Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

жевное пространство от реального «и вместе с тем «связывает их между со- бой. Во-вторых, это обнаруживается в оформлении архитектурного іавюда и стен. Здесь впервые в истории итальянского искусства гурт свода свя- зывается с помощью консоли с нарисованным пилястрам, членящим сте- ну. Консоль гурта становится капителью пилястра, и это- служит слиянию архитектуры te живописью. Наконец, живопись Маінтешыи замечательна тем, что архитектурные элементы станы, как карниз над дверью и камин, н«е отрезают куска фрески, а органически входят в ее композицию. Слева это особенно наглядно, так как путти, опираясь ногами о карниз двери, поддерживают доску с надписью. Справа движение сына герцога и при- дворных приобретает особую убедительность, так как они поднимаются по лестнице и направляются по линии карниза к сидящим Варваре и гер- цогу, занимающим левую часть композиции над камином. «Говоря совре- менным театральным языком, камин прекрасно «обыгран» в композиции и поэтому придает большую устойчивость фигурам в левой части фрески, как «бы опирающимся на него. Таким образом, здесь впервые живописное «изображение непосредственно сливается с реальностью. В этом «отношении М«антеінья обнаруживает связь с да«лекіими классиче- скими или римскими образцами, а с другой «стороны, ведет нас непосред- ственно к Рафаэлю. Первое оказывается в том, что уже в позднаантичиых рельефах фигуры иногда івыходят из плоскости станы и наступают на кар- низ 10 ; второе—ів том, что у Рафаэля в фреске «Месса в «Бельсене» «окно, точно так же, как камин, использовано в качестве опорного пункта для придания большей прочности «алтарю, в«одружаннам«у на нем 11 . Теперь возникает вопрос: если Мантанья «своими перестановками так решительно преодолевает плоскость стены, а, с другой стороны, его фигу- ры выходят за пределы композиций, то значит ли это«, что он нарушает тежтоничность архитектуры? Я думаю, что Мантанья не заслуживает по- добного упрека. Правда, он коренным образом меняет облик мантуанского дворца, но он деформирует это здание X I V в. в соответствии с духом X V в. Он «разрушает и восстанавливает. «Он строит свою архитектуру, свое «особое пространство. Расчленяя станы пилястрами, Мантанья «следует принципам архитек- туры Ренессанса, впервые сформулированным Брунеллеско. Располагая фре- ски на стане, он точно так же следует основным требованиям «архитектур- ного равновесия. Таким образом, оказывается, что левая стена, стена, украшенная пейзажем,— голубым небом, парами и деревьями,—соответст- вует стане, окна которой выходят іна М.антуанокое оз«еро с его широкими голубыми просторами. Фреска, которая изображает рельефное движение фигур по направлению к герцогіу и его «жене, соответствует плоскостной стене, которая украшена только« деревянной обшивкой. Это показывает, что Мантенья и «здесь исходит из соответствия фресок и архитектуры. Большую свободу он себе позволяет, пожалуй, только ів украшении сводов. Знаменитая «перспектива балюстрады Мантеньи (ringhiera) послу- жила впоследствии образцом для многих декораторов XV l—XV I I «вв. 1и Гиганты «В . «Большом «пеіргаімоком алтаре зых'одят ИЗ стены и движутся по лест- нице. Мантанья, конечно, яе знал пергамского «рельефа. .Но ему могли «быть извест- ны поздиеримские памятники. 1 1 R o s e n b e r g . Rafael («Klassiker der Kunst», стр. 5 2 ) .