Русское искусство первой половины XIX века

О Ч Е Р К И И С Т О Р И И И Т Е О Р И И И З О Б Р А З И Т Е Л Ь Н Ы Х искусств

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О - И С К У С С Т В О -

М О С К В А

М ' Р А К О В А

Р У С С К О Е искусство П Е Р В О Й П О Л О В И НЫ X I X В ЕКА

И З Д А Т Е Л Ь С Т В О - И С К У С С Т В О -

1 9 7

5

7 С 1 Р 19

Р 80102-132 025(01)-75 165-75

© Издательство «Искусство», 1975 г.

ВВЕДЕНИЕ

Русская художественная культура первой половины прошлого века обладает определенным единством, позво­ ляющим рассматривать ее как нечто целое, отнюдь, впрочем, не замкнутое в себе. Глубоко внутренние родственные черты объединяют столь разномасштабные явления, как, например, величественная, исполненная гражданственного пафоса Бир­ жа Тома де Томона, лирический памятник кн. Гагариной работы Мартоса, безымянная типографская виньетка ли­ тературного альманаха, фарфоровый «гурьевский» сервиз работы Пименова или какой-нибудь малахитовый письмен­ ный прибор, изделие колыванских гранильщиков. Вплоть до рубежа X I X —X X веков, до времени так называемого стиля «модерн», русское искусство уже не имело подобной органичности проявлений тенденций эпохи в различных сферах художественной деятельности. В это время в русской архитектуре и скульптуре клас­ сицизм как художественное направление переживает новую фазу своего развития, именуемую обычно зрелым, или вы­ соким, классицизмом, ранее именовавшимся русским вариан­ том стиля «ампир». Именно высокий классицизм, более чем что-либо иное, придает единую окраску искусству этой эпохи. Однако первая половина прошлого века заключает в се­ бе и постепенную деградацию классицизма, полностью изжившего себя к концу этого периода русской истории. В живописи классицизм был гораздо менее плодотворен; здесь более органично воплотились иные творческие тенден­ 5

ции, и прежде всего романтизм, также определяющий собой историческое своеобразие русской художественной куль­ туры этой поры. Как известно, романтизм на русской почве не имел столь ярко выраженных стилистических признаков, как в западноевропейском искусстве. Тем не менее как на­ правление он отчетлив в живописи и графике, достаточно ощутим в архитектуре и скульптуре. Существенно, что весь цикл своего развития, от становления до упадка, романтизм совершает именно в пределах первой половины прошлого века, хотя предромантические черты мы можем наблюдать и в конце предшествующего. Классицизм и романтизм вы­ ступают при этом в весьма тесном взаимодействии; противо­ стоя нормативности классицизма, романтизм порой соеди­ няется с ним, доказательство чему мы находим во всех ви­ дах и жанрах искусства. В то же время в течение всего данного периода можно наблюдать неуклонное углубление тенденции непосред­ ственного, непредвзятого изображения окружающего мира. В начале века она чаще всего проявляется в сфере того или иного стилистического явления, однако во многих случаях связь с последним очень отдаленна и на первый план вы­ ступает само стремление к прямому отражению окружаю­ щей действительности. Во второй трети столетия это на­ правление становится ведущим в живописи. Сложное и противоречивое единство художественной проблематики эпохи, естественно, определяется своеобра­ зием исторических условий, в которых развивалась обще­ ственная жизнь. В России первой половины прошлого века феодально-крепостническая система вступила в последний этап своего существования, этап, в течение которого бес­ прерывно нарастали и обострялись все противоречия обще­ ственного бытия, с тем чтобы в середине столетия разра­ зиться глубоким кризисом. В соответствии с внутренней логикой этого процесса находятся и те этапы, которые про­ шла в своем развитии вся русская культура этого времени и, в частности, изобразительное искусство. Историю послед­ него в научной литературе принято делить на два достаточ­ 6

но отчетливо различимых периода — первую и вторую треть X IX столетия 1. Разделение это является, естественно, несколько услов­ ным в своих временных границах; так, например, оно выхо­ дит за рамки первой половины столетия, захватывая 1850-е годы. Тем не менее такое деление верно отражает своеобра­ зие процесса развития русской истории и художественной культуры первой половины века. Внутренний пафос искус­ ства первой трети X I X века определялся общественным подъемом, вызванным избавлением от тирании Павла I, вы­ соким накалом национально-освободительных идеалов эпо­ хи общеевропейских антинаполеоновских войн и особенно Отечественной войны 1812 года. Кардинальнейшее влияние на художественную культуру этого времени имело развитие передовых социальных идеалов в недрах декабристского движения. Для второй трети столетия определяющим явилось вызревание в условиях реакционного политического режи­ ма новых общественных сил, сложение революционно-демо­ кратического мировоззрения на широкой общественной основе. Свое завершение этот процесс получил в 1861 году, когда обостренная борьба антагонистических общественных сил в условиях общего политического кризиса поставила, как известно, страну перед лицом революционной ситуации, вынудившей царизм пойти на отмену крепостного права.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ X IX ВЕКА

Самое значительное, что есть в русском искусстве пер­ вой трети прошлого века, — это, разумеется, архитектура и связанная с ней монументальная скульптура; стройные ан­ самбли Петербурга, интереснейшие, хотя и не столь гран­ диозные, сооружения Москвы, наконец, неповторимо нацио­ нальные архитектурные комплексы провинциальных горо­ дов и уютные небольшие домики помещичьих усадеб в глу­ бине России. Именно теперь сооружаются основные здания, форми­ рующие архитектурный облик Петербурга. Последний орга­ нично вбирает в себя и постройки эпохи Петра I, и пышные дворцы, возведенные Растрелли-сыном, и скульптурные па­ мятники Растрелли-отца, и символического «Медного всад­ ника» Фальконе. С этого времени уникальные архитектурные пейзажи северной столицы не перестают волновать русских худож­ ников. Стремительный бег прямых линий проспектов и на­ бережных, стройные золотые шпили, колоннады, широкая лента Невы и высокое, светлое северное небо — все это вдох­ новляло не только современников — Мартынова, Алексеева, Галактионова, но и художников значительно более позднего времени: красоте Петербурга отдали дань Остроумова-Ле­ бедева, Бенуа, Лансере и многие другие. Архитектурная мысль начала X I X столетия отличается необыкновенным размахом. Создаются грандиозные архи­ тектурные ансамбли, определяющие лицо всего города или формирующие отдельные его районы. Именно теперь во всю 8

мощь развиваются те градостроительные тенденции, кото­ рые возникли еще в XV II I веке. Особенно широко развер­ тывается строительство сооружений общественного назна­ чения. Много внимания уделяется зданиям утилитарного характера. Градостроительство первого тридцатилетия X I X века в большой мере было обусловлено растущим политическим значением России, расширением ее международных связей, ростом ее городов. Однако самый дух этой архитектуры, ее гражданственный пафос, которым проникнуты все значи­ тельные сооружения той поры, имеет и иную основу. Здесь, несомненно, присутствует пафос национального самосозна­ ния русского народа, разбуженного освободительными вой­ нами против французской агрессии, главным образом Оте­ чественной войной 1812— 1813 годов. Гражданственность в данном случае несомненно отражала и те стремления к идеа­ лам социальной справедливости, которыми была воодушев­ лена вся передовая часть русского общества эпохи де­ кабристского движения. В архитектуре русского «ампира» монументальность и простота классицизма окрашиваются своеобразной гражданственной торжественностью, свиде­ тельствующей об увлечении зодчих суровым лаконизмом греческой дорики. Кажется, будто создателям Биржи, Ка­ занского собора, здания Горного института представлялись толпы людей, стекающихся под своды их величественных сооружений. Как и во второй половине XV II I века, архитектура вы­ сокого классицизма теснейшим образом связана со скульп­ турой. Более того, именно в этот период синтез архитектуры и скульптуры получает свои наиболее яркие и совершенные решения, необычайно богатые творческими идеями. Скульптурное убранство лучших русских сооружений начала века в своем содержании развивает главным образом те гражданственные и патриотические идеалы, которые были заложены в самом архитектурном замысле этих зда­ ний. Монументальная пластика приобретает теперь боль­ шую смысловую наполненность и художественную само- 9

стоятельность, чем это было в предшествующем столетии. Она должна была изъяснять зрителю назначение и обще­ ственный смысл украшаемого ею здания. В типичном барочном сооружении XV III столетия декор в большой мере сливался со стеной, что приводило к ее своеобразной живописной вибрации. В архитектуре класси­ цизма скульптура постепенно все более и более обособляет­ ся, противопоставляясь спокойной глади стен, которая в свою очередь начинает осмысляться как самостоятельный эстетический элемент. Этот процесс, начавшийся во второй 10

1. Стрелка Васильевского острова

половине XV II I века, теперь, в начале X I X века, получает свое завершение. Ритмы декора становятся более четкими, строгими, замедленными. Наложенная непосредственно на стену, лепнина получает замкнутую композицию, вырази­ тельный и четкий силуэт при сравнительно низком рельефе. Фигурный рельеф получает на стене резкоограниченное пространство. Он более обособлен и от чисто орнаменталь­ ных мотивов. Его сюжет воспринимается совершенно отчет­ ливо, как нечто самостоятельное, хотя и связанное с общим замыслом архитектора. Более, чем раньше, обособляется и И

круглая скульптура, часто поставленная на отдельном по­ стаменте; в этом случае стена здания служит ей лишь фоном. В начале века складывается и цветовое решение архи­ тектурно-скульптурного ансамбля высокого классицизма. На ровных плоскостях стен, окрашенных в серо-голубой или, чаще всего, в желтый цвет, эффектно рисуются белые колонны, белые статуи, горельефы и лепнина архитравов и карнизов. В некоторых случаях, напротив, светлая окрашен­ ная стена контрастирует с темными силуэтами литых чугун­ ных рельефов или темных бронзовых статуй. Двухцветность русской ампирной архитектуры с ее оштукатуренными сте­ нами в отличие от одноцветной западной архитектуры, где обыгран эффект тесаного камня, отвечала условиям рассеян­ ного неяркого северного освещения и была связана в извест­ ной мере с национальной архитектурной традицией X V I I— XV III веков2. Одним из первых сооружений начала X IX века явилась торговая Биржа (1805—1810-е гг.), возведенная в Петер­ бурге на стрелке Васильевского острова французским архитектором Тома де Томоном (1760—1813). Последний принадлежал к плеяде зодчих, испытавших воздействие градостроительных идей Леду, с их тяготением к исполин­ ским масштабам и гражданственности архитектурной мыс­ ли. Именно в России, найдя благодатную почву, Томон раз­ вился в крупного мастера. Томон был известен в России и как превосходный рисо­ вальщик. Рисунки Томона свидетельствуют о том, что его понимание античности было окрашено в романтические тона. Античные сооружения возникают в его рисунках в окружении смятенных стихий природы, при блеске ночных светил, порой как арена действия исторического катаклизма, порой как лирический аккомпанемент мифологической сце­ не. В архитектурном творчестве Томона романтический эле­ мент ощутим в замысле мавзолея «Супругу-благодетелю» в Павловске, решенного в виде маленького дорического хра­ ма, затерянного в густой зелени свободного английского 12

2. Ж. Тома де Томон. Биржа в Ленинграде. 1805—1810-е гг. Главный фасад

парка. Оттенок романтизма свойствен, в сущности, многим ампирным парковым сооружениям начала X IX века, тесно слитым с окружающей природой в меланхолические пей­ зажные картины, обогащенные элегическими образами пар­ ковой скульптуры. Такие рисунки Воронихина, как набро­ сок замысла «кабинета-фонарика» дворца в Павловске, с его живописными светотеневыми эффектами и лирическим обликом юных кариатид, показывают, что романтическая концепция не была чужда и этому зодчему. Огромное, многоколонное здание томоновской Биржи, напоминающее античный дорический храм, расположено в центре Петербурга, у самой оконечности Васильевского ост­ рова. В портовом городе государства с расширяющимися международными связями и растущим политическим влия- 13

3. Ж. Тома де Томон. Ночной пейзаж. Акватинта

нием такая акцентировка здания, служащего центром тор­ говых операций, была вполне оправданной. Здесь все дышит необычайной мощью: огромное полуциркульное световое окно Биржи, гладкие стволы колонн, упругие, плавные ли­ нии гранитных спусков к воде, циклопические пропорции скульптуры, которая в своей грандиозности кажется, по меткому выражению одного из исследователей, созданием самой природы. Зрелище величавого спокойствия и силы здесь столь убедительно, что его не может подавить даже впечатление первозданной мощи Невы. В сущности, в этом укрупнении масштабов, в этом нагне­ тении ощущения грандиозности античных прообразов тоже присутствует оттенок романтизма, своего рода романтиче­ ский эллинизм, не нарушающий, однако, строгой ясности общей классицистической структуры архитектурного об­ раза. 14

4. Ж. Тома де Томон. Античные развалины. Рисунок

Благодаря комплексу сооружений Биржи на стрелке Ва­ сильевского острова город, доселе вытягивающийся вдоль Невы по ее берегам, получил сильное центрирующее на­ чало 3- Действительно, отсюда, из-под колоннады, открывались взору важнейшие архитектурные панорамы города. Нахо­ дясь на ступенях Биржи, человек ощущал себя в самом 15

сердце Петербурга. Справа уходила вдаль шеренга двор­ цов. Слева — высилась Петропавловская крепость, навстре­ чу катилась необычайно широкая в этом месте река. В то же время именно Биржа была все время перед глазами на­ блюдателя, идущего по Дворцовой набережной, от Летнего сада к Адмиралтейству, или созерцающего панораму нев­ ских берегов от подножия Петропавловской крепости. Одно из первых сооружений зрелого классицизма, Бир­ жа поразила воображение современников. Многочисленные гравюры и живописные полотна свидетельствуют о том, что она воспринималась как своеобразное средоточие городской жизни и— не в меньшей мере — как характернейший эле­ мент пейзажа Петербурга, воплощающий поэзию и красоту его облика. Именно Биржей, увиденной от парапета Дворцовой на­ бережной, начинает свою известную «литературную прогул­ ку» К. Батюшков, желая показать воображаемому спутнику красивейшие виды северной столицы. В тихом созерцании волшебного зрелища Биржи, тонущей в светлом мареве лет­ него вечера, застыли фигуры гуляющих в картине Силь­ вестра Щедрина, кажется, написанной с того же места, с которого рассматривает Биржу и Батюшков. В картинах Ф . Алексеева Биржа изображена с близкого расстояния, с реки («Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости», 1810, ГТГ ). Вокруг нее на мостовой видны группы оживленно беседующих негоциан­ тов, кареты и всадники; на мощенных булыжником спу­ сках— грузчики, тюки товаров; на воде — небольшие па­ русные суда, баржи, плоты, лодки перевозчиков. А. Марты­ нов с поразительным чувством стиля архитектурного пейза­ жа, присущим, казалось бы, лишь художникам более поздних эпох, видит в Бирже воплощение своеобразной «стройной красы» Петербурга, с его ровной гладью реки, горизонталями набережных и вертикалями судовых мачт, строгих, украшенных колоннадами и шпилями зданий. С. Галактионов в литографии 1820-х годов, входящей в со­ брание «Видов Санкт-Петербурга и его окрестностей», пред- 16

5. А. Н. Воронихин. Горный институт в Ленинграде. 1806—1811. Портик

ставляет скульптуры ростров, гигантскую колоннаду Бир­ жи, Неву и видимые за нею здания почти как некий вообра­ жаемый, идеальный архитектурный пейзаж, как «северную Пальмиру», как «восьмое чудо света». Наконец, М. Н. Во­ робьев, рассматривая Биржу издали, от восточного бастио­ на Петропавловской крепости, в зыбком полусвете белой ночи, создает ее романтический образ, как бы встающий из волн реки («Летняя ночь в Петербурге», 1839). К числу крупнейших сооружений начала века при­ надлежит и Казанский собор (1801—1811), построенный в Петербурге Андреем Никифоровичем Воронихиным 2 М. М. Р акова 17

(1759—1814). Задуманный как русский пантеон, как храм воинской славы (здесь, в частности, похоронен М. И. Куту­ зов), собор рассчитан на тесную связь с окружающим про­ странством города. Строгий и несколько однообразный ритм колонн, подчеркнутый вертикалями глубоких каннелюр, создает ощущение торжественности. В колоннаде Казанско­ го собора нашли дальнейшее развитие тенденции, получив­ шие свое начало еще в творчестве Баженова, Казакова и Старова в конце предшествующего столетия. Знакомство с работами этих крупнейших русских архитекторов во мно­ гом определило общий характер творчества Воронихина. Обычно внимание исследователей архитектуры справед­ ливо привлекает мастерское, смелое решение колоннады, обращенной к Невскому проспекту. Обусловленное граж­ данственным духом всей постройки, оно позволило органич­ но соединить собор с тем местом (чрезвычайно неблагодар­ ным для усилий архитектора), которое было выделено по­ стройке в городе: здание должно было стать алтарной абсидой к каналу, а к главной магистрали столицы — боко­ вым фасадом. Глубина колоннады, широкий размах ее крыльев создают при движении мимо них, вдоль Невского проспекта, живую смену архитектурных картин. Органично решен и скульптурный декор Казанского со­ бора— большие рельефные панно в торцах трансепта, рельефы между пилястрами на стенах и бронзовые статуи святых в нишах северного портика собора. Здесь встретились два поколения русских скульпторов. И. П. Прокофьев, Ф . Ф . Щедрин, И. П. Мартос были орга­ нично связаны с русским искусством XV II I века. Их твор­ чеством характеризуется становление высокого классицизма. Что касается более молодых мастеров — Степана Степано­ вича Пименова (1784—1833) и Василия Ивановича Демут- Малиновского (1779—1846), то их искусство целиком принадлежит развитому высокому классицизму, неся на себе типичные черты этого направления. Ученики одного из талантливейших представителей русского класси­ цизма XV II I века, скульптора М. И. Козловского 18

6. А. Д. Захаров. Адмиралтейство в Ленинграде. 1806—1823. Южный фасад

по Петербургской Академии художеств (а Демут к тому же и ученик Антонио Кановы в Риме), они часто вме­ сте работали над одними и теми же заказами. Скульптурное оформление почти всех крупнейших петербургских соору­ жений 1800—1830-х годов было создано при их участии. 2* 19

Важное место в облике Петербурга занимает и другое творение Воронихина — Горный кадетский корпус (1806— 1811). Первое значительное архитектурное сооружение, ко­ торое привлекало внимание путешественников, попадающих в Петербург с моря; оно как бы подготавливало их к вос­ приятию величественных построек в центре города. Весь облик его был обусловлен задачами целостного решения устья Невы при въезде в город с моря, что так характерно для градостроительства эпохи высокого классицизма. Зда­ ние в полной мере обозримо лишь с Невы; оно должно было бы восприниматься вместе с проектировавшимся тогда же А. Захаровым на другом берегу Невы зданием Морских провиантских складов. В то же время двенадцатиколонный дорический портик своей суровостью и простотой перекли­ кался с дорическими элементами в архитектуре Биржи и Адмиралтейства. Группы Демут-Малиновского и Пименова на лестнице ныне Горного института служат одним из самых удачных примеров применения скульптуры в ампирном зодчестве. «Похищение Прозерпины» и «Геркулес, удушающий Антея» (обе— 1809—1811 гг.) обращают зрителя к мифам, связан­ ным с землей, с ее неисчерпаемой жизненной силой, с могу­ чими божествами, обитающими в ее глубинах. Напряжение противоборства, заключенное в обеих группах, напоминает о той борьбе, в которую вступает человек с силами природы, желая овладеть ими. И материал — местный пудостский ка­ мень, и некоторая грузность пропорций, монолитность объ­ емов великолепно сочетаются с массивными формами архи­ тектуры самого здания, сообщая в то же время этим груп­ пам что-то от циклопической мощи, свойственной скульпту­ рам ростральных колонн на противоположном конце Ва­ сильевского острова. Один из самых значительных архитектурных комплек­ сов в России первой половины X I X века составили здания, воздвигнутые на центральных площадях северной столицы: Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской, Исаакиевской. З а ­ стройкой этих тесно слитых друг с другом площадей был 20

7. А. Д. Захаров. Павильон Адмиралтейства, выходящий на Неву

образован неповторимый архитектурный пейзаж, в настоя­ щее время, к сожалению, в известной мере искаженный раз­ росшимся бульваром. Здесь самой замечательной постройкой и, одновременно, по своей эстетической завершенности одним из самых вы­ дающихся зданий в современной ему европейской архитек­ туре следует считать Адмиралтейство (1806—1823) Анд- реяна Дмитриевича Захарова (1761— 1811). Выученик Пе­ тербургской Академии художеств, он продолжил позднее свое образование под руководством Ф . Ф . Шальгрена в Париже, где на него, по-видимому, произвел большое впе­ чатление гражданственный характер французской архитек­ турной мысли. 21

8. Ф. Ф. Щедрин. Морские нимфы. 1812. Скульптурная группа у башни Адмиралтейства

Первоначальной задачей Захарова было обновление фасадов старого, сооруженного еще в начале XV II I века здания, объединявшего мастерские, склады и администра­ тивные помещения Адмиралтейств — коллегии. Здание представляло собой крепость-форт, с земляными валами, бастионами и наружным каналом. Несколько позднее архи­ тектором И. К. Коробовым в центре Адмиралтейства была возведена трехъярусная башня, увенчанная знаменитым, дошедшим до наших дней золотым шпилем с корабликом на его острие. Обновление здания Захаровым превратилось в его кар­ динальную перестройку. 22

9. А. Д. Захаров. Адмиралтейство. Центральная башня

10. А. Д. Захаров. Парадная лестница вестибюля Адмиралтейства

Характер последней как нельзя более типичен для гра­ достроительных устремлений архитекторов поры высокого классицизма. Обветшавшие бастионы и валы были уничто­ жены, наружный канал засыпан и здание органично слилось с городом. Оставив в неприкосновенности схему вписанных друг в друга П-образных корпусов, разделенных внутрен­ ним каналом, схему, обусловленную тем, что Адмиралтей­ ство сохраняло и в начале X IX века значение верфи, Заха­ ров акцентировал в постройке, имеющей более чем четырех­ сотметровый фасад, то, что определяло ее главенствующее положение в окружающем районе города. Основой компо­ зиции архитектурного замысла Захарова явилась централь­ ная въездная башня. Зодчий придал общей идее Коробо­ ва — башне, увенчанной шпилем, — более сильное, поистине мощное звучание, подчеркнув тем самым значение здания как центра, от которого расходились основные магистрали Адмиралтейской стороны. Именно по ним, то есть по Горо­ ховой улице, Невскому и Вознесенскому проспектам, в X IX веке пошла интенсивная застройка города. Адмиралтейская башня издалека открывалась взору со всех трех магистралей. Мощная вертикаль ее золотого шпи­ ля, как бы поддержанная вертикалями колонн и статуй, повторялась флагштоками угловых павильонов Адмирал­ тейства; им отвечали мачты судов, стоявших на стапелях, а за рекой — гигантский сверкающий шпиль собора Петро­ павловской крепости. В этой игре вертикалей было что-то, еще более связывающее архитектуру города с рекой, с ее жизнью, с ее значением как дороги парусных судов. В Адмиралтействе великолепно выражены типические черты русской декоративной скульптуры эпохи ампира. Скульптурный декор здания тщательно, и в своей общей композиции и во всех деталях, был разработан самим Заха­ ровым, что также очень типично для своего времени. По богатству форм, по стилистическому единству этот декор не имеет себе равных в современной русской архитектуре. Адмиралтейство было украшено с необычайной щед­ ростью. Все здесь подчеркивает всеобъемлющее значение 25

этого учреждения для России, сосредоточившего в себе управление водными артериями страны и связывавшего последнюю с внешним миром. Фриз, помещенный на аттике башни, повествует о восстановлении флота в России, уводя зрителя в предысторию русского мореплавания. Го­ рельефные фигуры крылатых слав торжественно скрещи­ вают победные знамена над входной аркой центральной башни. Статуи Ахиллеса, Аякса, Пирра и Александра Ма­ кедонского обращают мысль зрителя к прообразам дерзно­ венной мощи человека. Времена года, реки России, месяцы, стороны света, символические фигуры Европы, Азии, Аф­ рики, Америки — вот пластические образы, чередою прохо- 26

11. К. И. Росси. Здание Главного штаба и министерств в Ленинграде. 1819— 1829

дившие перед изумленным зрителем. Наконец, «Морские нимфы, поддерживающие небесную сферу» у подножия центральной башни придают всей этой символике, как ска­ зали бы теперь, глобальный характер. Композиционное решение декора подчинено строгому пластическому и смысловому ритму. Центральная башня и павильоны, выходящие на Неву, ранее открывавшие вход во внутренний канал Адмиралтейства, — важнейшие части здания. Они несут на себе основную массу скульптурных элементов. Сама башня — великолепнейший пример композицион­ ной связи архитектурных форм и скульптурного убранства. 27

12. К. И. Росси. Здание Сената и Синода в Ленинграде. 1829—1834

Мощь нижнего ризалита башни подчеркивается скульптур­ ными группами морских нимф, несущих тяжелые, массив­ ные земные сферы (1812). Они исполнены Ф . Ф . Щедри­ ным (1751—1825). Ученик Н. Ф . Жилле в Петербурге и Габриэля Аллегрена в Париже, побывавший еще в конце XV II I века в Риме и Флоренции, он принадлежит к числу мастеров переходного времени. Его работы для Адмирал­ тейства представляют собой ранние образцы русской пла­ стики эпохи ампира. Зримая весомость огромных шаров, упругая сила строй­ ных тел, противостоящая этой тяжести, убедительно вопло­ щают главную тему скульптурного убранства башни — ге­ роические усилия, завершающиеся победой. Глубокие, гу­ стые тени, лепящие форму в круглой скульптуре, темный проем въездной арки подчеркивают монолитность гладких стен башни, лишенных оконных проемов. Живописные эффекты объемных групп сменяются выше менее резкой моделировкой объемов в высоком рельефе фи­ 28

гур крылатых слав над аркой. Еще выше мы видим более низкий, к тому же заглубленный, врезанный в стену рельеф аттика. Тем самым впечатление весомости, грузности осно­ вания башни постепенно смягчается, уступая место ощуще­ нию взлета вверх, который заключается в решении верхней части сооружения. В сущности, движение вверх начинается еще в тех же группах кариатид, фланкирующих въездную арку. Строй­ ные, напряженно вытянувшиеся тела юных кариатид отве­ чают мощной устремленности вверх ионической колоннады, окружающей барабан башни. Фигуры древних героев по бо­ кам аттика, многочисленные статуи, венчающие колоннаду, которая как бы прорастает ими вверх, усиливают это движе­ ние к небу. Более всего это стремление ввысь выражено в огромном шпиле Адмиралтейства. Впечатляющий контраст ровной плоскости стены и сво­ бодно расположенного на ней лепного рельефа, столь типич­ ный для высокого классицизма, использован Захаровым и в фасадах боковых павильонов Адмиралтейства, обращен­ ных к Неве. В фигурной лепнине Адмиралтейства, в рисунках лик- торских пучков и в арматурных мотивах метоп помимо бо­ гатой разработки пластической поверхности большую роль играет самый силуэт рельефов. Красота силуэта, разнооб­ разного, богато разработанного, но в то же время легко читающегося, не нарушающего смыслового значения изо­ браженного предмета, есть одно из драгоценных качеств декоративной скульптуры ампира. То наложенные прямо на стену, то слегка заглубленные, эти рельефы подчерки­ вают плоскость стены, ее несокрушимую массивность. Фриз на аттике башни исполнен Иваном Ивановичем Те- ребеневым (1780—1815). Ученик Козловского, не побывав­ ший по различным причинам за границей, он принадлежит к молодому поколению художников, чье творчество отно­ сится целиком к эпохе зрелого классицизма, а его работы — к лучшим образчикам этого стиля. В декоре Адмиралтей­ ства им исполнены помимо этого фриза фигуры слав, летя- 29

13. К. И. Росси, Г. Виги. Здание Главного штаба и министерств в Ленинграде. Фрагмент росписи плафона

щих над арочными пролетами; ему же принадлежат го­ рельефные композиции во фронтонах портиков, членящих фасад здания, и скульптура в его интерьерах. Рельеф «Восстановление флота в России» (гипс, 1812— 1813) на аттике главной башни — тематический центр 30

14. К. И. Росси, С. С. Пименов. Барельеф с фигурами отдыхающих вакханок над дверью Белого зала Михайловского дворца (ныне — Русский музей) в Ленинграде. 1825

скульптурного убранства Адмиралтейства; Нептун вручает Петру I трезубец как знак морского могущества. Свобод­ ная композиция, чуждая самодовлеющей декоративности, уверенная лепка обнаженного человеческого тела, естествен­ ность и спокойное достоинство движений действующих лиц — во всем этом видны признаки пластики высокого классицизма. Вместе с чувством стиля скульптору присуща здесь и непосредственность взгляда на натуру. Характерны для этого времени и поиски национального русского типа, которые отмечаются исследователями в образах морских бо­ жеств, что хорошо согласуется и с элементами реального петербургского пейзажа, включенного в рельеф. К числу крупнейших русских архитекторов первой по­ ловины века принадлежит и Василий Петрович Стасов (1769— 1848). Сооруженные им постройки Конюшенного двора на на­ бережной Мойки в Петербурге и построенное там же зда­ ние казарм Павловского полка на Марсовом поле (1816— 1819, ныне Ленэнерго) типичны для своего времени свя­ 31

занностью своего замысла с общими задачами градострои­ тельства. Павловские казармы создавались в процессе перестройки уже существовавшего здания, выходившего фасадом на Большую Миллионную улицу (ныне ул. Хал­ турина). Стасов сделал главным фасад, обращенный к Мар­ сову полю. Протяженность этого фасада, мерный ритм до­ рических колоннад его трех больших портиков и аркад нижнего этажа распространяли «влияние» стасовского со­ оружения на все простиравшееся перед ним поле, органи­ зовывали его пространство, замкнутое на противоположной стороне стеной деревьев Летнего сада. Большое место занимают в архитектуре своего времени работы Стасова в аракчеевской усадьбе Грузино на Волхове и постройки в Царском Селе (г. Пушкин) под Ленинградом, в особенности ансамбль Садовой (ныне Комсомольской) улицы, с перестройкой служебного корпуса Екатеринин­ ского дворца в Лицей и реконструкцией здания дворцовых оранжерей. Одним из интереснейших сооружений своего времени являются провиантские склады на Крымской пло­ щади в Москве (проект— 1821 г., постройка— 1829— 1835), выстроенные архитектором Ф . Шестаковым по про­ екту Стасова и при его участии. Весомость, лапидарность объемов здания, мощь самих стен, спокойная гладь которых подчеркнута немногочисленными скульптурными украше­ ниями, четкость и ритмичность членений типичны для архи­ тектуры высокого классицизма. Если работы Томона, Воронихина и Захарова с их под­ черкнутой гражданственностью, строгостью и некоторым тяготением к греческой архаике характерны для начала века, то постройки Карла Ивановича Росси (1775—1849) типич­ ны для архитектуры 1820—1830-х годов. Первоначальное образование Росси получил в мастер­ ской архитектора В. Ф Бренна, творения которого отлича­ лись массивностью форм, обилием декора. В начале столе­ тия (1802— 1803) Росси изучал античные памятники в Ита­ лии. По возвращении в Россию он получил (в 1806 г.) зва­ ние архитектора. Работа в Москве в конце 1800-х — начале 32

15. К. И. Росси. Елагин дворец в Ленинграде. Фрагмент декора Овального зала

1810-х годов познакомила его со школой М. Ф . Казакова. Полностью раскрылось дарование архитектора в работах, исполненных им в Петербурге, по возвращении из Москвы, в 1820-х — в начале 1830-х годов. В творчестве Росси получили дальнейшее развитие гра­ достроительные принципы, сформировавшиеся в сооруже­ ниях Воронихина, Захарова, Томона: планируемое соору­ жение всегда представлялось ему в неразрывной связи с тем конкретным местом, которое оно должно было занять в го­ роде; подобно работам этих зодчих, всякое сооружение Рос­ си в большей или меньшей степени определяло собой эмо­ циональное звучание окружающего архитектурного пейзажа,

33

3 М. М. Ракова

16. А. А. Монферран. Исаакиевский собор в Ленинграде. 1818-1858

сообщая ему тот особый гражданственный пафос, который столь свойствен сооружениям высокого классицизма. Архитектурная мысль Росси поражает именно своей ши­ ротой: он постоянно стремится к единой планировке целых районов города, заключающих в себе систему взаимосвязан­ ных улиц и площадей. Высокий классицизм в работах Рос­ си приобретает своеобразную триумфальность, но в то же время в отдельных случаях, особенно в поздних работах ар­ хитектора, получает черты внешней декоративности. Одно из лучших творений архитектора — здание Глав­ ного штаба и министерств (1819— 1829). Особенность сме­ лого проекта — его пластичность. Здание как будто обни­ мает площадь полукругом своих изогнутых корпусов. Про­ резывающий этот полукруг темный проем глубокой арки, 34

перекрывающей собой целую улицу, делает ощутимым мощ­ ный объем всего сооружения. Сама арка носит триумфаль­ ный характер, что подчеркнуто и ее скульптурным декором: колесница Победы, венчающая аттик, арматурные рельефы и статуи воинов между колоннами, крылатые вестницы Сла­ вы над проемом арки. По существу, архитектором здесь была решена задача оформления центральной площади сто­ лицы государства, сумевшего отстоять свою независимость в борьбе с Наполеоном и освободить от его власти всю Европу 4. Единство архитектурного решения ансамбля Дворцовой площади достигается тонким пластическим соотношением здания Генерального штаба с Зимним дворцом. Родствен­ ные друг другу в своей торжественности и монументально­ сти, они во многом противоположны. Живописная, пышная пластика барочного дворца контрастирует со строгой архи­ тектоникой классицистического сооружения. В неразрывной пластической и идейной связи со здания­ ми находится и Александровская колонна, центрирующая композицию площади. Одновременно со строительством здания Главного шта­ ба и министерств началось сооружение ансамбля Михай­ ловского дворца (ныне Русского музея) в Петербурге. В его разработке типична для Росси широта архитектурных за­ мыслов, направленных на преобразование целого городско­ го района. Торжественный и пышный дворец, решенный по традиционной схеме усадебного дома с парадным двором, заключенным между боковыми крыльями — служебными корпусами, соединенными с дворцом переходами, и боль­ шим парком, органически включен в типично городской пейзаж, состоящий из площади и системы связанных с нею улиц. Архитектор продолжил до Марсова поля Садовую улицу и проложил заново улицу, параллельную Невскому проспекту (Инженерная ул.), а также еще одну, на главной оси дворца, соединяющую площадь перед дворцом (ныне площадь Искусств) с Невским проспектом. Архитектором были разработаны фасады домов, выходящих на площадь 3* 35

17. А. Г. Григорьев. Дом Станицкой в Москве. 1817—1822. Портик

и улицы, домов, выстроенных уже позднее. С противопо­ ложной стороны дворцовый ансамбль связан был с про­ странством Марсова поля парковым павильоном — при­ станью, отчетливо рисующуюся на фоне темной зелени де­ ревьев. Гранитные ступени шли от павильона к берегу Мойки 5- К числу значительнейших созданий Росси относится и ансамбль Александрийского театра. Характерная для Рос­ си масштабность архитектурной мысли здесь приводит к перепланировке целого района города. Работы велись в 1828—1834 годах. Помимо здания театра были сооружены корпуса, образовавшие новую — Театральную — улицу (ныне ул. зодчего Росси) и новое здание Публичной библио­ теки, замкнувшее площадь перед театром; кроме того, в том же характере были решены фасады домов на площади возле 36

18. А. Г. Григорьев. Дом Станицкой. Портик. Фрагмент

Чернышева моста, с которой граничила Театральная улица со стороны, противоположной театру. Своей значитель­ ностью и завершенностью ансамбль занимает выдающееся место даже в Петербурге первой половины X I X века. Единство архитектурного решения достигалось здесь мощным ритмом колоннад, поднятых на высокий цоколь. Пышные, торжественные колоннады лоджии и боковых пор­ тиков театра, стройные ионические колонны фасада нового корпуса Публичной библиотеки, наконец, суровое, сдержан­ ное звучание дорического ордера в архитектуре корпусов, образующих Театральную улицу, — все это образует смену необыкновенных по своей красоте архитектурных картин. Одна из них — идеальная перспектива Театральной улицы с ее стремительным бегом прямых линий карнизов и цоко­ лей и мерным ритмом вертикалей дорических колонн. 37

Не менее мастерски решено здание Сената и Синода (1829—1834), замыкающее ансамбль центральных площа­ дей. С большим искусством соразмерив это свое творение с Адмиралтейством Захарова, Росси замкнул непрерывный пространственный пробег от Дворцовой до Сенатской пло­ щади. В то же время, скруглив угол дома, выходящий к реке, Росси связал его с набережной. Характерно, что в решении здания Сената и Синода уже присутствуют черты известного оскудения классицизма как стиля в архитектуре. Фасад здания с прорезывающей его аркой решен, в сущности, как набор типовых архитектур­ ных мотивов, наложенных как бы поверх его конструкции, как своеобразная декоративная рубашка. Сами формы архи­ тектурного и скульптурного декора стали заметно суше и дробнее. В облике города, расположенного в дельте большой реки, пересеченного каналами, существеннейшую роль игра­ ли мосты. Они составили одну из индивидуальных черт Пе­ тербурга, отличающих его от других городов России. В пер­ вой трети X IX века велись большие работы по благоустрой­ ству набережных Мойки, Екатерининского канала, Фонтан­ ки и некоторых других водных артерий города. По проекту К. Росси и инженера П. Бадена построены мосты около Инженерного замка и Михайловского дворца. Тогда же были возведены мосты: Красный (1808—1814), Поцелуев (1808—1816), Синий (1818) — через Мойку, Банковский и Львиный (1825—1826 )— через Екатерининский канал. Иногда геометрически простые в своей конструкции, иногда украшенные уникальным чугунным литьем со стройными дугами причудливых фонарей, отчетливо рисующихся на фоне неба, они удивительно разнообразят архитектурные пейзажи города в районах, уже несколько удаленных от грандиозных панорам невских набережных и центральных площадей. Прихотливое разнообразие их решения в соеди­ нении с изгибами небольших рек и каналов придает и поны­ не окружающему пейзажу оттенок своеобразной урбанисти­ ческой романтики. 38

19. О. И. Бове, И. П. Витали. Триумфальные ворота в Москве. 1827—1834

Несколько отличными от петербургских были ампирные сооружения Москвы. Древняя столица занимает особое ме­ сто в русской жизни первой половины X IX века. В пред­ ставлении людей того времени Москва резко отличалась от Петербурга. Было принято сравнивать обе столицы, новую и старую. И если первая была синонимом всего современ­ ного, новейшего, то последняя, хранящая в своих стенах 39

многочисленные памятники старины, олицетворяла истори­ ческое прошлое России. Кроме того, в глазах очевидцев и участников событий Отечественной войны 1812 года Москва была воплощением национального духа. Московский пожар, последовавший за вступлением в нее войск Наполеона, вос­ принимался как героическое самосожжение, как свидетель­ ство вольнолюбия народа. Лермонтов воспринимал Москов­ ский Кремль как «алтарь России», на котором должны со­ вершаться жертвы, «достойные отечества». Если Петербург пленял современников единством архи­ тектурного облика, сложившегося в сравнительно короткий исторический срок, то Москва, напротив, поражала роман­ тическим смешением старого и нового. В работах пейзажи­ ста Федора Яковлевича Алексеева (1753—1824) башни мо­ настырей и Китай-города, фантастическая архитектура Ва­ силия Блаженного и теремов соседствуют с постройками XV II I столетия. Облик старинных московских зданий в ра­ ботах этого поклонника классической красоты Петербурга приобретает подчеркнуто архаичный, древний вид: крепост­ ные стены полуразрушены, везде следы запустения, на кры­ шах растет мох и кустарник. Тот же Батюшков, который восхищался стройностью ансамблей на берегах Невы, здесь, в Москве, поражается именно пестротой, калейдоскопич- ностью зрелища: «Странное смешение древнего и новейшего зодчества, нищеты и богатства, нравов европейских с нра­ вами и обычаями восточными. .. посмотри: здесь, против зубчатых башен древнего Китай-города, стоит прелестный дом самой новейшей итальянской архитектуры; в этот монастырь, построенный при царе Алексее Михайловиче, входит какой-то человек в длинном кафтане, с окладистой бородой, а там к бульвару кто-то пробирается в модном фраке. . .» Архитектура Москвы начала X IX века развивалась в общем русле классицизма. Отпечаток гражданствен­ ных идеалов и героических событий эпохи лежит и на мо­ сковском зодчестве. В отличие от Петербурга Москве был свойствен несколько иной колорит, большая живописность и 40

20. И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собакиной. 1782

интимность архитектурных картин. Здесь, вероятно, сказы­ вался иной, более частный, уклад жизни Москвы, более сво­ бодная планировка города и, наконец, соседство многочис­ ленных памятников древней русской архитектуры. Пожар 1812 года имел решающее значение в изменении облика Москвы. Бурно развивающаяся стихийная застрой­ ка города, стремление восстановить древнюю столицу во всей ее славе диктовали необходимость дать организующее направление в застройке города. К этому была призвана специальная Комиссия для строений в Москве (1813— 1843), имевшая большие юридические полномочия и мате­ риальные возможности; в частности, она должна была на­ блюдать за тем, чтобы строительство велось на определен­ ном художественном уровне, в соответствии — пусть относи­ тельном— с некиим общим архитектурным замыслом. В этом смысле известные рассуждения грибоедовского Ска­ лозуба о пожаре, способствовавшем украшению Москвы, имеют свои основания. В работе Комиссии, да и вообще в застройке «послепо- жарной» Москвы большую роль играл Осип Иванович Бове (1784—1834), ученик московского архитектора Ф . И. Кам­ порези и М. Ф . Казакова, фактически бывший главным архитектором города. Комиссией, в частности, была проведена большая рабо­ та по превращению территории вокруг Кремля в парадную часть города. Красная площадь была расчищена от торго­ вых лавок. Верхним торговым рядам Бове придал новое, торжественное и строгое архитектурное оформление в клас­ сическом духе. На месте заключенной в трубу Неглинки был разбит Александровский сад. В 1817 году архитекто­ ром Л. Карбонье по проекту инженера А. Бетанкура был выстроен Манеж, отделанный в 1824— 1825 годах тем же Бове. Новый облик принял выстроенный в 80—90-х годах XV II I века М. Казаковым Московский университет, вос­ становленный в 1817—1819 годах архитектором Д. Жиляр­ ди (1788—1845). Сын московского архитектора итальянца Джовани Жилярди, он первоначальное воспитание получил 42

21. И. П. Мартос. Надгробие Е. И. Гагариной. 1803

22. И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1804—1818

у своего отца, затем завершил его в Италии. Новая до­ рическая колоннада университета подчеркнула и усилила монументальность здания, придав ему господствующее по­ ложение во вновь создаваемой Манежной площади 6. Фасад университета близок Горному корпусу Воронихина своей мужественной простотой. 44

В ампирной архитектуре Москвы интересен и важен принадлежащий О. Бове комплекс сооружений Театраль­ ной площади (1816— 1824). Здесь не менее отчетливо, чем в петербургских сооружениях Росси, сказалась основная тенденция архитектуры высокого классицизма: стремление к образному единству застройки районов, сосредотачиваю­ щих в себе общественную жизнь города. Справа и слева от огромного театра с его восьмиколонным портиком распола­ гались здания, фасады которых, имея однотипное решение, должны были придать единство всей огромной площади. Боковые фасады этих зданий оформляли отходящие от пло­ щади улицы. Несмотря на то, что здания эти проектирова­ лись разными архитекторами, положенный в основу их ре­ шения проект Бове обеспечил художественное единство ансамбля; существенную роль играл при этом повторяю­ щийся мотив аркад их нижних этажей и украшенных полу­ колоннами лоджий угловых ризалитов (в настоящее время лишь здание Малого театра сохранило некоторые основные черты прежнего решения). Тенденции к монументальности в застройке послепожар- ной Москвы нашли свое выражение и в Триумфальных во­ ротах, воздвигнутых О. Бове в 1827—1834 годах в память Отечественной войны 1812 года у Тверской заставы, давая начало парадной магистрали города — Тверской улице. Во­ рота были украшены скульптурой И. П. Витали (ныне вос­ становлены на проспекте Кутузова). Как уже говорилось выше, более интимный характер московской жизни, города хотя и крупного, но в те годы не столичного, определил большую роль в городской застрой­ ке частного дома, иногда превращавшегося в усадьбу, с хо­ зяйственными постройками, жилыми флигелями и садом. В этой области очень существенной оказалась деятельность уже упомянутого Жилярди и Афанасия Григорьевича Гри­ горьева (1828— 1868). К числу интереснейших частных до­ мов послепожарной Москвы относится построенный в 1817 году О. Бове дом Н. С. Гагарина на Новинском буль­ варе (разрушен фашистской бомбой в 1941 году), еще 45

сохранивший некоторые черты планировки усадебного дома XV II I столетия. Блестящим примером сугубо городского дома эпохи классицизма является так называемый дом Лу­ нина, сооруженный Жилярди в 1818—1823 годах на Никит­ ском (Суворовском) бульваре. Все три корпуса дома в своей расстановке подчинены требованиям застройки городской улицы — они поставлены непосредственно на ее красной ли­ нии. Монолитность объемов, укрупненный масштаб, стро­ гий и сдержанный ритм колоннады лоджии главного здания придают всему комплексу торжественный облик. Однако более характерен для послепожарной Москвы особняк, сохранивший до известной степени черты усадеб­ ного типа. В качестве примера можно привести построен­ ную Жилярди, при участии Григорьева, в конце 1820-х — начале 1830-х годов усадьбу Н. С. Гагарина, получившую в 46

23. И. П. Мартос. Нижегородские граждане. Рельеф на пьедестале памятника Минину и Пожарскому

истории русской архитектуры название усадьбы Усачевых, позднее Найденовых (ныне больница «Высокие горы», ул. Чкалова, 53). Тип городского дома соединяется здесь с отчетливо выраженными элементами усадебного строитель­ ства: дом окружен обширным парком с беседками, фон­ танами, аллеями и разнообразными служебными построй­ ками. Чрезвычайно типичен для Москвы начала века дом Ста- ницкой (ныне Музей Л. Н. Толстого на ул. Кропоткина), выстроенный Григорьевым в 1817— 1822 годах, — неболь­ шое деревянное одноэтажное здание, поставленное по крас­ ной линии улицы. Легкий шестиколонный ионический пор­ тик, украшенный фризом, многофигурный барельеф за колоннами, лепные вставки над окнами — все это удиви­ тельно точно найдено в своих пропорциях по отношению ко 47

всему зданию и создает у зрителя неповторимое ощущение нарядности и вместе с тем интимности и простоты. Самые элементы декоративного убранства этого дома, равно как и общая композиция декорировки фасада, традиционны для Москвы первой трети века. Не менее характерен и интерьер дома: анфилада парадных комнат, идущая вдоль фасада, сосредоточие жилых, более низких в противоположной сто­ роне дома, мезонинный этаж над жилыми комнатами. Много сходных черт находим мы в решении дома Хру- щовых-Селезневых (на улице Кропоткина, ныне Музей А. С. Пушкина). Здесь особенно интересно асимметричное решение плана дома. Фасад дома с ионическим портиком выходит непосредственно на улицу. Портик неглубок; архи­ тектор, видимо, стремился не нарушать общую линию фа­ садов, образующих улицу. Справа и слева к дому примы­ кают открытые террасы. Обе они решены различно, что соз­ дает ощущение разнообразия. Обращенная в переулок не имеет выхода на улицу; от тротуара ее отделяет гладкая высокая стена цокольного этажа, над которым и располо­ жена терраса. Другая терраса, выходящая в сад, напротив, расположена низко над землей и соединяется с садом не­ высокой, разделенной на два марша лестницей с фонтан­ чиком. Все эти террасы, колоннады, лестницы создают впечат­ ление большого разнообразия на сравнительно небольшом участке застройки, тем самым иллюзорно расширяя грани­ цы «жизненного пространства». Во многом планировка всего участка сохраняет черты дворянской загородной усадьбы: обширный для городского дома сад замыкался изящным флигелем, выходившим фасадом на улицу; въезд во двор со стороны переулка имел парадный вид — его оформляла арка, оставшаяся еще от застройки XV II I века; двор был окружен хозяйственными постройками. Внутри дом выглядел столь же прихотливо, как и снару­ жи. Большие, светлые парадные покои бельэтажа, выходя­ щие окнами на улицу, с их расписными потолками и лепкой сменялись уютными кабинетами задней части дома, жилыми 48

24. С. С. Пименов. Проект надгробия М. И. Козловскому. 1802

комнатами антресолей и мезонина, разнообразились узень­ кими коридорчиками и лесенками. Чрезвычайно характерны подмосковные усадьбы первой половины X I X века, где романтическая живописность об­ щего ансамбля соединяется со сдержанной простотой и изя­ ществом отдельных построек. Таковы, например, усадьба «Кузьминки», принадлежавшая Голицыным. Принципы классицизма в решении основных построек соединены были здесь с романтически свободной композицией всего ан­ самбля, с его прудами, пристанью, украшенной скульптура­ ми меланхолических львов, со строгими дорическими про­ пилеями, рисующимися в зелени свободного английского парка. Здесь повсюду были рассеяны обелиски, чугунные торшеры, скамьи, положены мостики с ажурными чугун­ ными перилами. Все это парковое убранство завершалось 4 М. М. Р акова 49

25. В. И. Демут-Малнновский. Русский Сцевола. 1813. Фрагмент

великолепным декоративным музыкальным павильоном, как бы оправленным в ограду конного двора. Русские зодчие начала X IX века, как и в любой другой период расцвета большого стиля, мыслили совершенно от­ четливо свои творения уже облаченными снаружи и внутри в скульптурное и живописное убранство. Захаров оставил нам проекты Адмиралтейства, где предуказан характер, тема, пропорции и местонахождение статуй и рельефов; Во­ ронихин, решая интерьеры, тщательно обдумывал не только орнаментальную лепнину, но и драпировки, мебель; Росси 50