Серов

И з д а т е л ь с т в о В с е р о с с и й с к о г о К о м и т е т а П о м о щ и И н в а л и д а м В о й н ы п р и В Ц И К С о в е т о в . М о с к в а , И л ь и н к а , К о з ь м о д е м ь я н о в с к и й п е р . , 3 .

• 6 5

Э . Г о л л е р б а у

т а

'о

Ж и з н ь М Т В О Р Ч Е С Т В О

И З Д А Н И Е В С Е Р О С С ИЙ С К О Г О КОМИТЕТА П ОМ ОЩ И ИНВАЛИДАМ ВОЙНЫ ПРИ Ц. К. ПЕТРОГРАД 1924

Государственная типографии имени Ивана Федорова, Петроград, Звенигородская, 11 * I .. »

Метрооблит Л'!1 60(10 Тираж 2000

2011097087

ри жизни В. А. Серова современники считали его талантливым, вы д аю щ и м с я художником; ныне, обозревая богатый достижениями творче­ ский путь Серова, мы чувствуем недостаточность Этих терминов и говорим о гениальном, великом мастере. Наследие Серова еще не прошло «веков

завистливую даль», но в изменчивом потоке оценок оно уже утвердилось, как национальное ' достояние, как нетленное со­ кровище. В истории русского искусства творчество Серова япляется одной из самых содержательных страниц. От начала своей художественной деятельности и до конца жизни Серов горел неизменной любовью к искусству и с великим упорством разоблачал психологическое содержание природы. Он проследил до последних пределов каждый объект своего мастерства. Реалист- аналитик, он не ограничивался простым изображением видимого, но вскрывал его глубочайшую сущность, разлагал на части, с тем, чтобы и творческом синтезе воссоздать подлинный образ вещи, одновременно внешний и внутренний, «здешний» и «потусто­ ронний», конкретный и сверх-эмпирический. В произведениях Серова мы улавливаем тесную и напряженную связь художника с мировым единством; о б л и ч е н и е вещей незримых становится у него о б л а ч е н и ем их в плоть и кровь живых образов. И эта явная связь с всеединством, эта искренняя и умная зоркость, умение видеть и запоминать говорят о гениаль­ ной интуиции Серова и ставят el'O выше всяких школ и условных группировок. «Серов есть Серов, один и особенный художник» (A. II. Бенуа) и потому не будем задаваться целью гочпого определения исторического и идеологического положения Серова

в русском искусстве. Называя его «реалистом», мы подразумеваем реализм в том высшем смысле, в каком реальны тончайшие проявления духовности, недоступные и непонятные «сплоченной посредственности». Тем более удивительна внятность Серова, тем более пленяют его спокойствие и простота. Может быть, Серову недостает пафоса и темперамента для того,1, чтобы .можно было поставить его вровень с такими явле­ ниями, как Рембрандт, Ван-Дейк, Эль-Греко. Неизвестно, вправе ли, он занять первое место среди портретистов России, не говоря о Еііропе. И все же мы знаем, что Серов— наше лучшее, наиболее ценное прошлое. Нот почему хотелось бы приблизить самые широкие круги к пониманию Серова. Подлинный талант нмма- нентпо-благороден и созерцание его творений способно возвысить и умудрить самую темную душу. Мы не надеемся, что наш беглый очерк может дать исчерпывающее представление о Серове. Но если он привлечет к Серову новых поклонников, если он увеличит число зрителей перед его полотнами в Русском Музее h Третьяковской галлерее, цель нашего издания будет оправдана. * * Валентин Александрович Серов, сын известного композитора и музыкального критика A. II. Серова, родился в Петербурге 7 января 1865 г. С детских лет ему приходилось встречаться с художниками и музыкантами, бывавшими в доме его отца. Серовых посещали Антокольский, Репин, II. Ге и др. А. Н. Серов был отличным рисовальщиком, особенно любил рисовать животных. Маленький Тоша унаследовал от отца симпатию к животным и сам начал рисовать с первых лет сознательной жизни. После смерти A. II. Серова, в 1871 г., вдова его, также музыкант и композитор, отправилась продолжать свое образование в Мюнхен, устроив сына в семье О. М. Когана на хуторе Никольском, Смоленской губернии, где образовалось подобие

8

K . C. Станиславский

коммуны и духе учения Чернышевского. Год спустя, эта орга­ низация распалась, Коганы уехали в Мюнхен, где маленький Серов вновь встретился с матерью. Весной 1874 г. Серовы познакомились с мюнхенским художником Кеппингом, обратившим серьезное внимание на способности мальчика к рисованию. Осенью того же года В. С. Серова отправилась с сыном в Париж, к Репину. Знаменитый художник охотно принял девятилетнего Серова в число сиоих учеников. В мастерской Репина на Мон­ мартре Тоша прошел превосходную школу рисования, обнаружив, по словам Репина, необычайную любовь к работе и большой прирожденный вкус. Зато научные занятия давались ему плохо. Летом 1875 г. Серовы покинули Париж, отозвавшись на приглашение московского мецената С. И . Мамонтова приехать в его имение «Абрамцево». Здесь, в старой усадьбе, веселая, привольная жизнь была для мальчика отдыхом после одно­ образной и одинокой жизни в Париже. Осенью Тоша Серов поступил в Петербургский пансион Мая, весной следующего года поселился в деревне в Харьковской губернии. Зиму 1876 — 77 гг. он провел в Киеве, готовясь к вступи­ тельному экзамену в гимназию. Поступив во второй класс, он посещал, кроме гимназии, рисовальную школу Мурашко. Но уже осенью 1878 г. Серовым пришлось переехать в Москву, где будущий художник возобновил свои занятия у Ренина, работая, главным образом, над срисовыванием гипсовых моделей, иногда упражняясь в живописи с «мертвой натуры» и в копировании Репинских портретов. В прогимназии Серов учился по прежнему плохо, если не считать удававшихся ему «сочинений по русскому языку». В 1879 г. ему пришлось покинуть учебное заведение, так как не было никакой надежды, что ему удастся окончить курс. Переехав к Репину, Серов целиком отдался живописи. Летом он вместе с Рениным ездил на этюды в Абрамцево, осенью вновь 10

продолжал работать в его московской мастерской. В следующем году Репин взял Серова в Крым и в З ап 0Р0Я{ье , і'де молодой художник исполнил множество этюдов, среди которых некоторые выделялись уже исключительным мастерством. Однажды, по возвращении в Москву, Серов сделал замечательный этюд с натур­ щика-горбуна, позировавшего Репину. Эга работа обнаружила такую зрелость живописного даровании Серова, что Репин решил направить своего ученика в Академию Художеств. И. Е. Репин был не высокого мнения о тогдашней Академии, но сознавал, что в стенах ее сохранились еще ценные традиции, и считал полезным для Серова академический искус. Главное же, в Академии преподавал II. П. Чистяков, выдающийся педагог- рисовальщик, которого Репин называл общим и единственным учителем русских художников. Осенью 1880 г. Серов выдержал экзамен в Академию и начал работать в «головном классе». Чудаковатый и несколько взбалмошный Чистяков был порою суров и требователен, но умел привязывать к себе учеников и подчинять их своему авторитету. Серова он сразу оценил и восхищался его даровитостью. Уже через год он выработал из своего ученика смелого и уверенного рисовальщика, научил его строгой, взыскательной самокритике. У Чистякова Серов учился вместе с Врубелем (портрет которого он написал в 1883 году). В Академии художник пробыл до осени 1885 г., исполнив за этот пятилетний период множество разнообразных работ, отличающихся хорошо выисканным, но Чистяковскому методу, рисунком и сильной, сосредоточенной живописью. Летом 1885 г. Серов совершил поездку в Мюнхен и Голландию. Старая Пинакотека в Мюнхене произвела на него огромное впечатление. Он и прежде любил старых мастеров Эрмитажа, но в Пинакотеке он впервые испытал радость непосредственного любования. Здесь оп не «изучал» их, а просто наслаждался ими. Он понял, что, напр., Всласкез не менее правдив и жизнен в своих портретах, чем Репин и притом несравненно обаятельнее

II

и прекраснее, как живописец. В Пинакотеке Серов скопировал «ГІортрег юноши» Веласкеза (копия эта находится ныне в собрании Остроухова), потом принялся копировать Тенирса и с головой ушел в увлечение старыми мастерами. В Голландии его пленили пейзажисты, их простой и ясный подход к природе. С этой заграничной поездки началось в Серове определенное тяготение к художественному реализму. Он потому и оставил осенью 1885 г. Академию, что решил покончить с периодом ученичества и по­ рвать с «официальным» искусством; он понял, что «идейность» и «учительство» не могут быть единственной целью художника, и что и произведениях искусства важен не только сюжет, по и форма, реализм не столько идейный, сколько художественный. Последующие годы Серов провел попеременно в Москве, в Домо- тканове (Тверской губернии), в Абрамцеве, весной 18 S 7 г. посетил Италию (Флоренцию, Милан, Венецию). В 1887 г. он написал одно из лучших своих произведений — портрет В. С. Мамонто­ вой, исключительный по точности «лепки», по своей насыщен­ ности светом и колористической красоте. Весной следующего года Серов написал в Домотканове портрет М. Я. Симонович, известный под названием «Девушки под де­ ревом» или «Девушки, освещенной солнцем» (Третьяковская гал- лерея). По мнению И. Э- Грабаря, разделяемому многими дру­ гими искусствоведами, портрет этот является лучшим произведе­ нием Серова. Сам художник также ставил его выше всех своих осталы IыX картин. В декабре 1888 г. произведения Серова появились на восьмой «Периодической выставке» в Москве. Кроме двух упомянутых портретов, Серов выставил «Пруд» и портрет 11 . И. Бларамберга. Художественная критика заговорила о Серове, как о явлении выдающемся. Он стал получать заказы на большие портреты и создал ряд характерных, запоминающих типов, улавливая в своих моделях под покровом внешнего облика основные черты их вну­ треннего существа. Не оставлял Серов и пейзажной живописи:

н начале 1890 г. им было написано большое количество этюдов, из которых особенно значительны крымские и мурман­ ские пейзажи. Зиму Серов проводил в Москве, лето отдавал деревне, совершая по временам поездки по России. Осенью 1889 г. он с женою (рожд. Трубниковой) поехал на всемирную выставку в Париж. К концу 1890 годов относится расцвет творческих дости­ жений Серова, наибольшая легкость и меткость его рисунка, полнота и насыщенность колорита, глубоко-проникновенное восприятие природы. И 1897 г. художник написал портрет Павла Александро­ вича, доставивший ему «Grand prix» на Парижской всемирной выставке 1900 г. Этот портрет можно считать одной из самых заметных вех в истории не только русского, но и европейского портрета. Впервые был создан «безыскусственный» парадный портрет, без тени условности, бравады, простой и лаконичный и потому особенно выразительный. Другой замечательный пор­ трет того яге года — М. Ф. Морозовой, — опять-таки — чрезвы­ чайно простой, но до конца выявляющий характер модели. 15 последующие годы Серов написал еще ряд вещей, достой­ ных называться шедеврами портретного искусства; из них упо­ мянем портреты В. А. Бахрушина (1899 г.), И. Е. Репина ( 1901 ), С. М. Лукомской ( 1900 ), и не совсем оконченный портрет Николая И ( 1900 ), погибший осенью 1917 г. при взятии Зимнего Дворца. В 1900 г. был начат (законченный в 1902 г.) портрет 3 - И. Юсуповой, несколько случайный но композиции, но превосходный по тонкой живописи лица. В 1902 г. Серов на­ писал портрет М. А. Морозова, замечательный образец «характе­ рологии». К тому же году относится интимно-серьезный портрет И. С. Остроухова. Под впечатлением Дягилевской выставки мастеров X V I I I в. в Таврическом Дворце, Серов написал в 1905 г. мало удачный портрет Е. А. Корзинкиной, едва ли не первый опыт в стили­

14

стическом направлении. Впоследствии художник неоднократно возвращался к стилистическому заданию с несравненно большею удачею (портреты Г. Л. Гиршман, Н. К. Кусевицкой, А. М. Стааль, Е. П. Олив, Иды Рубинштейн). Замечательно, что это тяготение к стилю не мешало Серову но прежнему писать характерные реалистические портреты (|{. М. Голицын, А. В. Касьянов, Э. Л. Нобель, A. II. Турчанинов и др.). Напротив, он сумел найти некий синтез психологических и формальных заданий и в таких работах, как портреты О. К. Орловой, супругов Грузенберг, Ленского с Южиным, II. С. Позднякова, С. А. Му­ ромцева— он необыкновенно удачно связал чисто-композицион­ ный замысел, группировку пятен и линий с ярко-жизненной передачей натуры. В 1907 г. Серов вместе с Бакстом посетил Грецию — Афины, Дельфы, Микены и Крит. Тогда же он затеял картину ((Похи­ щение Европы», сохранившуюся в нескольких вариантах, но ни в одном из них не доведенную до конца. Отмечая дальнейшие этапы в Серовском творчестве, пужпо остановиться на размашисто и широко написанном портрете Д. В. Стасова ( 1907 ) и блестящем, свежем портрете М. Н. Аки ­ мовой (1909 г.). Особенно силен в живописном отношении второй портрет, — выдержанный в сочных, жизнерадостных тонах, многозвучный и нарядный. Портрет Орловой, написанный в 1910 , привлек к себе всеобщее внимание на всемирной выставке в Риме и вскоре был принесен владелицей в дар Русскому Музею. Это произведение явилось лебединою песнью Серова, последней монументальной работой его, если не считать портрета Иды Рубинштейн, нося­ щего уже совсем иной, узко-стилистический характер. Еще в конце 1890 годов Серов заинтересовался историческими сюжетами. Участие в деятельности «Мира Искусства» сблизило его с С. П. Дягилевым и Александром Н. Бенуа. Последний увлек Серова идеей художественной реставрации русской старины,

и в 1901 г. появилась первая небольшая историческая картина Серова «Выезд Петра II и Елисаветы Петровны на охоту» (Рус­ ский Музей). Далее возник ряд эпизодов из охотничьих забав Петра I и Екатерины II, в 1903 г. был написан «Петр Великий в Монплезире», в 1907 г. «Петр И. па работах в Петербурге»,— лучшая из всех исторических картин Серова. В последние два года своей жизни Серов написал два варианта «Петр I в дороге» один из них в Русском Музее), <гКубок большого орла» (не- окончен) и сделал ряд набросков для двух картин «Всешутейшия собор» и «Спуск корабля», также из жизни Петра 1 . Большая серия карандашных рисунков была подготовлена Серовым к басням Крылова; художник необыкновенно живо и забавно изобразил столь любимое им зверье. Работа эта, очень его увле­ кавшая, осталась, к сожалению, не доведенной до конца. IÎ 1911 г. в здоровье Серова случился резкий надлом и 22 ноября В. Л. скончался от припадка грудной жабы. îfî Многообразно и великолепно творчество Серова, причудлив и сложен его художнический путь. Прослеживая один за другим этапы этого пути, наблюдая в творчестве Серова последователь­ ные влияния Репина, Чистякова, отчасти Врубеля, потом Коро­ вина и Бакста, переход от Цорна к Веласкезу, от Бенуа к Ра­ фаэлю, от Пикассо к Левицкому и т. д., мы спрашиваем: какое же из этих многократных увлечений было Серову дороже и ближе всего? Нам кажется, что сравнения здесь не возможны, потому что ни одно из перечисленных увлечений не было для Серова целью, а только средством возможно полнее и глубже выразить с е б я , овладеть ремеслом живописи, как «веселою наукою» и научиться писать просто, легко и сильно. Он ни разу не утратил своего внутреннего постоянства. Ш а г за шагом продвигаясь вперед по линии наибольшего сопротивления, он никогда не увлекался живописью, как одной только игрою

111

красками, но всегда искал в ней психологического смысла, шел от внешнего к внутреннему. Серов был одинаково чужд как артистической легкомыслен­ ности, так и тяжеловесному академизму. Он был так же далек от формальных заданий, как и от аидейных». Начав работу в ту пору, когда подлинное искусство было обессилено, придушено тенденциями, не имеющими, в сущности, никакого отношения к живописи (сюжстностьѵ гражданственность, литературность, историчность), .Серов твердо и неуклонно шел дорогою чисто­ художественных исканий, добиваясь самодовлеющего мастерства. Он прежде всего стремился до конца продумать и прочувствовать вещь, как вещь, не забегая вперед с вопросом — «что из этого выйдет? » Являясь одним нз виднейших деятелей группы «Мир И скус­ ства», оп был, по существу, одинок среди занимательных виртуозов-реставраторов; па первый взгляд он казался консер­ вативнее их, но на самом деле, благодаря своей самостоятель­ ности и серьезности, шел все время в авангарде. Как всякое Значительное явление в искусстве, Серов и его влияние не только в прошлом, не только в настоящем, не только в «бу­ дущем»— а и в том, и в другом, и в третьем сразу. И. Грабарь в своей монографии о Серове говорит в заклю­ чительных строках: «В лице Серова ушел п о с л е д н и й великий портретист старого типа. Ушел п о с л е д н и й убежденный певец человека». II. Радлов («Серов», ст. 1913 ) утверждает противопо­ ложное, а именно, что Серов совершенно н о в в русском искус­ стве, что он один из п е р в ы х , из тех, что «порывают с прош­ лым, и потому их н е в к л ю ч и т ь в и с т о р и ч е с к у ю цепь». Наконец, С. Маковский рассматривает творчество Серова, как превосходный этап, как «урок русской живописи» («Мастерство Серова», «Аполлон», 1912 , № 10 ). По его мнению, Серов стре­ мился вперед, сохраняя лучшее наследие прошлых эпох нашей школы».

18

Наименее прав Грабарь, ибо, конечно, со смертью Серова не кончилось «серовское» в русском искусстве, а это «серовское» заключается в понимании искусства как «святого ремесла». Серов не «первый» и не «последний», а «всегдашний». Среди современных Серову портретистов есть такие произве­ дения, которые уже теперь воспринимаются нами безучастно, иногда с скукой. Портреты же Серова неизменно волнуют и к а ж д ы й раз по новому привлекают к себе. В них есть нечто неувядаемое, убеждающее в том, что творчество Серова не только наше «вчера», по и наше «завтра». «Un portra it! Quoi (le plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond?» (Baudelaire). Эта сложность и глубина портрета, при кажущейся простоте и «очевидности», обусловлена его безотносительным характером: в нем человек изображен как нечто замкнутое в себе, отвлеченное от всякой посторонней темы, взятое вне всякого идеологического сюжета. Портрет являет собою культ индивидуальности (не только модели, но и автора), драматизированную биографию человеческой души. Серов обладал тем свойством, которое требует Ьодлэр от портре­ тиста: он обладал послушанием, но еще более силою угадывания. Р а н н и е работы Серова н о с я т отпечаток репинского колорита и понимания формы («Линейка из Москвы в Кузминки», портрет О. Ф. М ам он то в ой , портрет отца). В академических акварелях «костюмного класса», в автопортрете и в иллюстрациях к Лер­ м о н т о в у можно заметить близость к Врубелю. Но уже в «Девушке с персиками» (портрет В. Мамонтовой) Серов — вне всяких влияний. В этом портрете, он, может быть, н еож и д ан н о для себя нашел принцип общности человека с окружающей средой: фон, окружающий девочку, воспринимается нами не как «фон», а как воздушная, одушевленная среда, связанная с человеком одною h тою лее л;е м ч у л ; но-розовой и янтарной гармоппей красок, Здесь как бы сама атмосфера выявляет нелепую живописность лица, которое стаповится средоточием светлого пиршества красок.

2*

1!)

В портрете «Девушки под деревом» ( 1888 ) Серов показал челове­ ческое лицо в условиях plein a ir ’a, окружив его пятнами коры, зелени, солнечных бликов, слов но подчиняясь требованию Э-Манд, чтобы «единственным персонаясем картин был солнечный свет». Тут Серов обнаружил себя блестящим колористом, и если впоследствии он предпочел черпо-серо-песочпую гамму неярких топов, то явно не потому, что не был силен в колорите, а потому только, что не видел надобности в декоративных эффектах, когда перед ним раскрывалась тайна живой души. Сергей Мамонтов в своих воспоминаниях о Серове («Путь», 1911 , декабрь) передает следующее признание художника: «Лю­ бое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспро­ изведения. Л .. . вдохновляюсь не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры». В поисках характерного, Серов создавал действительно ЗаЦ- конченные типы. Портреты С. Л. Толстой, В. В. Капнист, В. В. Мусиной-Пуш киной выявляют тип светской дамы, портреты II. С. Лескова и К. Д. Бальмонта дают понятно о типах литераторов, портреты К. Коровина и И. Левитана являют неза­ бываемые образы «профессиональных» художников, лица Таманьо и Мазини дышат артистическим темпераментом, а физиономии великих князей и кпяжен обнаруживают, что они, нопстине, не больше, чем «высочайше особы». Высшими достижениями Серова принято считать «Девушку с персиками» и «Девушку под де­ ревом», однако, портрет Орловой ( 1910 ) наглядно свидетель­ ствует о том, что дарование Серова не иссякло до конца его дней. Недаром сравнивал Бенуа этот портрет с Веласксзовским «Иннокентием X» (toute proportion gardée). Чудесно «построена» и вылеплена голова Орловой, неподра­ жаемо взят тон кожи. Замечательно и то, как удачно связал

2«

Серов с портретом немногие даиныя in té r ieu r ’a. «Скажи мне, как ты живешь, и я скажу тебе, кто ты »— этот принцип Гонку­ ровского натуралистического романа Серов почти незаметно, сдержанно и тонко осуществил в портрете Орловой. Вообще, всюду, где в портретах Серова есть вещи (портрет Г. Л. Гиршман, В. М. Голицына, М. Л. Львовой, М. А. Мо­ розова и др., хотя бы в отдалении, они играют не декоративно- архитектоническую роль, а становятся документами душевной жизни. К Серову применимы слова Дидро о Шардене — «для пего нет неблагодарных предметов » природе». Повиднмому, для него не существовало «невыгодных» лиц. Внешность людей была как бы ристалищем его живописных исканий. В то время как, напр., у Гогена и Матисса главным фактором выразительности является линия, у Сезанна — объем, у Ван -Гога— краска и т. д. (т. е. отдель­ ные элементы видимого мира), кисть Серова «координирована» одновременно во всех этих направлениях и оттого в его пор­ третах такая полновесная экспрессия. Одна из последних больших работ Серова — портрета Иды Рубинштейн — вызвала в свое время ояпівленныс прения. Мно­ гие осуждали автора за якобы карикатурное «декадентское» произведение. Мало кто оценил эту вещь со стороны стилисти­ ческой. Репин назвал се «гальванизированным трупом«. ІІювис де Шаваннье, учивший воспринамать человеческую наготу как д е к о р а т н в п ы й элемент, сумел бы, вероятно, оценить портрет Иды Рубинштейн. Серов подошел к изображению нагого тела именно как стилист. Он не смаковал наготу «сквозь замочную скважину», как Дега или Боннар, а искал стройного пластического обобщения и сумел «оправдать» жуткую худобу как le beau dant l ’horrib le. Впечатление, произведенное «Идой Рубинштейн», моя іпо сравнить с сенсацией «Олимпии» Э. Мапэ, столь оскорбившей своей обнаженной правдой жюри 1865 г. Когда «Ида» была приобретена для Русского Музея, это

вызвало почти скандал в художественных кругах. Нашлись люди, требовавшие удаления картины, и директор Русского Музея д. и. т олстой собирался оставить свой пост в случае победы противников. Вскоре, однако, смерть Серова положила предел протестам и пересудам. Серовым было исполнено более 700 картин, портретов, этю­ дов п рисунков ') ; обозревая это огромное количество работ не знаешь порою, что выше ценить,— большие, законченные произведения, или беглые наброски карандашом, так много мастерства и силы в иных самых небрежных зарисовках Серова. Он умел в одной линии, в одном взмахе карандаша дать сумму психологических наблюдений, выразить многозначительную схему. Его несколько медлительные и задумчивые штрихи полны (жа­ той, рассчитанной экспрессии. Единственное слабое место в ри­ сунках Серова — каррикатуры; он (>ыл наблюдательным «кари­ катуристом» в своих портретах, оправдывая утверждения Мако­ лея, что хороший портрет должен хотя бы отчасти быть кари­ катурой, но в своих каррикатурах он не был ни остроумен, ни топок. Его шаржи на М. Кузмина, Ф. Литвин, С. Яремича, Шаляпина и др. не очень смешны и мало «обличительны» (несколько удачнее шаржи на И. Грабаря, В. Ландовскую, И. Трояновского). Зато пейзажист был в Серове не слабее портретиста. Пейзажи его полны тихого лиризма, отличающего русскую природу, в которой такая «усталая нежность», «безмолвная боль Затаенной печали». Отметим, что Серов предпочитал изображать позднюю осень и зиму, серые октябрьские или февральские дни. В тусклых и глуховатых тонах написаны его «Октябрь» ( 1895 ), «Баба в телеге» ( 1896 ), «Серый день» ( 1897 ), «Зимой» ') Наиболее полныіі список произведений Серова приведен в моно­ графии И. 3 . Грабаря; и настоящее время список этот утратил свою точность, т. к. многие картины Серова перешли от одних владельцев к другим, из частных собранніі и музеи.

( 1898 ), ссИз окна усадьбы». ( 1898 ). И только в крымских этю­ дах — 1893 г. звонко и весело сверкают краски, — легкие гир­ лянды зелени утопают в прозрачной лазури, розовеют черепицы крыш и прерывистыми мазками набросаны пестрые костюмы татарок. Северные пейзажи Серова (Архангельск, Мурман) на­ столько похожи на Коровинские, что их трудно различить между собой. Объясняется это тем, что художники работали летом 1874 г. совместно, к тому же Серов тяготел в те годы к живописи Коровина. Серов любил северный русский пейзаж, нищие селенья, ушедшие в землю избенки и, особенно, убогих лошадок, которые часто фигурируют в его пейзажах. Пробовал Серов свои силы и в области офорта и литографии. И журнале «Мир Искусства» были помещены отлично лито­ графированные им портреты А. М. Остроумовой, А. К. Глазу­ нова, A. II. ІІурока и др. Офортом были исполнены им мно­ гие рисунки животных, Шаляпин в роли Грозного, портрет И. Е. Репина и др. Графика — в смысле столь модных в начале 1900 г. «книжных украшении»— не привлекала Серова. Когда ему пришлось делать афишу для русского балета « Париже, он предпочел дать не отвлеченную композицию, а рисунок с натуры и сделал это с присущим ему изяществом: портрет балерины Павловой, исполненный углем и мелом, так динами­ чен, что производит впечатление полета. Декорационные работы Серова (к операм «Рогнеда» и «Юдифь», к балету «Шехеразада») обнаруживают большое чувство стиля и понимание сценических эффектов, но едва ли могут выдер­ жать сравнение с работами таких мастеров, как А. Я Головни и л и К. А. Коровин, упоительных колористов, обладающих ред­ ким вкусом и стихийным влечепием к декоративности. Своеобразная техника Серова, свободная и смелая, далась ему не сразу и не легко. Ему не нравился жирный блеск масляных красок и он прибегал к различным способам, чтобы

избавиться от пего: употреблял гипсовую грунтовку, выискивал особые, более матовые краски, пробовал покрывать картины составом, уничтожающим глянец. Ему нравился сухой, ровный блеск старинных картин маслом, но в свежей живописи невоз­ можно было избавиться от жирного лоска. Оттого Серов часто прибегал к акварели, гуаши, пастели. Подобно А. Я. Головину, недолюбливающему живопись маслом за ее «клеенчатость», Серов охотно пользовался темперой (портрет Г. Л. Гиршман и др.). Гуашью и темперой написаны все его картины на исто­ рические темы. В колорите Серова тенденция к обобщению чередуется с периодами детального анализа. Работал Серов долго и настой­ чиво, заставляя позировать себе иногда до 70— 90 раз. Оп осо­ бенно тщательно относился к композиции портрета и делал множество набросков, прежде чем остановиться на определен­ ной композиции. Взыскательный, проникновенный мастер, Серов, в результате многолетней работы, накопил богатейший опыт, изощренную технику и поразительное чувство стиля. Он создал новый, свое­ образный «канон» портретного искусства, но канон не окаме­ нелый и неподвижный, а полный чудесной изменчивости, оду­ шевленный внутренним смыслом. Его воспринимательная спо­ собность была огромна и если бы ему было отпущено Репин­ ское долголетие, Серов подарил бы русскому искусству еще много сокровищ.

Л. Я. Г О Л О В И Н

ВОСПОМИНАНИЯ О В. А. СЕРОВЕ С В. А. Серовым я встретился впервые п 1884 г. в бытность мою учеником Московского Училища Живописи, Ваяния и Зодчества. Оканчивающим курс ученикам был задан эскиз на тему «Снятие с Креста». Работа вышла у меня удачно, о ней заговорили в художественных кругах, и это обстоятельство при­ вело к моему знакомству с Ильей Семеновичем Остроуховым и Валентином Александровичем Серовым. Они пригласили меня в свою мастерскую на Ленивке, где группа художников занималась рисованием с натурщиц. Тут я впервые увидел, как Серов рисует, и сразу был поражен его мастерством. Он не только р и с о в а л, но и давал л е п к у натуры, достигая во всех деталях невероятного сходства. При Этом никакой фотографичности в его работах не было. Руки, ноги, каждый мускул жили неподдельною жизнью. До сих нор я не могу забыть этого удивительного рисунка. В той лее мастерской работал И. Бруни, но его рисунок представлял разительный контраст по сравнению с Серовым. У него вместо натурщицы получился какой то Аполлон с приставленными к нему женскими атрибутами: так сильны были в нем академиче­ ские навыки. Посмотрев на его работу, Серов издал неопределенное «гм». Помнится, что рисунок Серова был несравненно сильнее и правдивее. В дальнейшем я встречал В. А. у С. И. Мамонтова. В 1880 -ых г. у Мамонтова сосредоточивалось все, что было в Москве истинно- художествеиного и одаренного. Там бывали и почти жили Серов и Коровин, неразлучные друзья, которых Савва Иванович Мамонтов

27

в шутку прозвал «Короп и Серовии». Неизвестно почему, Серова называли у Мамонтова «Антоном, Антошей», а Коровина — «Артуром». Мамонтов был обаятельнейший человек и обладал необыкно­ венным чутьем ко всему художественному; он умел угадывать «настоящее» в искусстве и этим привлекал к себе, действительно, настоящие таланты. Кроме Серова и Коровина, у него бывали Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Василий Дмитриевич и Елена Дмитриевна Поленовы, И. Е. Репин, И. С. Остроухов, II. II. Левитан и др. Домашние спектакли у Мамонтова, в которых участвовала вся эта компания художников, носили характер веселых оживленных празднеств. Художники выступали в качестве актеров, они же исполняли декорации, бутафорию и пр. Помню очень удачную афишу В. Васнецова к пьесе C. II. Мамонтова «Хан Намык». В этой пьесе фигурировали лошади, склеенные из картона и прикреплявшиеся на помочах. Серову вздумалось изобразить взбесившуюся лошадь, и он сделал это с такою ловкостью, что вызвал бурю аиплодисмептов. В нем были черты подлинного сценического таланта. Серова нередко характеризуют, как человека угрюмого, нелюди­ мого. Он был, действительно, очень замкнутым человеком, но угрюмым его нельзя назвать. Правда, он всегда мало говорил, предпочитая слушать, но иногда вставлял какое-нибудь порази­ тельное по меткости словечко. Мне случалось видеть его зарази­ тельно веселым и смешливым. Однажды, в кружке художников, собиравшихся у Щербатова, присутствовал Ал-др Н. Бенуа. Он возился с маленькой ручной обезьянкой, лаская и теребя ее «Что, ІНура, вспоминаешь Африку, как ты сам сидел на пальме и щелкал орехи?» шутливо заметил Коровин. Серов живо пред­ ставил себе фигуру Бенуа в видо обезьяны и хохотал до упаду. Затем, ни говоря ни слова, он взял альбом и набросал очень удачно эту воображаемую фигуру (рисунок этот находится в настоящее время в собрании И . С. Остроухова).

28

В начале 1890 - х годов на выставке появился Серовскнй портрет Веруши Мамонтовой. Он произвел сенсацию. Этот пор­ трет до сих нор имеет значение выдающееся, тогда яіе он был положительно откровением. Не менее замечательна его «Девушка под деревом, освещенная солнцем». Невероятная свежесть есть в этих вещах, совсем новый под­ ход к природе. Они произвели на всех пас, художников, оше­ ломляющее впечатление. Замечательно, что всю свою последую­ щую жизнь Серов посвятил тому, чтобы «доработаться» до этих вещей, подняться вновь до их уровня, и, по собственному при­ знанию, не мог. Тем не менее, упорство и настойчивость в ра­ боте были у Серова исключительные. Помню, этой черте завидовал В. Д. Поленов, говоривший: «В Серове есть славянин и есть еврей (мать Серова была еврейка), и это сочетание дает ему усидчивость и терпение, несвойствен­ ные русскому человеку». Л был очевидцем настойчивости, с какою Серов копировал портрет папы Иннокентия X Веласкеза в Эрмитаже. Ш а г за ша­ гом преодолевал он технику Веласкеза, скоблил, тер, переделы­ вал, снова скоблил, снова писал и сделал, наконец, изумитель­ ную копию, которую прямо невозмояіно было отличить от ори­ гинала. Серова считают преимущественно портретистом; на мой взгляд, пейзажи его пе менее прекрасны. Л всегда считал его превосходным пейзажистом ; особенно замечательны у него Віѵа (Jegli Schiavoni (Венеция), via Tornabuoni (Флоренция). В его русских пейзажах также глубокое понимание природы и трога­ тельная грусть. Коровин очень любил его пейзажи, но со свойственной ему подозрительностью порою готов был обвинять Серова в заимство­ вании отдельных деталей. «А ведь это облачко ты взял у м е н я ! ..»— заметил он однажды обиженно; Серов относился к указаниям Коровина с большим вниманием, и считал его луч­

29

шим другом. Влияние Коровина было несомненно благотворно для Серова. Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником. Отлично давались Серову изображения животных; он пере­ давал не только внешность изображаемого зверя, но умел как - то ѵловйть и «миросозерцание» каждого животного. Такого анима­ листа, как Серов, я не видывал ни в России, ни заграницей. Иногда Валентин нарочно делал ошибки в своих работах, чтобы опп не казались слишком безукоризненными, слишком вылощенными. Позже в нем появилось стремление обобщать, формы, нередко очень удачно, как напр., на портрете Иды Ру­ бинштейн. П. II. Чистяков справедливо говорил о его работах: «упего совершенно невероятное сочетание рисунка с живописью»,— «ему все возможно». В театральном мире Серов создал немало цепного, хотя и не был в этой области профессионалом. Е го набросок балерины Л. Павловой, произведший в Париже фурор, очень красив, но несколько робок: чувствуется, что художник не вполне знал технику балета. Из его театральных работ лучше всего эскизы к «Юдифи», — к сожалению, в постановке они не были точно воспроизведены, что причинило автору много огорчений. И з портретов работы Серова я больше всего ценю, кроме двух упомянутых, портреты М. А. Морозова, Ермоловой, ф. Ф. Сумарокова - Эльстона, кн. Орловой, Коровина и особеппо Ма- зини (который, кстати, очень похож на Коровина). Все это непревзойденные шедевры. И з числа ранних портретов хорош портрет М . Ф. Якунчиковой; мне он нравится, но Серов не был им доволен и, говоря об этой вещи, сердито махал рукой. Сла­ боваты у Серова портреты Шаляпина, среди них нет ни одного вполне похожего. Вообще же сходство удавалось ему отлично. Исторические картины Серова — нечто замечательное: они одновременно и реалистичны и не реалистичны, в них дана

30

и художественная правда и историческая точность. Прежде, когда у нас писали историческую картину (наир., Лптовченко или ІІеврев), в ней было 50 пудов, «се было тяжеловесно и на­ думанно. Серон дал жизнь историческим образам. Помню, как долго готонился он к своему Петру I: в Музее Академии Наук зарисовал его маску, осмотрел его мундиры и потом изобразил его, каким был подлинный Петр: огромным, но узкоплечим, с маленькой страшной головой, на тонких ногах. В последний раз встретился я с Валентином в Париже в 1910 г. Он прогуливался но городу с сыном и женой; мы долго бро- / дили вместе, ведя задушевную беседу; «нсзаио он зашел в игру- / щечный магазин, купил паяца и подарил его мне, сказав: «Будете меня вспоминать». Мне кажется, Серов был угрюм только и средине своей жизни; в юности и в последиие годы он был гораздо мягче. Только по внешности можно было принять его за человека «себе на уме», в действительности лее душа у него была от­ зывчивая и открытая. Юмор его проявлялся редко, но был не­ подражаемо тонок. Он был довольно строг в критических оценках и, если хвалил, то очень сдержанно. Помню, однажды он внезапно остановил меня в фойэ театра и сказал по поводу моего портрета г -ж и Л : «А портрет-то хорош». Помолчав: «Не плохо». Еще помолчав: «Совсем ие плох», Э г ° означало у него большое одобрение. Работал Серов много и усердно. У него была любимая кисть, обтрепанная с обеих сторон. Он не расставался с нею и всегда сам ее мыл. В Серове было много артистичности, которая проявлялась у него то в шутках, то в каком-нибудь неожиданном жесте или нозе. Есть фотография, на которой изображены старушка Поле­ нова, С. И. Мамонтов, И . С. Остроухов, II. Поленова и Серов, глядящий как-то величаво и снисходительно па альбом, перели­ стываемый матерью Поленова. Поза у него особенная, одна из

тех, которые он принимал внезапно, на минуту. Только что сидел перед вами вахлачок, вялый , скучающий, с головой, ушедшей в плечи, и вдруг он преображается в молодцеватого, элегантного дэнди с изящными аристократическими манерами. Таковы, в общих чертах, мои воспоминания о В. Л. Серове. Из бесед с ним у меня сохранилось не много впечатлений. Валентин был молчали» и о себе говорил редко. Замечательный мастер, тонкий ценитель прекрасного , человек с большим вкусом и чувством меры, он навсегда останется для нас примером художника, глубоко преданного своему искусству. Грудная жаба, неожиданно сведшая Серова в могилу, таилась в нем давно, но незаметно. Однажды утром, встав с постели, он принялся рассказывать жене ч т о - т о забавное о вечеринке, бывшей накануне у Осгроухова и хохотал до упаду. Іідруг хохот его прервался криком. Через несколько минут его не стало. Серов ушел от нас в расцвете своего дарования. Мы не знаем, можно ли говорить о б е з в р е м е н н о й смерти. Скрябин заметил однажды, что «гений всегда умирает п о - в р ем я » ,— быть может, он прав.

ЛИ ТЕРАТУ РА О СЕРОВЕ Составил 3- Голлербах

Бо . тый , А н д р е й . Памяти художника моралиста. «Русские Ведомости» 1916, 24 ноября. Б е н у а , А л е к с а н д р . Русская школа живописи. СПБ. 190І (выпуск 9. стр. 80). О н ж е . История живописи n XIX в. Русская живопись (приложении «Истории живописи» Мутера). Изд. «Знание» СПБ. 1921. Оп ж е . Художественные щісьма. Выставка «Мира Искусства», «Речь», 1911, 7 I, № О. О а лее. Выставка Современного искусства в Риме. «Речь». 1911, 12 мая. В о и и о в, В. В. Собрание А. А. Коровина (своспроизведением «Ифигении») «Аполлон» 1917, № 2 — 3. В р а н г е л ь , б а р . H. II. Собрание II. С. Осгроухова в Москве (с 6 вос­ произведениями картин Серова) «Аполлон». 1911, № 10. Г л а г о л ь , С. и О с т р о у х о в, И. С. Третьяковская галлерея. М. 1910. Г о л л е р б а х , Э- Забытая картина Серова. «Жизнь Искусства» , 1919, 5 нюня, № 172. О h ж е . Забытое творение Серова. «Среди коллекционеров». 1921. № 8 — 9 О н ж е . Детскосельскне Дворцы-Музеи и парки. Госуд. Изд. ПБ. 1922, О h ж е . Портретная живопись в России. Госуд. Изд., Москва— Петро­ град, 1923 (см. предисл.). Г р а б а р ь , II. Детство В. А. Серова (несколько глав из моногр.) «Апол­ лон». 1912, № 10. О h ж с. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. Москва 1914. Изд. И. Кнебель («Русские художники» вып. III). О h ж е . Через пять лет (1911 — 1916) «Русские Ведомости» 1916,24 ноября О h ж е. Две годовщины. (Серов, Врубель), «Среди коллекционеров», 1922, № 2. Д м и т р и е в , В. Отзыв о книге Радлова <Серов», изд. Бутковскиіі, 1914 «Аполлон», 1914, № 4. О н Я{ е. Облик Серова (с II воспроизведениями картин Серова) «Аполлон», 1914, № 6 - 7 .

O u ж е . Валентин Серов. Изд. «Свободное Искусство». («Библиотека иллюстрированных монографии» в. I). Петроград, 1917. Он ж е . Противоречия «Мира Искусства», «Аполлон», 1915, № 10. H tt in g e r , P. Valentin Alexand'rowitscli Ssèrov. «Die Kunst», 1914, lief 19. К а т а л о г посмертной выставки В. Л. Серова. СПБ. бывш. Ими. Акад. Художеств 1914 (три издапин). К о V а 1 е и s k у М а г і е.—Valentin Seroffe Etude sur sa vie et son oeuvre.— Bruxelles et Paris 1913. К о р о в и н , К о н с т . Памяти друга. «Русские Ведомости». 1 9 1 1 ,2 3ноября. Он лее. Из бесед. «Русское Слово». 1911, 23 ноября. Л е в и н с о н , И. А. В. А. Серов. Художественная Библиотека, изд. т-ва «Хронос», СПБ. 1912. Л у к о м с к и іі, Г. Художественная жизнь Москвы. «Аполлон», 1910, № 5 . М а к о в с к и й , С е р г е й . Выставка «Мир Искусства» (с воспроизведе­ нием портретов г-жи Грюнберг и Д. В. Стасова).«Аполлон», 1911, № 2. Он ж е . Мастерство Серова. «Аполлон», 1912; кн. 10. О н ж е . Художественные итоги (с воспроизведением портретов кп. Ли­ цеи и гр. Толстой) «Аполлон», 1909, № 2. Он ж е . Художественные итоги, «Аполлон», 1910, № 10. Он ж е . Художественные итоги «Аполлон», 1910, № 7. О н ж е. Женские портреты современных русских художников (с 4 вос­ произведениями картин Серова). «Аполлон», 1910, № 5. Он ж е . Валентин Серов. Изд. «Русское искусство»» А. Когана. Бер­ лин — Париж. 1922. М а м о н т о в , С е р г е й . В. А. Серов. Опыт характеристики «Путь» 1911, № 2. г t Он ж е . Скончался Серов. «Русское Слово», 1911, 23 ноября. О h ж е . За гробом Серова. «Русское Слово», 1911, 23 ноября. «М il р И с к у с с т в а», 1900, №№ 1 — 2. М у р а т о в , И. Пейзаж в русской живописи (с воспроизведением «Охоты» Серова). «Аполлон», 1910, № 4. Он ж е . Отзыв о книге «Воспоминания В. С. Серовой», изд. «Шипов­ ник», СПБ. 1914 «Аполлон», 1915, № 9. II. В. Художественная жизнь Петербурга. «Аполлон», 1910, № С. О с т р о у х о в , И. С. Из бесед. «Русское Слово», 1911, 25 ноября. II. М. Серов.—«София», 1904, № 3. П е р ц о в , II. Третьяковская галлерея. Изд. Сабашниковых. М. 1922. II у h и h , И. Н. В. А. Серов. «Северные Записки», 1914, январь. Р а д л о в, П. 3 . «Серов» — серия «Современное Искусство», изд. II. И. Бут- ковскои, СПБ. 1913.

О и ;it с. Посмертная выставка произведении Серова. «Аполлон», 1914, № 1—2. О н ж е . Трагедия Серовского творчества. «Аполлон», 1914, № <і— 7. О н ж е . От Репина до Григорьева. Изд. Брокауз-Ефрон. II. 1923. Р е п и н , И. «Неужели?» «Русское Слово», 1911, 24 ноября. О и ж е . It. А. Сероп. Материалы для биографии. «Нива», 1912 ,ежемесячное литературное приложение, JVWV« И и 12. О h ж е. 1$. А. Серон. Воспоминание о последней встрече с ним на рим­ ской выставке. «Путь», 1911, № 2. Р е р и х , Н. Серов. «Русское Слово», 1911, 24 ноября. О h ж е . Сочинения т. I, изд. Сытина, М. 1913. Р о с т и е л а и о в, А. В Музее Александра III, «Аполлон», 1913, № 1. О il ж е . Выставки н художественные дела. «Аполлон», 1913, ,\s 2. О н я: е. Художественные дела. «Аполлон», 1913, № 3. Р о с с ц и іі. Из писем Серона. «Русские Ведомости» 1916, 24 ноября. «Б. А. С е р о в » . Альбом «Солнца России», СПБ., 1913. С е р о в а , В. С. Как рос мой сын. Воспоминания о В. А. Серове. «Русская Мысль», 1913, кн. X и XI. О н а ж е . Серовы, Александр Николаевич и Валентин Александрович. Воспоминания, изд. «Шиповник». СІІБ. 1914. С. С. «Мамоитовский кружок», «Столица и Усадьба», 1914, № 23. С р е д и н , Л. У открытой могилы. «Русские Ведомости», 1911, 24 ноября. Т у г е п х о л ь д , Я. Осенний сезон 1912 г. «Аполлон» 1913, № 1. У. Отзыв о книгах «В. А. Серов». Альбом «Солнца России» и «V. A.Sèrov» par М. Kovalensky. Ф и л о с о ф о в, Д. В. Памяти Серова. «Русское Слово», 1911, 23 ноября. О h ж е . В. А. Серов — в книге «Старое и новое», изд. Сытина М. 1912. Э р н с т , С е р г е й . В. А. Серов. Изд. Комитета популяризации художе­ ственных издании при Росс. Акал- Истор. Матер. Культуры, Петер­ бург, 1921 г. Э ф р о с , А. «Человек с поправкой», «Среди коллекционеров». 1921, № К). Я р е м и ч , С. В. А. Серов ( 18(>5—-1911) «Искусство», Киев. 1911, № 12. О h ж е . Личность Серова. «Речь», 1914, 13 января.

E. II. Олив

В. О. Гиршман

Ленский и Южин

'Ш

Похищение Европы