Виппер работал в

4 Б. Виппер, Три стиля.— «Казанский музейный вест­ ник», 1920, № 7/8, стр. 4—5.

II

!

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИОБ ИСКУССТВЕ

Румянцевском музее в качестве хранителя кар­ тинной галереи и одновременно читал лекции по истории 'искусства в Народном университете име­ ни Шанявского 5 . Первые же выступления молодо­ го лектора имели большой, серьезный успех. Те, кто слушал Б. Р. Виппера в ранние годы, доныне помнят, с какой глубиной и основательностью он подходил к .предмету, даже когда аудитория не была специальной, с какой законченностью и блес­ ком он читал лекции. В 1915 году Б. Р. Виппер одал магистерские экзамены и был зачислен приват-доцентом Мос­ ковского университета. Защита его магистерской диссертации на тему «Проблема и (развитие на­ тюрморта» произошла уже в Советской России— в 1913 году. Вскоре он 1был утвержден в зва­ нии профессора Московского университета, ,где читал курсы и вел семинары до учебного 1923/24 года включительно (и куда вернулся пооле дли­ тельного терерьгоа в 1941 году) 6 . В ТОТ ранний период лекции Б. Р, Виппера слушали Н. И. Вру­ нов, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, |Г. В. Жит­ ков — впоследствии выдающиеся советские ис­ кусствоведы. Одновременно Б. Р. Виппер принял энергичное участие в деятельности 'Государствен­ ной академии художественных наук. Нет сомнений, что за тринадцать лет с момен­ та окончания университета Б. Р. Виппер из та­ лантливого юноши, с успехом входящего в нау­ ку, 'Превратился в крупного и уже опытного пе­ дагога, в ученого, не только разносторонне под­ готовленного к широкому кругу обязанностей, но и выработавшего определенную систему взглядов на многие вопросы» истории .искусства. Правда, мы можем судить об зто.м периоде в известной мере лишь косвенно: по свидетельствам совре- 6 Из «Автобиографии> (архив Б. Р. Виппера). 8 Помимо того, Б. Р. Виппер был профессором Поли­ технического института в Москве и вел занятия по истории искусств в школе Малого театра, где его слу­ шали многие артисты ныне старшего поколения.

ЬОРЙС РОБЕРТОВИЧ kUntlEP И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

j&

(менников, то общим итогам последующих лет, по отрывочным данным немногих опубликован­ ных тогда работ 7 . IB архиве Б. Р. Виппера со­ хранились, например, собственноручные записи всех его курсов, сделанные значительно позднее, главным образом в -1930-е годы. По всей вероят­ ности, их содержание в общем близко тому, что автор читал в Московском университете. Но сам он всегда подчеркивал, что только в процессе пи­ сания, только на (бумаге мысль находит полное свое выражение и тут же возникают новые ее оттенки, каких не могло быть ранее. Значит, мы не можем все-таки отождествить тексты записан­ ных в Риге курсов с содержанием лекций, про­ читанных Б. Р. Виппером в Москве десятью года­ ми раньше. Однако судить о направлении и ха­ рактере лекционных курсов молодого профессора, о том, как он строил историю искусств, какие ее разделы развивал и с каких позиций ее освещал, у нас, думается, есть возможности. Сопоставляя этого рода заключения с мате­ риалом печатных работ Б. Р. (Виппера в те годы, мы устанавливаем прежде всего круг его основ­ ных интересов. Античное 'искусство продолжает занимать его мысли—и в своих отдельных па­ мятниках, и в связи с общими проблемами и за­ кономерностями истории искусств, и как само­ стоятельный раздел этой истории (специальный курс). В его отношении к античности нет ничего академически-отвлеченного: он даже специально предостерегает от такой опасности ори знаком­ стве со слепками в музее 8 . По-видимому, уже 7 За годы 1913—1923 в печати появилось одиннадцать работ Б. Р. Виппера; из них лишь одна книга —дис­ сертация, опубликованная с большим опозданием: «Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей)», Казань, 1922. 8 «Каждый из нас помнит,^ писал Б. Р. Виппер еще в 1914 году,— как он был сначала равнодушен к ова­ лу классического лица и к скучной белизне эллинских богов, как искал он откровения в наивной искренности примитивов. Но приходит день, как будто случайный

14

„ В. А ЁЙППЁР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

тогда Б. Р. Виппер млого работает над пробле­ мами итальянского Возрождения, которому по­ свящает особый курс лекций. На одно из первых мест в его занятиях -выделяется голландское ис­ кусство XVI—XVII веков. Еще в студенческие годы он получил .премию имени Исакова за ра­ боту о голландском пейзаже. По отдельным статьям («Рисунки голландских художников XVI века», il917; «Проблема сходства в портрете», 1917; «Рембрандты в .изгнании», 1922), по со­ держанию монографии «Проблема и развитие натюрморта» видно, как близка Б. Р. Випперу живопись и графика голландцев, как дорог ему в особенности Рембрандт. Начинает вырисовы­ ваться и еще одна историческая тема, захва­ тывающая постепенно внимание исследователя: это —итальянское барокко («Генуэзцы в Моск­ ве», 1922; специальный курс). Наряду с большими разделами истории ис­ кусств его увлекают проблемы отдельных жан­ ров (портрет, натюрморт) и общих закономерно­ стей художественного развития. Пристально сле­ дя за новейшей научной литературой, в частно­ сти за воздействием концепций Вёльфлина 9 , Б. Р. Виппер в свою очередь задумывается над исторической логикой смены стилей и выдвигает свою концепцию развития живописи — в зависи­ мости от понимания (пространства и предмета в вы долго бродили по широким залам музея и при­ сели отдохнуть после томительного осмотра; и в вос­ поминании вашем начинают возникать образы виден­ ного — гибкий наклон «Девушки из Анциума» или сцена разлуки на афинской надгробной стеле — тогда неожиданно открывается вам очарование нежного мра­ мора, и, затаивши дыхание, вы следите за ритмом текучих линий, вы покоряетесь убедительной плав­ ности этих движений, вы верите теплому участию это­ го прощального рукопожатия. Вы вновь обрели ми­ лую Грецию, вы вновь узнали свое прошлое» (из предисловия к книге: О. Вазер, Греческая скульптура в ее главных произведениях, М., 1914, стр. III). 9 См., -в частности: Г. Вёльфлин, Истолкование ис­ кусства. Перевод и предисловие Б. Виппера, М., 1922.

ЁОРЙС POBEPtOBM ЁИЙПЁР И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ

i5

(различные эпохи С характерным для лих миро­ воззрением. В проблемной статье «Три стиля» (1920) идет речь о классическом искусстве Древ­ него Египта (о (плоскостном изображении, где нет пространства вне (предмета), об искусстве Даль­ него Востока (где есть динамическое простран­ ство, но взятое сверху вниз, а не в обычной пер­ спективе) и, наконец, о европейском стиле («тре­ тий .из величайших мировых стилей») с его .глу­ боким пространством (центральная перспектива) и объемным изображением предмета. Любопыт­ но, что в заключение возникает вопрос о гряду­ щем создании нового, четвертого стиля... Каж­ дый из трех стилей связан, по убеждению Б. Р. Виппера, с определенным художественным мировоззрением («эволюция искусства не есть развитие уменья, но смена мировоззрения»); в частности, третий стиль, европейский реализм сделал искусство орудием познания. Общие за­ кономерности развития стилей интересуют .иссле­ дователя и в его монографии о натюрморте, где, пожалуй, слишком многое из истории искусств подведено под это определение жанра. Но, во •всяком случае, книга («-Проблема и развитие на­ тюрморта» обнаруживает редкостную широту исторического охвата (от первобытного искусст­ ва до конца XVII века), серьезнейшую эруди­ цию и самостоятельность мышления ее автора. Она несвободна еще, как и отдельные ранние статьи Б. Р. Виппера, от некоторой изысканно­ сти изложения, которая в дальнейшем, как от­ печаток времени и возраста, будет преодолена исследователем. Упомянем также о новой теме, которая явно тревожит ученого к концу рассматриваемого пе­ риода и которая связана с новейшими направ­ лениями в искусстве того времени. В интересной и острой статье «Искусство без качества» (1923) резко стаьится вопрос о кризисе современно­ го буржуазного искусства, о переоценке в нем проблем формы, о произвольном ее искажении

, , A. P. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

tB

(которое оправдывается теорией «художественной воли» — кивок на А. Риг-ля), о [поразительной не­ устойчивости течений, об утрате художником единства -и цельности мировоззрения — и все это освещено в связи с характером современной ци­ вилизации и общим укладом жизни. •Из дальнейшего изложения станет -ясным, что Б. Р. Виппера до конца дней занимал примерно тот же круг искусствоведческих проблем; изме­ нялись только масштабы их разработки, изме­ нялся метод решений, [при этом Б. Р. Виппер всегда призывал к живому постижению каждо­ го памятника 10 , стремясь в то же время рас­ крыть его смысл в ходе исторической эволюции. Овою работу над проблемами истории зару­ бежного искусства |Б. Р. Виппер начал в исклю­ чительно сложный исторический период: нака­ нуне и в годы первой мировой войны. Та об­ ласть, которую он избрал, была наименее раз­ работана в русском искусствознании: здесь во •многом приходилось полагаться на самого себя. Если некоторые вопросы античного искусства иа- шли интересное решение в трудах В. К. Мальм- берга, Б. В. Фармаковского и других русских ученых в конце XIX —начале XX века 11 , то исто- 10 В связи с этим он очень приветствовал работу Макса Фриндлендера сЗнаток искусства> («ведет нас в заманчивый мир творческого общения с искусст­ вом»), перевод которой был выпущен в Москве (1923) под редакцией и с предисловием Б. Р. Виппера. 11 См.: В. К. Мальмберг, Метопы древнегреческих храмов. Исследование в области декоративной скульп­ туры, Дерпт, 1892; В. К. Мдльмберг, Древнегреческие фронтонные композиции.— «Записки классического от­ деления ИРАО», т. I, 1904; В. /С. Мальмберг, Этюды по древнегреческой вазовой живописи.—ЖМНП, 1906—-1907; Б. В. Фармаковский, Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументально­ му в эпоху непосредственно после греко-персидских войн.—«Записки ИРАО», тт. X и XXII, 1902. Из многих названий мы упоминаем здесь то, что имело наиболь­ шее значение для исследовательских интересов моло­ дого Б л Р. Виппера.

БОРИС РОБЕРТОВИЧВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

рия западноевропейского искусства в целом и в отдельных разделах еще не /получила у нас до­ статочно самостоятельного оовещения. Ни уни­ верситетские курсы, подобные курсам Н. И. Ро­ манова, ни единичные новые монографии 12 , ни старые статьи в «Вестнике изящных искусств» (1883—1890), ни материалы «Мира искусства» (1899—1904) не создавали в целом основу для полного представления об .историческом процес­ се, для глубокого понимания творческих школ и течений, для самостоятельной оценки крупней­ ших художественных памятников. (Во всей этой литературе было еще немало компилятивного, за­ частую она не претендовала ни на полноту охва­ та, ни на глубину анализа, иногда и не учиты­ вала новейших научных данных. iB области рус­ ского искусства и византинистики дело уже об­ стояло иначе: здесь русские ученые могли гор­ диться достигнутыми результатами. Тем более назревала необходимость самостоятельного осве­ щения истории запа'дноеврапейоко'Го искусства; свидетельством ггому открытие искусствоведче­ ского отделения в Московском университете, ос­ нование музея изящных искусств, переводы крупных зарубежных исследований (Г. Вёльфли- на, А. Гильдебранда и других) и, наконец, рабо­ та А. Н. Бенуа над «Историей живописи всех времен и народов», доведенная до конца XVIII века. Таким образом, Б. Р. .Виппер взялся за ре­ шение трудной и очень своевременной задачи. Не забудем также, что он складывался как ученый в крайне тревожной исторической обста- 12 См.: Я. И. Романов, История итальянского искус­ ства (первая половина XV века), курс лекций, читан­ ный в Московском археологическом институте, М., 1909; Н. И. Романов, Введение в историю искусства, лекции, читанные на Высших женских курсах в 1914— 1915 гг. (литографированное издание), б. г. См. также: А. Л. Волынский, Леонардо Да Винчи, Спб., 1900; Г. К. Соломин, Джиотто ди Бондоне. Эпоха раннего Ре­ нессанса, Спб., 191.1; Я. М. Горбову Донателло, М., 1912. 2 Б. Р. Виппер

и

в. р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБИСКУССТВЕ

новке, в годы острой борьбы художественных направлений, когда поднимались одно за другим модернистские течения, возникали первые опыты абстрактной живописи Кандинского, выходили манифесты футуристов, когда формировался экс­ прессионизм и т. д. Все эти « многие другие течения не захватили Б. Р. Виппера, хотя он и не закрывал на них глаза и пытался дать им объективную оценку. Тем примечательнее в ко­ нечном счете тот выбор, который он убежденно сделал для себя в истории искусств, углубив­ шись в изучение классических образцов, про­ грессивных «направлений, важных апох, богатых реалистическими исканиями. Что касается современного зарубежного ис­ кусствознания, то наибольшим влиянием из кон- цепционных трудов тогда пользовались работы Вёльфлина. Постоянно обращаясь к периодам и стилям, о которых писал Вёльфлин (Ренессанс, барокко), Б. Р. |Виппер высоко ценил меткость и оилу его художественных наблюдений, остроту в определении общих закономерностей стиля, но не разделял его схематизма, его крайностей в от­ влечении художественной формы от конкретных исторических условий развития искусства. Во введении к одному из своих курсов по истории зарубежного искусства он прямо подчеркнул, что «формальный метод бессилен ответить на во­ прос, почему возникают те или другие художест­ венные формы». У самого Б. ,Р. Виппера никогда не было склонности к имманентному рассмотре­ нию истории искусств: для него искусство было особой формой познания мира—как он об этом недвусмысленно высказался в ранних работах. Вместе с тем в России в годы борьбы за са­ мостоятельность искусствознания как научной дисциплины, за отделение его от археологии и филологических наук было естественным со сто­ роны искусствоведов резко критическое отноше- Гл**ЧЧ&«. х культурно-историческому методу. Игнори- . рование собственно эстетической природы искус-

БОРИС РОБЕРТОВИЧВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

ства, его творческой специфики, его активной, со­ зидающей /роли —эти особенности культурно- исторической школы рождали тогда реакцию в среде искусствоведов нового поколения, ратовав­ ших прежде всего за углубление в специфику художественного творчества. И .понятно, что Б. Р. Виппер не примкнул ни к одному из гос­ подствовавших тогда течений — ни к 'Представи­ телям формально-стилистического, ни к последо­ вателям культурно-исторического метода. Стре­ мясь проникнуть в специфику искусства, в су­ щество стиля, в закономерности художественной эволюции, он ясно понимал, что развитие искус­ ства зависит от истории общества. Однако трак­ товать эту зависимость в духе культурно-истори­ ческой школы ,или вульгарного социологизма Гау- зенштейна Б. Р. Виппер не находил возможным: он осознавал слабые стороны этих методов и кри­ тически разбирал их во введениях к курсам. Разумеется, Б. Р. Виппер не был еще маркси­ стом в тот ранний период — как, впрочем, и по­ давляющее большинство его коллег. Важно дру­ гое: он складывался таким ученым, с такими ин­ тересами, возможностями и перспективами, что в дальнейшем, в итоге большого пройденного пути, смог прийти к ма1рксиз*му. Перед ним уже тогда вставала проблема общественной обусловленно­ сти истории искусств. Он еще не брался решать ее до конца. Но не мог принять и ни одного реше­ ния из числа предложенных буржуазной наукой. Летом 1924 года Б. Р. Виппер переехал с семьей в Ригу, где жил и /работал до весны 1941 года. В Латвийском университете и в Академии худо* жеста он вел курсы истории и теории искусств, а кроме того, специально занимался латышским искусством, его прошлым, его памятниками,.его народной традицией. Работая в местных архи­ вах, выезжая имеете со студентами в специаль­ ные экскурсии для обследования памятников

*Э

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

архитектуры, Б. Р. Виитпер поднял много материа­ лов по истории латышского искусства, положил начало их научной разработке. Откликался он и на выставки современных художников Латзии или художественного ремесла, писал об отдель­ ных художественных деятелях, о вопросах ис­ кусства в школе. Примерно с середины 1930-х годов Б. Р. Виппер от общих обзоров и более частных стилистических исследований перешел в этой области к проблемным работам широкого охвата («Латвийское искусство эпохи барокко», 1937; «Проблемы истории латышского искусства», 1938; «Искусство барокко в Латвии», 1939; «Лат­ вийское искусство. Опыт синтеза», 1940). В них он высказал целый ряд новых, самостоятельных суждений об особенностях, традициях и судьбах искусства Прибалтики в связи с путями евро­ пейского искусства в целом. Затрагивая совер­ шенно новые в науке темы, 'исследователь не из­ бежал, разумеется, опорных положений (о чем впоследствии писал и сам). Но широта поста­ новки проблем, как и результаты научного об­ следования ранее неизученных памятников, со­ общает его работам особый интерес новизны и свежести. Статьи и книги о латышском искусстве обра­ зуют около двух третей всего, что было опуб­ ликовано Б. Р. Виппером в рижские годы. Остальные статьи, исследования, монография «Джотто» (1938), сборник «Судьбы искусства и художественные ценности» (1940) представляют на первый взгляд относительно небольшой итог в 'изучении западноевропейского искусства. Но это впечатление обманчиво. Дело в том, что Б. Р. Випперу удалось опубликовать тогда едва лишь десятую часть из написанного по общим вопросам истории и теории искусств. В некоторых работах получили свое развитие (или, напротив, сжатое выражение) уже извест­ ные нам идеи из более ранних его статей и кни­ ги. Опубликованная в немецком издании статья

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

21

«Das Problem des Stillebens» (1931) представ­ ляет своего рода экстр акт из материала моно­ графии «Проблема и .развитие натюрморта». Научно-публицистическое выступление «Кризис искусства и современная культура» (1938), по су­ ществу, развивает далее мысли, когда-то 'выска­ занные в статье «Искусство без качества». Инте^ ресное исследование «Die Altersstufen der Kunst» (1929) со/прикасается по концепции со статьей «Три стиля» и опирается на материалы лекци­ онных курсов Б. Р. Виппера. Все же остальные статьи 1928, 1936, 1940 го­ дов, как и почти все, вошедшие в сборник 1940 года 13 , оказываются на поверку лишь фрагмен­ тами из текста 'лекций по истории и теории ис­ кусств. Именно эти лекционные курсы, тщатель­ но записанные Б. Р. Виппером в Риге, и состав­ ляли в те годы гла!вное содержание его научной деятельности (помимо занятий латышским искус­ ствам). До 1929 года он имел возможность чи­ тать лекции «а русском языке и потому не нуж­ дался ,в полной записи текста. Позже в буржу­ азной Латвии это было запрещено, а латышским языком Б. Р. Виппер еще свободно не владел. Поэтому ему пришлось написать полный текст своих курсов и обратиться затем к переводчику; по переводу он сделал первые попытки высту­ пать перед аудиторией па латышском языке. Так благодаря случайному обстоятельству для нас сохранены не наброски или конспекты, а литературно завершенные тексты восьми годовых " 9 В первый раздел сборника вошли главным образом фрагменты из исторических курсов («Возникновение ис­ кусствам «Критское искусство:», «Китайская живопись», «Караваджо» и др.); второй же раздел целиком состоит из фрагментов теоретического курса «Введение в изуче­ ние искусства» (проблемы живописи и графики, «Скуль­ птура и действительность», «Язык архитектуры», «Про­ блема времени в изобразительных искусствах»). Каждая статья так законченна и отделанна, что производит совершенно самостоятельное рпечатлени* проблемной искусствоведческой работы,

21

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБИСКУССТВЕ

курсов, прочитанных Б. Р. Виппером за период 1929—J1940 годов. Строго говоря, мы не можем связывать содер­ жание этих курсов (кроме того, что посвящен латышскому искусству) только с латвийским пе­ риодом: основы их заложены раньше, еще в Мос­ ковском университете, а дальнейшая работа над ними .продолжалась в эвакуации в Ташкенте и снова в Москве. Но наиболее :полная редакция всего 1их текста относится к рижским годам. Влоследствии совершенствовались формулиров­ ки, дополнялись биографические данные, пересма­ тривались некоторые оценки, а главное, появи­ лось -новое истолкование исторического процесса; но основной костяк художественных фактов, материалы анализа, самый ход рассмотрения творческих школ и судеб отдельных художников почти во всем определились уже в этой редакции, то есть между 1929 и 1940 годами. Будучи поистине блестящим лектором, Борис Робертович вкладывал в каждую лекцию пре­ дельно 'большое содержание: максимум возмож­ ного материала, веские детали, обильные харак­ теристики, частые сравнения, новые выводы. Не­ задолго до кончины он вспоминал, как удовлет­ воряла и как бесконечно утомляла его педаго­ гическая работа: после любой лекции ему ка­ залось, что он отдал слушателям все, вложив в сказанное не только свои знания, свои эмоции и свои идеи, но и всю силу убеждения. Среди исторических курсов, записанных Б. Р. Вмппером, три. ..годовых носят специаль­ ный, особенно углубленный характер: «Грече­ ское искусство», «Итальянский Ренессанс», «Ба­ рокко» 14 . Другие же изложены несколько более кратко и охватывают материал: от (происхожде­ ния искусства до конца XV века; с середины

14 В настоящее время печатаются, два исторических кур­ са Б. Р. Виппера: «Искусство итальянского Возрожде­ ния» и «Искусство Древней Греции».

ЬОРЙС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

23

XVII до XIX века включительно; с середины XVIII до XX века. Обращаясь к XIX веку, Б. Р. Виппер вводит в лекции и характеристики русских художников, посвящая, в частности, це­ лый этюд Александру Иванову. Все курсы открываются (Проблемными (иногда также источниковедческими) введениями, кото- ры«е в больших, специальных циклах перерастают в обширные критические обзоры самостоятельно­ го значения. В этих вводных лекциях Б. Р. Вип­ пер формулирует свое отношение к искусство­ ведческим методам, к -новым концепциям круп­ ных зарубежных исследователей. Теоретический курс «Введение в историческое изучение искусств» открывается серией лекций по истории эстетиче­ ских учений и заключается разбором новейших теорий развития искусства. Рассматривая различные направления в науке об искусстве, Б. Р. Виппер отмечает, что «эво­ люция методов искусствознания совершается в постоянном согласии с развитием самого искус­ ства новой Европы», и проводит параллели меж­ ду научными и творческими течениями, возникав­ шими с конца XIX века. Вслед за критической оценкой культурно-исторического метода, подроб­ ной характеристикой сильных и слабых сторон формально-стилистического метода (А. Ригль, Г. Вёльфлин, П. Франкль), краткими и резкими отзывами об О. Шпенглере и В. Гаузенштейне Б. Р. Виппер в те годы все охотнее задерживает­ ся на новейших трудах представителей «куль­ турно-философского» или «духовно-исторического» метода —Макса Дворжака, Дагоберта Фрея и других 15 . 15 См. об этом в «Истории европейского искусство­ знания. 1871—1914» под редакцией Б. Р. Виппера и Т. Н. Ливановой (М.^ 1969.), а также в статье Н. М. Чегодаевой «Теории развития искусства в запад­ ноевропейском искусствознании. 1900—1940 гг.» («Совре­ менное искусствознание за рубежом. Очерки», М., 1964).

U

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

Он видит своего рода диалектику в противопо­ ставлении сначала формального метода —куль­ турно-историческому, а затем духовно-историчес­ кого («Kunstgesehichte als Gedstesgeschichte») формальному 16 . При этом Б. Р. Виппер подчеркивает, что пред­ ставители новейшего духовно-исторического мето­ да, выступая против имманентного рассмотрения искусства «формалистами», отнюдь не возвра­ щаются к позициям культурно-исторической школы. Многое, видимо, привлекает его в их трудах— особенно широта охвата явлений духовной жизни, стремление найти основной творческий стержень эпохи: «От наблюдений над искусством эпохи исследователь устремляется к основному духу' эпохи, а оттуда опять .к периферии—отыскивая подтверждение своей концепции во всех смеж­ ных областях культуры —в религиозных воззре­ ниях, литературе, философии, семейном укладе или одежде. Одним словом, цель нового мето­ да — от объектов эпохи проникнуть к ее субъек­ ту». И тут же от острого взгляда Б. Р. Вип­ пера не укрывается основная слабость новой школы: ее представители вообще стремятся снять вопрос о (Причинной связи в истории ис­ кусства и, следовательно, «Geistesgeschichte», так сказать, повисает в воздухе... В итоге мож­ но заметить, что Б. Р. Виппер, пристально следя за новейшей научной литературой, не упуская ничего ценного в ней, все-таки остается неудов­ летворенным методами зарубежного искусство- ,в «Может, пожалуй, показаться,— замечает Б. Р. Вип­ пер,— что новый метод означает не только реакцию против чрезмерной абстракции формального метода, но и как бы возвращение к принципам старого «куль­ турно-исторического метода. Современный историк ис­ кусства как будто больше не верит в имманентную эво* люцию искусства, не довольствуется одной внутренней логикой стилистической эволюции...» (из заключительной лекции теоретического курса «Введение в изучение искусства»).

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

28

знания. Он не отрицает общего "поступательного движения науки, ее растущего умения «интер­ претировать» искусство прошлого, но ждет от нее большего: ответа на коренной вопрос «почему», исследования первопричин художественного раз­ вития. Для специальных курсов Б. Р. Виппер отби­ рал круг наиболее ярких и типичных явлений эпохи: Возрождение он предпочитал специально освещать на примере только Италии; из куль­ туры древности брал для специального курса только .греческое искусство, в курсе «Барокко» выделял лишь некоторые страны (Италию, Гол­ ландию, Испанию) и определенные творческие школы. Это давало возможность идти в глуби­ ну, тфослеж-ивать далекие истоки направлений и их сложные последствия, то есть, тю существу, исследовать проблему. За редкими исключениями, Б. Р. Виппер опи­ рался в специальных курсах на великолепное знание подлинников — тех образцов искусства, которые он разбирал или характеризовал сум­ марно, И так же как в книге он подразумевал иллюстрации, в процессе чтения лекций он по­ казывал диапозитивы, предупреждая и поясняя, в чем репродукция отходит от оригинала. При определенной концепции целого в каждом из специальных курсов Б. Р. Виппер никогда не был схематичным в ее последовательном, посте­ пенном — через все богатство .движений и проти- водвижений —историческом раскрытии. Некото­ рые периоды для него само-го не сразу уклады­ вались в определенные концепции: так, перелом­ ное время после Высокого -Ренессанса (примерно с 1530 года) он относил то к курсу «Возрожде­ ние», то к курсу «Барокко» (как введение), ви­ димо, колеблясь в окончательном решении. Лишь начиная с книги «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), все стало на свои места, и в дальнейшем Б. Р. Виппер придержи­ вался этой точки зрения,.

26

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

Самым удивительным свойством больших спе­ циальных курсов Б. Р. Виппера (как, впрочем, и любой его крупной работы) было умение про­ вести единство общей идеи, не поступившись всем многообразием художественной действительно­ сти, показав острые .противоречия в .развитии творческих течений и индивидуальностей, слож­ ные отклонения та шути к идеалу, бесконечные оттенки в его поисках. Казалось, он свободно продвигается шаг за шагом, изумляя слушате­ лей (или читателей) тонким артистизмом овоих наблюдений, не упуская ничего в биении творче­ ской мысли, следуя за потоком времени... Но, оказывается, все это изложение, живое, гибкое, всегда .проникнутое эмоцией, строго направлено руководящей мыслью, включено в концепцию це­ лого. И ничто в итоге не пострадало: ни общее определение эпохи Возрождения -(широкое и ре­ альное) или главного смысла греческого искус­ ства (понимаемого как этап в развитии мирово­ го искусства), ни бесчисленные характеристики художников или их шедевров. Наиболее сложное, поистине грандиозное це­ лое возникает в специальном курсе, посвящен­ ном итальянскому Возрождению: события четы­ рех веков, многие десятки живописцев, скульпто­ ров, архитекторов, многие сотни их произведений получают здесь свое освещение, 'будучи включе­ ны в общий процесс развития искусства и зани­ мая .в нем свое неповторимое место. Б. Р. Вип­ пер знакомит слушателей с различными концеп­ циями Ренессанса в научной литературе, с исто­ рической эволюцией самого понятия, затем ха­ рактеризует основные тенденции эпохи, выделяя ее противоречия, ее сложность, обосновывая внутреннюю периодизацию. И далее, «а всех подступах к Высокому Ренессансу, включая и ис­ кусство XV века, он все время 'показывает борь­ бу старого и нового в художественном творче­ стве, в понимании общих закономерностей искус­ ства, в истолковании тем, в отношении к обра-

ЬОРЙС РОБЕРТОВИЧ кИППЁР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

зу человека, к 'интерьеру, к пейзажу, в частно­ стях живописной концепции, в области колорита, композиции и т. д. и т. п. Никакой прямолиней­ ности, никакой однозначности нет «в этом про­ цессе: каждая школа идет своим путем, каждый художник находит свои решения, приливы сме­ няются отливами, прогресс тормозится реакцией. Истоки Возрождения глубоки, но и готическая традиция доходит чуть ли не до Высокого Ре­ нессанса. А сразу (вслед за порой недолгого цве­ тения наступает переломный период, полный иных противоречий, иных исканий и борьбы те­ чений накануне новой эпохи. С удивительной выпуклостью даны в этом по­ токе яркие творческие фигуры —от самых круп­ ных до второстепенных. Джотто, например, об­ рисован так полно и широко, что из лекций о нем легко выросла отдельная монография (1938) 17 . При этом, конечно, внутри курса «.мо­ нография» не может быть самодовлеющей: каж­ дый художник важен лишь своими завоевания­ ми, своей ролью в историческом процессе. Отсюда вытекают и особенности анализа худо­ жественных произведений: каждый анализ под­ чинен контексту, общим задачам изложения. В картине, скульптуре или здании могут быть, например, отмечены только общие закономерно­ сти (то или иное понимание перспективы!, связи с окружающим или плана целого); могут быть прослежены только отличия в понимании одного образа у двух современных живописцев: может возникнуть сопоставление только двух колори­ стических решений одной темы; могут сравни­ ваться группы произведений одного живописца 17 В 1923 году московское издательство «Дельфин» со­ общало среди своих анонсов: «Печатается: Б. Виппер. Греко (с 15-ю воспроизведениями)». Между тем от­ дельная работа на эту тему не выходила из печати и неизвестна среди рукописей Б. Р. Виппера. По всей вероятности, автор предполагал опубликовать матери­ ал лекций о Греко.

И

л Ь. Р. ВИйПЁР СТАТЬИ ОБ ИСКУ О

или скульптора. Но если картина крупного ма­ стера требует более глубокого анализа, тогда рассматриваются особенности его индивидуальной манеры выражения, его художественная кон­ цепция, в которой содержание нельзя отделить от выразительной формы, а впечатление целого создается не одним «сюжетом» как таковым, а также радостной или таинственной, мрачной или приглушенной симфонией красок, то есть не чи­ сто изобразительным, а выразительным или деко­ ративным их применением. Сошлемся на два примера. О «Венере» Джор­ джоне сказано очень мало: «Не только изуми­ тельная замкнутость силуэта, хочется сказать, музыкальность линии, не только чудеса са­ мой живописи приковывают наше внимание к «Венере» Джорджоне, но... неслыханная смелость концепции. Обнаженное тело Венеры писали и живописцы кватроченто... но они всегда, так ска­ зать, отступали на почтительное расстояние ми­ фа, изображая Венеру непременно стоя и при­ крытую античной декорацией. Джорджоне по­ казал Венеру просто прекрасной 'женщиной и притом спящей. Так близко, вплотную, подойти к жизни никто из художников Ренессанса еще не осмеливался». Включенный в общую, тоже краткую, но очень тонкую характеристику жи­ вописи Джорджоне, этот отзыв достаточен для' целей автора. Гораздо более развернутым получился анализ «Тайной вечери» Леонардо да Винчи как «еван­ гелия классического искусства», но и этот ана­ лиз лаконичен и не содержит ни одной лишней подробности. В итоге сделан вывод, что Лео­ нардо «обнаруживает огромный дар драматиче­ ского синтеза и композиционной логики», причем глубокое наслаждение от его картины юмгет «исключительно интеллектуальный характер». От этого анализа протягиваются пути ю к дальней­ шему: когда заходит речь о «Тайной вечере» Тинторетто, от сравнения с Леонардо различ-

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППЕР И ЕГО НАУЧНОЕНАСЛЕДИЕ

79

•ные концепции двух художников стадовятся еще очевиднее. Особенно выразительны у Б. Р. Виппера ана­ лизы произведений не «спокойного» классического стиля, а переломного, еще не сложившегося или уже «взрывающегося» стиля. И в каждом слу­ чае он находит особый ключ к целому, особый тон оценок, резко изменяет свою стилистику и самые приемы анализа. Достаточно сопоставить, например, несколько строк, посвященных «Весне» Боттичелли, и отдельные штрихи из характери­ стики «Страшного суда» Микеланджело. «Прозрачные одежды обнажают тонкие, изги­ бающиеся тела. Линии ясны и в то же время текуче-нежны. С бесшумной легкостью фанто­ мов мелькают движения фигур, и тень невыска­ занной грусти лежит на всех лицах. Композиция построена на еде уловимом диссонансе. С одной стороны она строго центральна и симметрична, с другой стороны движение идет справа налево, мимо зрителя. В этом диссонансе композиции, недосказанности настроения, неутолеиности дви­ жений и скрыта колдовская сила искусства Бот­ тичелли». Фреска «Страшный суд» разбирается подроб­ но. Сначала резко и смело очерчена ее необыч­ ная композиция; сказано о далеком отходе от теологических преданий, о сближении с Данте. «Но эта 'близость к идеям Данте не исчерпывает главного содержания Сикстинской фрески. Ми­ келанджело сумел наполнить этот клубок тел не поддающейся описанию страстностью, кипением чувств и превратить свою собственную жажду обличения « отмщения в извергающуюся, словно из вулкана, лавину «гнева божия». Присмотри­ тесь к святым и мученикам. Разве похожи они на посредников всепрощения? Они кипят нена­ вистью и жаждой отмщения; дрожа от возбуж­ дения, затаив дыхание, они ждут рокового вер­ дикта владыки. Здесь лет места справедливости и милосердию. Это вихрь взорвавшихся стра-

90

Б. Р. ВИППЕР СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ

стей... действие происходит вне времени и про­ странства, в каких-то бездонных, бесконечных сферах. Кроме узкой полоски земли и клубя­ щихся облаков художник не дает нам никакого указания на арену действия. Это в-печатление иррационального, не поддающегося объективной оценке события еще усиливается произвольно­ стью пропорций. Микеланджело абсолютно не соблюдает перспективной относительности мас­ штабов: фигуры уменьшаются и увеличиваются совершенно независимо от их .положения в про­ странстве, от их расстояния к передней плоско­ сти. Для зрителя, находящегося .внизу, создает­ ся впечатление какой-то сферической фигуры, не­ что вроде гигантского шара... И этот выпуклый шар тел совершенно уничтожает ощущение плос­ кости картины. Такое созлание 'пространства, та­ кое построение мира было совершенно невидан­ ным в истории европейского искусства...». Появляются в искусстве Возрождения иные мотивы — бытовые, жанровые, пародийные, и для них автор находит совсем иной тон, другие сло­ ва. Он может, например, дать' представление о яркой жизненности «putti», у Донателло; легко интерпретировать его «Амура»: «Чрезвычайно странный, причудливый замысел! —Амур с кры­ лышками за спиной и на ногах, но — в штаниш­ ках и с хвостиком сатира. Змея же, которую хохочущий сорванец давит своими ножонка-мн как будто заставляет думать, что леред нам маленький Геркулес. Одним словом, самое рб •мантическое смешение античных мотивов, какое только можно себе представить и которое похо­ же .почти на пародию». Одно оттеняет другое: каждая оценка стано­ вится выпуклее по контрасту с другими. А в общем контексте все оказывается связанным и постепенно обрастает большей и большей целью ассоциаций: прочерчиваются лилии от художни­ ка к художнику, от школы к школе — отсюда к общей характеристике периода, и в этом про-

БОРИС РОБЕРТОВИЧ ВИППБР И ЕГО НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ

$1

i

цессе каждое творческое явление, словно ипрой : рефлексов, освещается новыми оттенками. По­ этому, между шрочим, как бы мы ни «расценива­ ли отдельные анализы, они в полную силу дей­ ствуют лишь на своем месте, лишь после многих других и перед теми, которые идут дальше. Любой из исторических курсов Б. Р. Виппе­ ра /может дать богатый материал для размыш­ лений—не только над самой историей искусст­ ва данного периода, но и над методом работы искусствоведа. При самостоятельном значении и отчетливой завершенности каждого специального курса они внутренне связаны между собой. Осо­ бенно тесная связь существует между «Возрож­ дением» и «Барокко», грани между которыми устанавливались Б. Р. Виппером по-разному в пределах XVI века. Другого характера зависи­ мость возникает между «Ренессансом» и «Грече­ ским искусствам»: творческие проблемы итальян­ ской архитектуры и .пластики XV-HXIV веков требовали неоднократных сопоставлений с ан­ тичностью, и здесь Б. Р. Виппер как .раз мог с великой конкретностью показать и долю творче­ ской преемственности « степень исторической са­ мостоятельности художников Италии. Особое место в наследии Б. Р. Виппера зани­ мает его теоретический курс под названием «Вве­ дение в историческое изучение искусства». В этот годовой цикл лекций вложено содержание даже не одного, а большой группы исследований свое­ образного профиля. Практические основы для них создавались, видимо, тогда, когда автор работал в мастерских Юона и Рерберга, овладевая тех­ никой живописи, графики (скульптуры?) и ар­ хитектуры. Что касается первой и заключитель­ ной частей курса, то в них дается, так сказать, история воззрений на искусство, доведенная до последнего времени. Весь этот курс в целом, включая его эстетический раздел и теорию жан­ ров, сыграл важную роль для научного само­ определения его создателя и в известном смысле.