Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

Кооса северной миниатюры), что их нужно рассматривать вблизи, почти что в лупу. Издали глаз зрителя не может их охватить— 1 они теряются и превращаются ів орнаментальный узор. Таким (образом, рассматривая роспись палаіццо Скифаиойя іна 'близком расстоянии, зритель теряет связь с архитектурным целым, на большом расстоянии —воспринимает часть росписи, как пестрый ковер. В этом главное противоречие решения Кооса. Правда, среди фресок Кооса, имеется одна, в которой представлен юноша, сидяіщий іна карнизе, сильно выступающая вперед из плоскости стены, как путто в ранней фреске Маінтеньи. Однако следует отметить, что это вторжение фигуры в реальное пространство не в силах объединить пространство иллюзорное и реальное. Этот юноша — не больше, чем деко- ративный мотив, более похожий на готические орнаментальные фигуры, пересекающие раму, чем на рельефные фигуры в росписях XV I—XV I I вв. Таким образом, роспись Франческо Косса не дает целостного монументаль- ного впечатления. Она отражает интимность дворцовой обстановки, пере- житки феодальной поры, долго сохранявшейся в северных городах Италии. Только в росписи так называемой Камера дельи Спози в Мантуе, со- зданной Мантеиьей в 1468—1474 гг., впервые ставится проблема синтеза архитектуры и иллюзорного пространства в соответствии с требованиями Ренессанса. Этот замечательный памятник занимает ів искусстве X V в. та- кое же место, какое станцы Рафаэля в искусстве начала XVI в. Недаром самый зал Камера дельи Спози назывался просто «sala clipincta»; его рос- пись была его отличительным признаком. Недаром Мантенья с гордым сознанием исполненного дела увековечил в особой надписи свое имя. Роспись Мантеньи вводит зрителя в ту жизнь, которая протекала во дворце, которая была чуть ли не злобой дня его обитателей. Это первая и характерная черта ее тематического замысла. Фреска, которая украшает правую ставу, изображает сцену примире- ния герцога Людовика Гонзаго с сыном, вернувшимся из Неаполя, куда он бежал, не желая жениться на девушке, указанной ему отцом. Это про- изошло всего за 10 лет до того, как Мантенья приступил к росписи этого зала. Мы иидим самого Людовика Гонзаго, (восседающего в кресле, ря- дом с ним его жену Варвару Брауншвейгскую; мы замечаем придворных, детей, маленькую уродливую карлицу я любимую собаку. Перед -нами развертывается (настоящий групповой портрет, предвосхищающий /порт- реты XV I I в. Ніа поперечной стене представлено другое (Событие из жизни мантуан- ского двора, которое тоже было на памяти у обитателей замка: возвра- щение кардинала Франческо из Рима в 1472 г., т. е. за два года до того, как Мантенья закончил роспись этого зала. Тут же в княжеской свите Мантенья изобразил и самого себя. С этой задачей внедрения живописи ів современную жизнь, протекав- шую ВО' дворце, связаны некоторые своеобразные живописные и архитек- турные приемы, которые здесь применяет Мантенья. Роспись не расчле- нена на самостоятельные части. Фрески не отделяются рамой от простран- ства архитектуры. Наоборот, изображение сливается с реальным простран- ством. Фигуры движутся и живут почти в самом зале, и эта близость выражена с помощью ряда топко продуманных живописных приемов. Во- первых, это сказывается в откинутой занавеске, которая отделяет изобра-