Русский ампир

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ И. Ф. РЕРБЕРГА

Редактор М. Ж и т о м и р с к и й . Техн. ред. М. Чу в а н о в. Сдано в набор 29-1111935 г. Подписано к печати 2-V111935 г. Упоіномоч. Главлита ЛЬ Б-6674. Тираж 5000. Заказ Ля 169.. И3 0 ГИЗ ЛЬ 7729. Бум. 62x94— >/ів. Печ. л. 8. Отпечатано в 21-й типографии ОГИЗа. РСФСР треста яПолтрафкнига“ им. Ивана Федорова. Ленинград Звенигородская, 11- ЦЕНА Р. 5.00. ПЕРЕПЛЕТ Р. 1.50..

6

Л

L ш и м гш 1 ям«ми J \ В. н. Д6Ш І/

печатных

2014243104

2 0 1 4 2 4 3 1 0 4

П Р Е Д И С Л О В И Е Содержанием настоящей книги является не история строи­ тельства в период стиля ампир и не история его художников, а выяснение принципов и социальной судьбы стиля. Однако эти проблемы мы освещаем не в отрыве от авторов, а в связи с ними. Ведущих архитекторов мы рассматриваем в целостно­ сти их творчества, так как своеобразие творчества выдаю­ щейся по одаренности личности представляет особый поучи­ тельный интерес. В нашем очерке отсутствует каталог памятников и худож­ ников и сколько-нибудь исчерпывающий указатель литературы. Мы даем лишь основные работы, ценные в иллюстративном отношении и представляющие интерес для исследования. Следует отметить трудность изучения стиля ампир, что объясняется прежде всего полной неразработанностью этой проблемы и отсутствием изданий, иллюстрирующих нужные нам памятники и их проекты. 4 А . Некрасов

К НИ Г А ИМЕ Е Т

В псреші. един, соедин. вып.

а . Б2 4*;

>с > 3

У .

5

Ш

печатных

ill if

В В Е Д Е Н И Е

В социальной жизни общества создаются разнообраз­ ные средства классовой борьбы, получающие выражение и в области идеологий. Архитектура, как практическое сооружение человека в ин­ тересах защиты от атмосферических осадков и изменчиво­ сти температуры, представляет единство пространственного отрезка и материальной массы, единство, становящееся сред­ ством идеологического воздействия. Если в области живописи пространство является иллюзорным и геометрически выдер­ жанным на плоскости, а в скульптуре пространство трех­ мерно, т. е. является физическим, принадлежащим скуль­ птурному образу, то в области архитектуры пространство переживается человеком в своей непосредственности, так как мы живем в нем. Из всех так называемых пространственных искусств архитектура является пространственным по пре­ имуществу. Архитектура, как разрешение пространства посредством организации масс, образующих ее формы, является не только продуктом технического задания, но и выражением опре­ деленной идеологии. Поэтому в архитектурном произведении, момент пространственный имомент массы во всех их формах и опосредствованиях (в ритме прежде всего) не могут быть объяснимы одной голой функцией практического назначения здания, потому что мы имеем дело не только с материаль­ ным, но и с идеологическим явлением. Следовательно, в ис­ следовании нами не может быть принят голый функциона-

7

лизм, тем более голый формализм. Последний, получив раз­ витие в XIX в., взначительной степени подорвал иразрушил ■архитектурный смысл и практику. Игра в формы не создает стиля эпохи; если можно сказать, что в архитектуре обнаруживается единство идеоло­ гии иматериальной технической культуры, то архитектурные формы здесь являютсялишь моментомпроизводным. Конечно ■архитектурные формы значат более, чем буквы в литератур­ ном произведении или нотные знаки в музыке, они не слу­ чайны и являются средством построения художественного образа, но все же сами по себе они „звучат“ всмысле стиля очень мало. П ростран ственны й момент а р хи т ек ту рн о го прои зведения « е о гр аничи в ается тол ько одним внутренним объемом , но имеет о тн ош ен и е и к окруж ающ ем у п ро стр ан ству , частью к о торо го н я в л я е тся , т . е . у тв ерж д а е т смысл э то го про стр ан ства В сл ед стви е э т о г о могут я в и т ь с я более сложные п р о с тр ан ­ ств ен ны е со зд ан и я , со с то ящ и е и з р яд а согласованных памят- •ников, что мы называем ансамблем. Из всего сказанного следует, что в восприятии архи- ектуры совершенно недостаточно ограничиваться „визионер- ным , фасадным восприятием, которое приемлемо в отноше­ нии к живописи и скульптуре. Пространство здания, в кото­ ром мы оказываемся, воспринимается не только нашим глазом, но мы внем движемся, воспринимаемзвуки, ощущаем то пространство всем своим существом. Поэтому нужно считать большим недостатком тот факт, •что наука недавнего прошлого в области изучения архитек­ туры довольствовалась часто „визионерными“определениями. то проистекало из того классового (буржуазного) сознания, в котором живопись (наравне с музыкой) получила преобла­ дающее развитие, а архитектура превратилась в средство создания фасадов, „изобретаемых“ акварелью на ватмане. Замечательно, что архитектура столь живописного стиля, как оарокко, давшего замечательные пространственные компози­ ции, в классической книге Вельфлина „Ренессанс и барокко“ получила почти исключительно „визионерное“, скульптурно- живописное истолкование своих фасадов (следует, однако,

помнить, что книга появилась в 1888 г.). Другие искусство­ веды, специалисты в области истории архитектуры, стреми­ лись к истолкованию архитектуры с точки зрения ее специ­ фической особенности. Сюда прежде всего следует отнести Франкля и Бринкмана, которые всвоем анализе стилей дали {конечно, лишь формалистическое) истолкование эволюции средств архитектурного выражения. Вследза ними некоторые представители западноевропейской науки от типологического рассмотрения стилей уже перешли к их историческому опре­ делению. И это было несомненно шагом впередпосравнению с „визионерным“ рассмотрением архитектуры. Для истории русской архитектуры, в том числе и для стиля ампир, западная наука сделала мало. Будучи внима­ тельна к особенностям стилей на различных территориях Западной Европы, западная наука малоусмотрела оригиналь­ ности в русской архитектуре. Это произошло вовсе не от незнания России и ее исторической жизни, а от самого искусствоведческого метода западной науки, которая видит в моменте заимствования нечто механистическое и не рас­ сматривает художественные явления как специфическое выра­ жение общественной жизни. Вскрыть своеобразие русского ампира и его исторической роли западная наука не могла. Недаром известное сочинение Клопфера обархитектуре клас­ сицизма не только недооценило русское зодчество, но иполно ошибок в отношении последнего г. Лишь Бринкман в анализе материала русского зодчества стоит на должной высоте. Русское искусствознание является весьма молодойнаукой. Тем не менее при чрезвычайной ограниченности как опубли­ кований и описаний памятников, так ипринципиальных иссле­ дований русская наука обратила особое внимание на стиль ампир, посвятив ему немало страниц. Были отмечены харак­ терные черты исторической судьбы стиля, а именно: 1 ) его отличия от классицизма; 2 ) популярность идлительное суще­ ствование стиля, в отличие от Запада; 3 ) различие петер­ бургской и московской архитектурных школ, для объяснения чего были выдвинуты некоторые, правда весьма беглые

1 Частью в результате невежества.

объяснения социального порядка. Интерес к изучению стиля ампир обнаружился в таких изданиях, как „Старые годы“ 1, журнал „Столица и усадьба““ и др. В советское время сле­ дует отметить публикации в журнале „Среди коллекционе­ ров“ 3 и бюллетени Общества изучения русской усадьбы (ОИРУ). Опыты создания целостных концепций происхождения и развития стиля ампир принадлежат в нашей науке двум авторам: И. Э. Грабарю и В. Курбатову, стремившимся дать широкие исторические обзоры. В своей работе о раннем александровском классицизме И. Э. Грабарь дал первую обоснованную попытку объяснения исторической эволюции стиля в зависимости от иноземных влияний и их различий в Петербурге до 1812 г. (французские влияния) и в Москве после 1812 г. (итальянские влияния). Львиная доля изложе­ ния отводится автором Томону. Однако нужно признать, что в своем анализе И. Э. Грабарь принципиально исходит только из фасадов, служа тому „визионерству“, о котором мы гово­ рили выше. Автор отрицает какую-либо систему в планах, зданий классицизма, указывая лишь на стремление избежать кривых линий. Об объеме и пространстве в его работе речи нет. Заслуга И. Э. Грабаря заключается в стремлении разъ­ яснить исторические судьбы нашего зодчества. Не останавли­ ваясь на вопросе о том, насколько правильны исторические взглядыИ. Э. Грабаря, отметим, что сущностьдвижения стиля, поГрабарю, состоит в греческих или римскихзаимствованиях. В. Курбатов, известный своими путеводителями (прежде всего по Петербургу), выступил с теоретическими статьями, о подготовке и развитии неоклассического стиля и о класси­ цизме и ампире. Основным моментом в высказываниях. В. Курбатова является попытка создать типологию стилей, повторяющихся в истории, стремление „поделить стили на. категории, независимые от времени и пространства“. Подоб­ ная внеисторическая точка зрения была достаточно попу- 1 „Старые годы“, журнал выходил с 1907 по 1916 г. 2 иСтолица и усадьба“, журнал выходил с 1914 по 1917 г. 3 „Среди коллекционеров“, журнал выходил с 1921 по 1924 г. 10

лярна в западной науке, она отчасти проникла и в марксист­ ское искусствознание. В. Курбатовым вносятся совершенно произвольные признаки стилей (классики, готики, барокко и ренессанса), непредставляющие к тому же единого fun- damentum divisionis. Классицизм В. Курбатов отделяет от ампира на основе признака заимствования (от Греции, а не Рима). Когда В. Курбатов начинает на основе своих прин­ ципов анализировать памятники, исчезает последовательность смены стилей, и Кваренги причисляется к ампиру, который в то же время оказывается родственен барокко. Эти недо­ статки есть результат рассмотрения исторических явлений вне времени и пространства. В. Курбатов указывал, что раз­ витие русского зодчества шло в сущности самостоятельным путем, оно не было в полной зависимости от остальной Европы. Но эта точка зрения несовместима с типологиче­ ским пониманием стиля. Несмотря наотмеченные недостатки, заслуга В. Курбатова в том, что он не довольствуется ана­ лизом фасадов, а обращается также к массе. Среди общих публикаций русской ампирной архитектуры следует отметить издания Бондаренко и Фомина; москов­ ского классицизма и ампира—Лукомского, Згуры и др. В одной из наших работ мы сделали попытку дать прин­ ципиальное обоснование специфических признаков русского ампира и его судеб, отличных от западного зодчества. В на­ стоящей книге мы даем общее решение проблемы..

Г Л А В А I

ПРЕДПОСЫЛКИ СТИЛЯ АМПИР В РОССИИ

овершенно недостаточно ограничиваться срав­ нением архитектурных стилей России со сти­ лями в .Западной Европе и констатировать их своеобразие. Следует помнить, что всякий художественный процесс носит особые черты зависимости от конкретных исторических усло­

вий.Необходимо вскрыть, в чем этосвоеобразие заклю­ чается, какие причины его определяют, какие принципы вы­ ражения в нем осуществлены и каким историческим процес­ сом они порождены. Ответить на все эти вопросы примени­ тельно к стилю ампир, хотя бы в общих чертах, и является задачей настоящей книги. Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, необходимо познакомиться с общим историческим развитием России. На Западе классицизм в архитектуре вырабатывался по мере роста капиталистических элементов и революционных сил. Парижский Пантеон был проектирован Суффло в 1755 г. в качестве церкви св. Женевьевы, выполнен в 1764—1781 гг., а свое настоящее наименование получил в 1791 г. Замеча­ тельнейшие проекты классицизирующей архитектуры отно-

1 3

сятся к 1770—1780 гг., а уже в конце первой четверти XIX в. обнаруживается тяга к ретроспективизму иэклектизму, определяемым нередко как романтика. Анализ отношения общественного сознания ихудожествен­ ного стиля последней четверти XVIII и первой четверти XIX в. в Западной Европе говорит отом, что не следует про­ водить прямые параллели между историей Запада и России. У нас не было такой буржуазии, которая бы революцион­ ным путем опрокинула феодальные порядки. Уже поэтому художественный стиль должен был звучать по-иному ииметь иной смысл. У нас протекал своеобразный путь развития и укрепления капиталистических отношений. Крестьянское восстание во главе с Пугачевым ибуржуаз­ ная революция декабристов, как ипрочие восстания крестьян, потерпели неудачу. Русская буржуазия была ничтожна по своим силам, так же как ничтожна была и русская промыш­ ленность. Страна, аграрная по преимуществу, с феодальными устремлениямипросуществовала ещедолгое время, покаэконо­ мический кризис и экономическая невыгода феодальных по­ рядков, с одной стороны, и революционность крестьянских масс—с другой, не заставили приступить к отмене этих порядков путем „освобождения крестьян“. Борьбадвухпутей развития капитализма, прусского и американского, была обу­ словлена всем предшествующим развитием феодализма вРос­ сии, его характером и его историческими судьбами. Это определяет своеобразие художественной жизни, в частности архитектуры. Последняя имеет свои особенности, которые позволяют рассматривать ее самостоятельно, а не как часть зодчества Запада. Искусство России XVIII и первой половины XIX в., с его стилями барокко, рококо, классицизма и ампира вырас­ тает на художественной почве, имеющей значительное свое­ образие. Весьма характерно, что в древнерусском зодчестве до барокко мы не находим ни ренессанса, ни готики. Если история архитектуры всего Запада в своем постепенном развитии в основном однородна, имея лишь частичные откло­ нения (например, непопулярность готики в Италии, ренес- сансав Германии, барокко в Англии и крайностей барокко 14

во Франции), то архитектура России явно выпадает из общего художественного развития западных стилей и, пожалуй, не менее, чем Восток или Византия. Попытки доказать, что барокко XVIII в. в России разви­ лось из ренессанса иготики, кончились неудачно. Некоторые, отыскав памятники итальянских зодчих, работавших в Рос­ сии в XVII и даже в XVI в. и отразивших как-то образы Италии, старались доказать, что от них и идет все дальней­ шее развитие русской архитектуры. При этом совершенноне объясняли, откуда взял свое начало ренессанс, если готика, в результате которой он долженбылразвиваться, неимела на русской почве места. Другие, исходя из того же желания объяснить художе­ ственный процесс в русской архитектуре с точки зрения развития западного зодчества, видят в древнерусской архи­ тектуре смену романского стиля готическим, отнеся к по­ следнему такие произведения, как шатровые храмы. Отбра­ сывая утверждение, что в шатровых храмах налицо каменное претворение „исконных“ русскихдеревянныхпостроек (нацио­ налистическая теория Забелина совершенно несостоятельна), нужно признать, что шатровые церкви пошли от каменных; последние же, действительно, представляют своеобразный отзвук романо-готической архитектуры Запада (с преоблада­ нием романских элементов. Однако это своеобразие так зна­ чительно, что оно служит доказательством того, что наша архитектура не шла тем же путем, что и архитектура Запад­ ной Европы. В шатровых храмах отражаются отдельные формы готики, но не больше. Естественно поэтому, что за „готикой“ шатровых храмовне наступилоренессанса. Правда, непосредственно за готикой в Германии развивается барокко. В России же не было и этой последовательности, так как, повторяю, у нас в XVII в. готики не было. Своеобразие русского феодализма объясняет и своеоб­ разие архитектуры, в частности странную непоследователь­ ность в использовании образцов то ренессанса, то романо­ готического стиля, а также неизменную последовательность в переработке этих образцов до неузнаваемости. Ничтожное развитие промышленности, отсутствие реме-

о

еденных цехов, слабое развитие города—все это характерна для России той эпохи. Лишь кконцу XVII в. развитие ремесл начинает порождать новую идеологию. Поэтому появляются некоторые внутренние основания (кроме чисто формальных) для развития готических моментов втак называемом„нарыш­ кинском“ стиле конца XVII в. Однако было бы опасно из-за отдельных черт стиля определять все его содержание как готическое. „Нарышкинский“ стиль ни в коем случае не готика, как и не барокко. Старая точка зрения, что до конца XVII в. своеобразие древнерусской архитектуры для своей характеристики в терминологии стилей Запада не нуждается, остается совершенно правильной. Нельзя стиль, как явление историческое, превращать в нечто типологическое, заменять живую диалектику исто­ рии механическими категориями. А между тем в зодчестве нашей древности, как и в XVIII и XIX вв., скорее изучали типологию, ане стиль. Разбор стилей обычно сопровождался констатацией иногда метких, но очень общих заключений в связи с производимым впечатлением; анализ же чаще сво­ дился к иконографическому перечислению архитектурных форм. Попытка „нарышкинский“ стиль определить целиком готи­ кой естественно вела к утверждению, что за ним следует ренессансный этап в развитии архитектуры. Это не что иное, как иными словами выраженное мнение, что вслед за древнерусским зодчеством в XVIII в. наступает поразападноевропейскогозодчествана русскойпочве. Послед­ нее в своих отдельных проявлениях (ренессанса, барокко, классицизма, ампира) может быть рассматриваемо, как одно целое, в его противоположении романо-готической архитек­ туре. Мысль о„ренессансности* русского зодчества XVIII ипер­ вой половины XIX в. требует доказательства, при этомнеоб­ ходимо считаться с тем, что проблемы возникновения класси­ цизма и барокко являются основными проблемами в русской архитектуре XVIII в. В Западной Европе и тот и другой в своем историческом развитии связаны с ренессансом и не только с ни^я одним. 16 і '

Так например, классицизм получил свое выражение в твор­ честве Палладио—художника ренессанса; классицизм ни­ когда не был вытеснен стилем барокко и сохранил за собой наименование палладианства. Основоположником барокко был Микельанджело—величайший художник того же ренес­ санса. Последовательное развитие барочного стиля, понимаемого не только как выражение скульптурно-живописных компози­ ций фасадов, но и как своеобразное разрешение проблемы пространства, получило конечное завершение в зодчестве Борромини. Нельзя не видеть в барокко реакции готических моментов против ренессанса. Чтобы в этом убедиться, доста­ точно рассмотреть общие чертыготики, ренессанса ибарокко, что покажет нам также и основную линию развития архи­ тектуры Запада. В готике бесконечное, т. е. свободное, но в то же время абстрактное, лишенное возможности конкрет­ ного измерения пространство было разрешено в массах, явно дематериализированных. Чувство организации, типичное для феодального города, с его системой подчинений, сопод­ чинений и ритмов, сложная абстракция схоластики, мистиче­ ская фантазия, в которых погибают даже освободительные тенденции многочисленных в средневековье ересей, явное преобладание феодальной идеологии над буржуазной—вот те элементы, которые выражены в формах готической архи­ тектуры в их пространственном истолковании, в их пласти­ ческой образности. В эпоху ренессанса, наоборот, пластика замкнутого про­ странства становится типичной для материалистически на­ строенного человека, человекаторгово-промышленного города, с гуманистическим стремлением все проверить и осмыслить. Рассудочность личности буржуа, осознавшей и даже преуве­ личившей свою ценность на основе буржуазных завоеваний, определяет в архитектурных формах ясность и даже некото­ рую сухость. Феодальная же реакция эпохи барокко создала архитек­

туру» полную внутренних противоречий. Вновь обращается вниманиенавнешнее пространство, онотрактуетсятеперьне как среда, вкоторой находит место каждое архитектурное Русский ампир, 2

+п

сооружение, а как нечто, проникающее всамое здание извне, рвущее его карнизыифронтоны, сдвигающее колонныисамые стены. Это уже не мистика готического средневековья, отор­ вавшегося от конкретной жизни. Новое выражение простран­ ства характеризует насилие, которое, однако, встречает сопротивление со стороны буржуазного индивидуализма. Ро­ ждается так называемая „мировая скорбь“, столь типичная для Микельанджело и для всей культуры барокко. Торжествующая церковь и национальная дворянская мо­ нархия вернули идеал „высшей авторитетности“ в блеске архитектуры. Совершенно справедливо указывают, что сис­ тема мышления Борромини в его архитектуре сходна с кар­ тезианской философией, поскольку вместо конкретного про­ странства, как места действия и жизни человека (что было в архитектуре ренессанса), Борромини берет „априорные“ пространственные образы, соединяя их в систему, без вся­ кого учета практических потребностей человека. Нет ничего более причудливого того пространственного разрешения, которое дает Борромини. Интегральное про­ странство, не разрушая чувственных эмоций человека, без какой-либо абстракции в области пластики, дает среду, чу­ ждую обыденности. Система зодчества Борромини, чуждая в ее типичном выражении для Франции, получиласильнейшее развитие в Германии (Неуманн и др.), где идеологические традиции и социально-экономические основыфеодализмабыли сильнее, нежели во Франции. Таковы общие черты развития архитектуры Запада. Их необходимо запомнить, чтобы убедиться в особых чертах развития архитектуры России. Барочная система архитектуры Борромини появляется в России в период перелома в развитии старой культуры. Ряд храмов Москвы конца XVII—начала XVIII в. (церковь Петра в Высокопетровском монастыре, Перово, Волынское, отчасти Дубровицы, надвратная Тихвинская церковьДонского монастыря, церковь Крестовоздвиженского монастыря на Воздвиженке и др.) обнаруживает большое сходство с цер­ ковью св. Ива Борромини. Есть основания полагать, что чертежи, по которым строились церкви, были присланышвед-

1 8

Церковь в Филях. 1693. Общий вид

ским архитектором, ученикомБорромини, Тессином младшим, работавшим для Петра I. Однако это не дает оснований полагать, что барокко появилось в России только как механическое заимствование. Мы имеем дело не с единичным случайным памятником, а с целой серией существующих в Москве и ее окрестно­ стях и строившихся в различных вариантах до 30 -х годов XVIII в. (надвратная церковь Лаврентьевского монастыря под Калугой), и, следовательно, причины его существования надо искать глубже. Стиль Борромини получил распространение в Москве и не получил своего развития вПетербурге. Пред­ ставители наиболее пышного барокко, в декорации рокайль, Растрелли иУхтомский, были чужды идее интегральных про­ странств стиля Борромини. Растрелли в своих лучших созда­ ниях, выражая пространство, дает простое сопоставление замкнутых объемов и этим приближается скорее к ренес­ сансу.

Понять характер исложность процесса развития барокко, а также особенностьотмирания барочных пространств впериод расцвета барочной декорации, невозможно без выяснения его связи с другими, более ранними архитектурными направле­ ниями, в частности с „нарышкинскими“ и тессиновскими постройками, которые с некоторыми оговорками можно при­ числить к барочным. Еще вXVI в., при Иване Грозном, на смену старому фео­ дализму возникла новая ступень его—крепостнические отно­ шения. Резкими социальными противоречиями наполнен XVII в., происходят резкие идеологические сдвиги. Феодалы распались на два лагеря. Петровскому правительству при­ шлось столкнуться с оппозицией старого родовитого бояр­ ства, возглавлявшегося некоторыми членами царской семьи и духовенством (царевич Алексей, некоторые Нарышкины, Лопухины, патриарх). Носился призрак возврата к старому феодализму. Была даже сделана со стороны оппозиции по­ пытка оперетьсяна „чернь“. Вэтой среде зародилась „нарыш­ кинская“ архитектура. Ее лучшим памятником является цер­ ковь на Филях г. В ней все противоположно тессиновскомустилю, окотором будет сказано ниже. Внутренние пространства строго дифе- ренцированы. Вих отношениях друг к другу нет никакой уста­ новленной меры, никакой модульности; он сохраняет древне­ русский примитив. Вертикальная координата возвращает зда­ ние к прошлому, к мемориальным столпообразным храмам XVI в. Как и последние, „нарышкинские“ здания появляются нередко на усадьбе феодала и даже имеют ложи—воспоми­ нание о давно покинутых хорах. Чтобы никакая вертикаль не мешала запечатлению архитектурного образа, исчезают коло­ кольни, колокола помещаются в верхнем ярусе храма (ср. старый тип храма „иже под колоколы“). Звон должен итти от самого храма, этим достигается то, что храм своей деко­ ративностью вместе со звоном одновременно действует на слух и зрение человека. Все архитектурные линии здания подчеркнуты декорацией; по вертикалям пересечений плоско­ стей расположены колонны, а по карнизам—подобие гре­ бешков или кружевной оборки. Здания имеют два цвета— 20

Церковь в Полтеве. 1704—1709. Аксонометрия

белые декорации и красные стены, последние теряют всвоей весомости. Все здание превращается как бы в скелет или схему с дематериализованной массой. В этом можно усмо­ треть созвучие с готикой. Плоские, более мыслимые, чем ощущаемые стены создают разрыв между внешним и вну­ тренним пространствами; увеличение окон почти до размера, известного взападноевропейском зодчестве, служит не связью между обоими пространствами, аусилению дематериализации стены. Стоит устранить пластическую декорацию, чтобы архитектура превратилась в какой-то макет или абстрактную схему (церковь в Жолчине). Строгость централизованного здания, стремление вверх, абстракция масс, направленная на уничтожение впечатления весомости, тяжести, диференциация внутренних пространств и помпезная декоративность целого—все это является пло­ дом чисто средневекового миросозерцания, рассчитанного на отрыв от окружающей конкретной жизни. Неудивительно поэтому, чтокультовыезданиявыражают этот стиль совершен'

21

нее, чем гражданские постройки, которых мало сохрани­ лось. Сооружения в отличие от нарышкинских построек в „тес- синовском“ стиле отличаются своей противоречивостью. Они были созданы самимПетром, Голицыными идругими, близкими Петру людьми, в часности потешными, т. е. средой крупных феодалов, создающих мануфактуры и привлекающих к ней купечество и русских и иноземных заводчиков. В „тессиновском“ стиле чувственный элемент энергично подчеркнут не только интегральностью внутренних про­ странств, переливающихся одно в другое, но и телесностью масс, снабженных архитектурными деталями (колоннами, кар­ низами, фронтонами), которые не были обрамлениями чуждых им абстрактных стен, а являлись пластическими частями последних. Общим с „нарышкинским“ зодчеством в нем является то, что его храмы также выражают силу и мощь феодала. Храмы часто связаны с усадьбой и отличаются ’значи­ тельной декоративностью. Этот стиль имеет некоторые черты барокко. Однако в нем нет той неврастении, которую мы видим в стиле западного барокко, особенно у Борромини. „Тесси- новский“ стиль отличается от барокко Борромини и его последователей полным спокойствием форм и композиции в целом. Нет ни разорванных фронтонов, ни ризалитов, ни выступающих друг за другом колонн, ни раскреповок. Его внутреннее интегральное пространство противоположно ди- ференцированному пространству „нарышкинского“ стиля. Но как в одном, так и в другом пространстве нет того слож­ ного членения внутренних стен, которое характерно для Борромини. Стены русских храмов „тессиновского“ стиля почти не расчленены и образуют объем, подобный нагромождению спаянных между собой пузырей. Гражданские здания „тессиновского“ стиля вряд ли часто строились, так как свойственное ему разрешение простран­ ства крайне не функционально и мало пригодно даже для практического применения к православному культу, ибо

2 2

Церковь в Перове. 1690—1705. Аксонометрия в нем нет места ни для иконостаса, ни длямолящихся. Лишь по остаткам Лефортовского дворца можно сказать, как чув­ ственная пластикаиспокойствие „тессиновского“ стиля иногда решались в гражданском зодчестве. Поворот оппозиционной Петру группы наступил довольно скоро. Уже Меньшиков, вышедший из низов, стал ярким представителем петровского феодализма. Совершенно анекдо­ тическое его желание выстроить церковь выше Ивана Вели­ кого крайне показательно. Неудивительно, что „Меньшикова башня“ Зарудного 1705—1707 гг. получила отдельные черты, общие с „нарышкинским“ стилем. Необходимость борьбы с крестьянскими массами, всегда полными революционной зарядки, а также с растущей городской средой—купечеством— и нарождавшимися в среде помещиков и купцов интересами промышленников заставляла эти группыобъединиться. Однако различие среднего и высшего дворянства продолжало оста­ ваться, и оно получило выражение в развитии двух стилей в архитектуре, которые, все больше сближаясь, получили выражение в новых стилях. А 23

„Нарышкинский“ пришел через Зарудного к^одчеству Растрелли, „тессиновский“ же—к классицизму. И „нарышкинский“ и „тессиновский“ стили выражалираз­ ные стороны идеологии одного и того же класса, выражая две тенденции его развития, поэтому ивстилях часто наблю­ даются взаимовлияния. Это, как мы позже увидим, привело к образованию целостного стиля ампир. Представители феодализма допетровского времени не только создавали па­ мятники, близкие к „нарышкинскому“ стилю, вроде „Мень­ шиковой башни“, но и трансформировали „тессиновский“ стиль. Так мы видим, например, элементы „нарышкинского“ зодчества в Дубровице 1704 г. Акцентировку примитивизма пластики, превращающую спокойствие масс в их монумен­ тальность, находим в замечательном памятнике раннего вре­ мени, в церкви в Полтеве 1704—1709 гг., построенной адми­ ралом Ф. А. Апраксиным, в которой интеграл пространства исчез, разложившись на три части (алтарь, средняя часть и притвор); вся же нижняя часть ярусной постройки утра­ тила интеграл масс, образовав одно тело простейшей приз­ матической формы, пилястры которого держат пластиче­ скую, но плоскую стену. Но в этой церкви мы уже находим предвосхищение классицизма. Об этом говорят не только стена и пилястры, но и весь стереометрический характер здания. Церковь в Полтеве является выражением устремлений той деловитой и связанной с буржуазией группы феодалов петровского времени, которая, пополняемая не только вер- ховниками, но и бывшим в оппозиции средним дворянством, обусловила в зодчестве новой столицы, вПетербурге, напер­ вых порах торжество пилястрного стиля Трезини. Рост усадебного хозяйства иувеличение значения помест­ ного дворянства, сидящего на земле, послужили основанием для пилястрного стиля Ринальди. Это уже не предприимчи­ вое в торговле и промышленности дворянство петровского времени. Оно сознавало себя прежде всего землевладель­ цами. Пилястрный стиль, появившийся в Полтеве, развив­ шийся у Трезини и воспроизведенный у Ринальди, получает дальнейшее развитие в период классицизма и постепенного

2 4

М. Ф. К а з а к о в . Церковь Иоанна Предтечи. 1794. Общий вид

отмирания барокко. В период классицизма в архитектуре появляются такие моменты, которые представляют не что иное, как возрождение отвлеченности, дематериализациимасс, отмеченной нами в „нарышкинском“ стиле. Справедливо однажды было замечено (И. Э. Грабарем), что колокольня в Никольском Гагариных, подМосквой, выстроен­ наяСтаровым в 1774—1776 гг., производит впечатление ампир­ ной. Замечательнысуровая гладьеестен, упрощеннаяпластика сильновыступающихвпередкарнизов, нарастание аттиковицо­ колейпо ярусамипростота колоннциркульного портика. Одна­ коследует обратить внимание на борьбу противоречийвпамят­ нике: его грузной пластике противоречат моделированные кар­ низысо сложнымипрофилировками, а особеннонезначительные тонкие колонныпортика. Только благодаря тяжести, лежащей на них, не создается впечатления утонченности. Вертикальность гладких стен вколокольнеСтарова скрыта за рустами. Самая центричность постройки создает впечатле-

2 5

о

ние пластического тела, радиальное расположение портиков которого подчеркивает необходимость его рассмотрения со всех сторон, а не с какой-либо одной стороны. Такое отно­ шение является классическим и характерно как для антично­ сти, такидляПалладио. Борь , | с пластикой в подобного рода памятниках возможна путем особенной трактовки форм и их отношений. Дематериализация, намеченная в колокольне Старова, еще значительнее в колокольне Знаменки Баженова 1765 г., где к плоским, графическим деталям псевдоготики, уничтожающим телесность, присоединяются вытянутость, тонкость и пло­ скостность круглого столпа. В этот период интересно отметить деятельность Казакова, работавшего только в Москве ив ее ближайшей окрестности (Калуге, Коломне, Твери и др.), в этом средоточии и идео­ логическом центре русского среднего дворянства. Казаков остановил свое внимание на классической форме в виду того, что его привлекал момент пластики в архитек­ туре. Не касаясь подробно его творчества, а также истории русской архитектуры XVIII в. в целом, мы отметим лишь несколько случаев, для нас важных. Замечательная церковь Иоанна Предтечи у Земляного вала 1801 г. обработана внешне так, что теряет в своей весомости. Тонкая графиче­ ская рустика передает фактуру как бы деревянного, обитого досками здания. Сопоставление тонких колоннистен, лишен­ ныхсложныхпообломукарнизов, с широкой нишей, производит впечатление особой легкости вфасаде б. дворца Разумовского на Гороховой (ныне Институт физическойкультуры). Бывшие Голицынская и Павловская больницы Казакова трансформи­ руют внешнее пространство, согласуемое созданиями: вытяги­ ваясь в длину, к „двухмерности“ внешнего пространства, они не вызывают необходимости обхода здания. Правда, в первом здании этому противоречит вся средняя часть с ее сильным ризалитом, портиком, лестницами и куполом, а во втором— выступ садового фасада и закругления боковых сторон, вле­ кущих за собой взгляд зрителя. Необходимо отметить разли­ чие архитектуры петербургской и московской. У Старова, типичнопетербургскогомастера, можнонайтимомент абстрак- 26

Разумовского). 1793. Центральная ниша

К а з а к о в . Институт физической культуры (бывш. дворец

ции в плоскостной трактовке стен Таврического дворца, что ясно особенно на павильонах Пеллы 1789 г., которые почти теряют выражение массивного, телесного при строго фасном рассмотрении и тем предвосхищают ампир. Кубические массы этих павильонов создают строго стереометрическую, излишне рационализированную форму, которая должна восприниматься трехмерно. Что для Петербурга является исключением, то типично как раз для Москвы и московского классицизма Каза­ кова, у которого направленность на утонченность форм, неж­ ность колонн, воздушность мотивов (см., например, павильон­ чик, завершающий здание) создают впечатление скромности. В этом заключается некоторая „интимность“ стиля архи­ тектуры Казакова. Это стремление к „интимности“ связано с мироощущением тех слоев дворянства, которые позже стали выражать идеологию нарождавшихся буржуазных отношений. Позже, с ростом производительных сил, эти слои готовы были пойти на уничтожение крепостного права и даже были способнынареволюционные выступления (декабристы). Вотли­ чие от этой группы основная масса дворянства в результате нараставшего социального бессилия часто искала утешения в реакционной философии, мистике и масонстве, выразите­ лем идеологии которых в архитектуре был Баженов. МосквавторойполовиныXVIII в. быласредоточиемсреднего дворянства. Естественно, чтоонапротивополагаласебяроскош­ ной и расточительной жизни крупных феодалов Петербурга. Однако среднедворянские идеалы в известном преображе­ нии проникали и в Петербург, получив выражение в архи­ тектуре Камерона, которого следует рассматривать в сравне­ нии с Кваренги. Оба архитектора отразили послепугаческую эпоху, и оба являлись представителями классицизма крупно­ феодальных группировок. Значение крестьянского восстания во главе с Пугачевым для архитектуры громадно. В результате »пугачевщины“ состоялась та централизация власти, которая сказалась в изменении губернского райони­ рования и в захвате крупными крепостниками, в качестве наместников центра, руководства политикой на местах. При­ чем организация полицейского строя, как господства поме­

щ к п с ж

н о с в а

с

2 8

щиков, представляла форму сыска и доноса не только среди крестьян, но исреднего дворянства, в среде которых нередко проявлялись оппозиционные настроения. В эту пору были созданы два архитектурных объекта—новый дворец, непохо­ жийна роскошный гедонизм Растрелли, ифеодальная усадьба, непохожая на архитектуру Казакова. В этих архитектурных объектах были выражены два варианта одного стиля, пред­ ставителями которых были Камерон и Кваренги. Их стили развивались самостоятельно и представляют варианты классицизма. Камерон приехал из Англии и был археологом», изучавшим античності^й“Кваренгй пёрёнес к нам непосредственно из Италии палладианство. Замечательно, что вБатуринском дворце Камерон (автор­ ство которого установлено только по документам) сближается с Кваренги, а в Павловске—со Старовым. СтильКваренги, представляя собойпалладианство, является величественным и монументальным. Такова была задача дик­ татуры. Это была диктатура крепостников над только что побежденными „рабами“. Каждое здание должно было стать монументом, поэтому ансамбль в смысле соотношения ком­ плекса сложных зданий иих связи с природой, встречавшейся в барокко, здесь был невозможен. Если усадьба и требовала комплекса, то его простейшая циркумференция (дворец Зава- довского в Ляличах Кваренги) не усложняла, а упрощала ансамбль. Смысл здания заключался в трехмерном простран­ стве, облекавшем его со всех сторон, в уподоблении здания круглой пластике. Своей упрощенной стереометричностью особенно пора­ жает церковь вПулкове. Нет никаких растянутостей ипоэтому никакой монотонности стен. Обычно у Кваренги античные портики ифронтоны подчеркивали пластику целого; гладкиеже отрезки стен никогда не были чрезмерны. Чрезмерность ско­ рее пригодна для фронтона, колонн, пилястр, антаблемента, карнизов, вообще для активных, а не пассивных членов ясно выраженных „конструкций“ (не в инженерном смысле слова). Пластический момент не только подчеркивается, но и пре­ увеличивается. Колоссальный ордер (см. колоннаду Аничкова дворца) стал излюбленным. Эти чертысохраняются даже там, 29

где проявляется тяготение к двухмерной протяженности (см. Смольный институт). Идея централизованной пластичности определяет не только внешнее пространство и массыздания, а равно его формы, но и его внутренние пространства. Ква­ ренги строил квадратные комнаты или расположенныепо оси, параллельной фасаду (см. планы Английскогодворца, Смоль­ ного, Ляличей, Александровского дворца и др.). Этим дости­ гались единство, пластика и монументальность простран­ ственных впечатлений. Римские формы стали излюбленными. Мывидим, как помещичий класс создает совершенно исклю­ чительные образы; архитектура Кваренги во имя интересов всегодворянствавцеломиегокрупнофеодальной, командующей верхушки подавляет эксплоатируемых, атакже среднее дворян­ ство своей мощью и величием, своими дворцами иусадьбами. В отличие от Кваренги стильКамерона имеет свои особен­ ности. Екатерина II являлась не только в парадных залах, но и в интимныхкомнатах. Эти комнатывЦарскосельскомдворце Растрелли устроил ей Камерон; он же соорудил ей агатовые комнаты, холодные бани, галлерею... „Интимность“ архитектуры в небольших „уютных“ про­ странствах и тонкая декорация напоминают работу Казакова в Москве. Однако графика стиля Камерона столь преувели­ чена, что она дематериализирует здания. Как правило, ко­ лонныканнелированы, а, впротивоположностьтяжести цоколь­ ного этажа, верхний, особенно галлерея, необычайновоздушен. В царскосельских постройках Камерона эта интимность получила некоторую переработку; они столь изящны и утон- ченны, что представляют по своей нарядности нечтонеповто­ римое. В павильонной постройке во внутренних объемах Камерон обращается к формам Греции (см. греческий зал в Павловске). Несмотря на указанные различия, все же классицизм Камерона совпадает с классицизмом Кваренги. Главное же, вчем различались эти архитекторы, заключается в том, что Кваренги никогда не изменял монументализму. Камерон же, стремясь к нему, начав с грациозного, никогда от последнего вполне не отрешился.

Г Л А В А II

ВОЗНИКНОВЕНИЕ СТИЛЯ АМПИР остаточно посетить личные комнатыПавла иего семьи в Гатчине, чтобы видеть, насколько эле­ менты буржуазности со своим идеалом „инди­ видуализма“ проникли в верхи общества. Проявления„буржуазности“какнельзяболее связывались с интенсификацией крепостного гнета и эксплоатации, усилением полицейского режима, ста­ вшего тягостным многим представителям дворянства. Когда высшее дворянство освободилось от Павла и выдви­ нуло Александра I, интересы торгующих классов не были нарушены. Торговля русским сырьем и хлебом была необхо­ дима и дворянам и купцам. Континентальная блокадавызвала усиленное строительство текстильных фабрик. Капиталисти­ ческая мануфактураперерастает в капиталистическуюфабрику вследствиеразвития товарногокрестьянского хозяйства. Город, особенно столица, начинает представлять собою нечто боль­ шее,чемсовокупность феодальных усадеб, нечто более связан­ ное. Медленный до того рост города начинает к концу XVIII в. сильно развиваться. Перед „дворянским“ самодержавием встали новые идеоло­ гические задачи. Архитектура, которая должна была теперь 31

овладеть городом в целом, должна была разрешитьпроблему ансамбля.Возникаетпроблемаперепланировкигородов. Обычно говорят, что строительные замыслы Екатерины были столь громадны, что они не могли быть окончены, ипоэтомугород не получил общего вида. Это, конечно, правильно, но нужно учитывать и то, что екатерининское времязналолишь „усадебный ансамбль“, иего классицизм (Кваренги или Камерон) был тем „стереометри­ ческим“, пластическим зодчеством, внешнее пространство которого, как в круглой пластике, имелозначение лишь неко­ торой оболочки здания, рассматриваемого со всех сторон. Это ни в коем случае не был „ансамбль города4. Последнего не было и в барокко, в котором внешнее пространство было бесконечным пространством природы, с которой здание составляло ансамбль феодальной усадьбы. Теперь же архи­ тектура вышла за пределы усадеб и устремилась ковладению городом. Новая архитектура, с новыми задачами, пришла из Фран­ ции, но она у нас, в России, получила иное значение, а сле­ довательно, и новое формальное выражение. Развитие исторических знаний, а позднее и естественных наук, представляет собою одноиз самых существенных дости­ жений буржуазии. Особенно приходится это сказать оботкры­ тиях вобласти античности, в частности античной архитектуры. Конечно, Йа Западе, как и в России, ретроспективные инте­ ресы в архитектуре не могли быть вызванытолькоблагодаря одним открытиям. Ретроспективизм—стремление осознать и представить себе прошлое, как оно было,—является одним из проявлений реализма, лежащего в сознании буржуазии на определенном (начальном) этапеее роста. Стремление к этому реализму получило выражение в Англии, во Франции конца XVIII в. и в других странах. В России античность „исследовал“ Камерон, а Кваренги следовал за Палладио. Французские архитекторы, непосред­ ственно предшествовавшие революции, претворили исследо­ вание античности и притом не только Рима, но и Греции (более всего Великой Греции, т. е. Сицилии и Южной Ита­ лии) в довольнофантастические образы,дойдядофетишизации 32

(см. мост на дриремах Леду). Это сказалось в деятельности Деду и в „бумажном“ творчестве академических проектов конца XVIII в. Начиная с середины XVIII в., приобретает большое значе­ ние издание неосуществленных антикизирующих проектов.. Сюда относятся особенно офорты Пиранези, оказавшие гро­ мадное влияние на архитектурную мысль его ипоследующего времени. В целом в это время создается та художественная среда, с которой непосредственно было связано искусство торжествующей буржуазной революции во Франции. Однако этой среде были свойственны некоторые черты аристократического искусства как в отношении утонченно­ рационалистического языка форм, с его чувством меры, так и идеализированной привлекательности образов. Из этой среды французского художественного рациона­ лизма и явился к нам Тома де Томон, зодчий, которого сле­ дует считать одним из первых создателей ампира 1. Томон привез с собой вРоссиюне только свои, но и чужие проекты, которые он использовал как в качестве образцов для вариантов, так и по прямому назначению. И. Э. Гра­ барь доказал явные подчистки и подделки Томона на пред­ ставленных им проектах. Чертеж кафедрального собора, по­ данный Томоном в качестве проекта Казанского собора на конкурсе, объявленном в 1799 г., представляет собой работу Муата, имя которого выскоблено, а год подправлен (1781 на 1780 ). 1 Тома де Томон родился в 50-х годах XVIII в. Он учился в Коро­ левской академии архитектуры в Париже. В 80-х годах Томон оказывается в Италии, где увлекается не только древней архитектурой, но и произведениями художников, изобразивших ее, делается живописцем и создает компилятивный трактат о живописи. Страсть к живописному искусству сохранилась у Томона навсегда и про­ являлась в его любви сопровождать архитектурные проекты пейзажным окружением. Нередко город является темой его акварелей. В Италии Томон становится придворным художником графа д’Артуа и как ярый монархист решает не возвращаться во Францию, где вспых­ нула революция. Он переезжает в Вену, затем в Венгрию. Оттуда в 1799 г. Томон приехал к кн. Голицыну в Смоленскую губернию и вскоре оказывается в Петербурге, Русскжй ампир. 3 оо

На проекте Томон нарисовал типичный для него пейзаж. Разрез и фасад часовни, воспроизводившей вариант Пантеона и являвшейся проектом собора 1780 г., были им также заим­ ствованы. Вся „бумажная“ архитектура Академии явилась результа­ том вариантов на заимствованные темы. У Муата и Собра мы имеем дело с мотивами таких предшественников, как Гон- дуэн. Естественно, что заимствование темы могло повести и к заимствованию ее варианта. Существенным является то, какие именно темы илиих варианты художник освоил икакие изменения он вносил; еще более существенно, какие исполь- зовывались проекты и как они былиосуществлены. • В одном проекте мавзолея Томон явно заимствуету Моро покрытую куполом в духе Пантеона ротонду. Она окружена колоннадой и стоит на квадратном постаменте, имеющем перед собой двойную лестницу, а всвоей толще арку. Томон заменяет элегантные колонныМоро грузной архаической дори- кой, причем карниз значительно нависает над колоннадой, и ставит сверху более плоский куполнаступенчатыйбарабан или аттик с полукруглыми окнами во втором кольце. Статуи над колоннадой у Томона отсутствуют, а арка в пролете сде­ лана более плоской, что почти соответствует кривой купола. В виду излюбленности темы ротондывпроектах Французской академии того времени трудно говорить о самостоятельности этого мотива у любого из зодчих. Существенным в проекте мавзолея Томона являются слитность масс и глубина теней, которых нет у Моро. У Томона движение кривой купола целиком охватывает здание, включая колоннады, в которых нет ничего внешне декоративного. Возможно, что переделкачертежаМоро принадлежит тому периоду, когда Томоном уже было выполнено здание биржи. Первый проект Томона в России—Казанского собора— почти повторяет проект кафедрального собора Муата. Это Пантеон, на который поставлены барабан и купол собора Петра в Риме (колоннада барабана имеет сходство с колон­ надой собора Павла в Лондоне). Купол собораПетра служил образцом для всей архитектуры XVII и XVIII вв. Во второй 34

де Томон. Биржа. 1804—1816. Общий вид

половине XVIII в. его воздвигают, как второе купольное про­ странство, видимое через отверстие первого, т. е. купола Пантеона. У Томона это удвоение доведено до явной эклек­ тики. Эклектичны также колоннада, идущая от порталадвумя полукруглыми дугами, и богатый портик перед порталом. Поражают обнаженные массы с совершенно гладкими, лишен­ ными окон стенами, и очень узкие портики, образованные сплошной стеной и колоннадами, открывающимися внутрь. Подражание собору Петра в Риме, т. е. прежде всего его куполу и портику, лежало в самом проекте здания. Имеются сведения, что существовавший проект Баженова имел те же иконографические черты. Имеет их и Казанский собор Воро­ нихина. Но нет ничего общего между созданием Воронихина и проектом Томона. В пластике Томона явно звучал еще классицизм (ср. проект Кваренги быв. Храма христа), а в его хотя и мощных, но слишком выглаженных стенах, более говорящих абстрактным языком геометрии, чем чувствен­ ностью конкретных масс, заключается уже элемент позднего- ампира. Биржа является, несомненно, лучшимсооружениемТомона и выражает борьбу Томона с теми принципами обособленной пластической массы классицизма, которыевыявленыв проекте Казанского собора. Справедливо указывают, что биржа, которуюначалстроить ^ аренги. в 1784—1801 гг., скорее походила на храм, не­ жели на биржу. Новое время требовало иных сооружений.. Начатая Кваренги постройка была снесена и поручена То- мону, но последний не сразу нашел необходимый образ. Поперечно проектированное, с закруглениями поменьшим сторонам, пространство Кваренги Томон пытался сперва за­ менить также централизованным, но круглым пространством с четырьмя нишами, что напоминает камероновский итальян­ ский зал в его дворце в Павловске. За круглым залом дол­ жен был следовать продольный, наподобие королевской гал- лереи драгоценностей, спроектированной Тардье в 1788 г- Постепенно Томон дошел до идеи единого целостного зала с его продольной динамикой. Над внешними массами своего здания Томон также работал не без влияния проектов других 36

художников. БергоньониДюрандалиемумысль полукруглого окна под двускатной кровлей, а Бернар своим проектом биржи 1782 г. влиялна Томона вначальной стадии постройки, где колоннады еще не окружают все здание, а являются только портиками, по сторонам которых стоят суровые пло­ скости стен, почти лишенные окон. Несомненно, биржаТардье 1782 г. своей аркатурой на четырехгранных столбах и широ­ ким размахом кровли наиболее прояснила Томону его мысль, а Буржоль дал своим маяком идею ростральных колонн. К 1804 г. проект биржи был утвержден, а в 1805 г. про­ изошла ее закладка. Единству внутренней залы, фланкируемой двумя вестибю­ лями с коротких сторон и камерами по длинным сторонам, соответствует единство монументальной колоннады, которая тем выгодно отличается от арок биржи Тардье, что вместо глухих стен здесь даны круглые колонны и сохранена за кровлей здания объединяющая идея, близкая по духу под­ линной античности. Динамике колоннад соответствует дина­ мика внутреннего пространства, а их пространственная сво­ бода делает биржу обращенной не в одну сторону и не замкнутой в себе, а открытой во все стороны окружающего пространства. Этот акцент наансамбль усиливается обработ­ кой набережной перед ней и двумя мощными ростральными колоннами, гораздо более значительными, чем монументы на проектах Бернара и Тардье. Таким образом был воспроизведен ансамбль не дворца и не усадьбы, а городской площади в собственном смысле этого слова. Томон руководствовался принципами силы и простоты, избегая чуждой ему декоративности. Утолщенные, как бы в футляры одетые, стержни колонн и грузные русты замко­ вых камней у окон биржи подчеркивают монументальность целого. Динамика мощных масс и объемов биржинаправлена на окружающее пространство, которому она придает опре­ деленный характер. Одновременно с изготовлением проекта биржи Томон ра­ ботал над двумя театрами. Большой театр, выстроенный Тишбейном в 1784 г., Томон в 1802—1805 гг. переделывал 37