Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

\ A C A D E M I E D ' A R C H I T E C T U R E D E L 'UNION D E S R . S . S .

PROBLÈMES D'ARCHITECTURE

( R E C U E I L D E S

M A T E R I A U X REDACTEUR A. J, ALEXANDROV . О

V o l u m e I, l i v r e 1

tr

1 9

*•

M O S C O U

*

3

ч

ï

В С Е С О Ю З Н А Я А К А Д Е М И Я А Р Х И Т Е К Т У Р Ы

^

г К -

П Р О Б Л Е МЫ А Р Х И Т Е К Т У Р Ы

'S.

С Б О Р Н И К

" М А Т Е Р И А Л О В

ПОД РЕДАКЦИЕЙ А. Я. А Л Е К С А Н О Р О В А «

»

Т о м I, к н и г а 1

ИЗДАТЕЛЬСТВО ВС Е СОЮЗНОЙ АКАДЕМИИ АРХИТЕКТУРЫ 1 9 М О С К В А 3 6

«ОЛ5 1 8 8 0 8 4

ОТ Р Е Д А К ЦИ И Материалы, публикуемые в первом сборнике работ весенней сессии Все- союзной академии архитектуры, представляют собой некоторые предвари- тельные и частичные итоги деятельности научно-исследовательских кабине- тов Академии за первую половину 1935 г. Работы эти были заслушаны в форме докладов и публикуются в основном в том виде, в каком они бы- ли представлены к обсуждению. Этим в значительной степени объясняется включение ів сборник некоторых работ, носящих безусловно дискуссионный характер. Издание настоящего сборника 'Недопустимо затянулось. За истек- ший период произошли крупнейшие события и изменения в нашей общест- венной и архитектурной жизни, в работе самой Академии, заставившие внести серьезные принципиальные поправки в содержание, направление и характер вісей архитектурной и особенно 'академической работы. Достаточно упомянуть о развернувшемся в стране мощном стахановском движении, о совещании и решениях ЦК и СНК по строительству, реше- ниях ЦК и СНК и указаниях товарищей Сталина, Кирова и Жданова об исторической науке, развернутой на страницах «Правды» глубокой, боль- шевистски 'заостренной, принципиальной критики различного рода форма- листически^, эклектических и грубо натуралистических извращений на фрон- те искусства. В системе самой Академии іиюследоівательекая работа поднялась на бо- лее высокую ступень, сформировался институт научных корреспондентов из состава лучших міастаров архитектуры наших городов, республик, оказав- ший серьезное влияние на содержание, формы и возможности нашей на- учно-исследовательской работы. В ближайшее время выйдет в свет уже второй двухтомник научных работ, заслушанных на зимней сессии Акаде- мии в декабре 1935 г. Отмеченные івыше явления нашей общественной и научной жизни, к со- жалению, не нашли соответствующего 'отражения ів публикуемых материа- лах. Помимо этого основного недостатка сборника, в нем отсутствует ряд важных и 'актуальных проблем (по теории, архитектуре нацреспублик и др.), отдельные работы (как в формулировках, так и в основном содержании) спорны, не закончены, анализ их далеко не всегда стоит на необходимом уровне. Теміатика сборника состоит из отдельных групп творческих проб- лем, охватывающих разные стороны архитектурной деятельности. Совершен- но новым в нашей литературе являются разделы промышленной ,и колхоз-

ной архитекторы. По-след-няя отражена, правда, еще весьма слабо. В целом настоящий сборник, отражая жизнь и работу Академии на первой, самой ранией стадии ее существования, представляет, однако, нем-алый интерес для -широкого архитектурного -читателя. Эт-о тем более верно, что почти нет та- кой области науки, техники и искусства, столь -распространенной и значи- тельной по своему удельному івесу, народно-хозяйственному значению и т. п., как -архитектура, іи где бы вместе с тем так -слабо -была развита научно-иссле- довательская работа. Настоящий сборник, включивший в себя целый ряд интересных, оригинальных работ, хотя бы как сводка высказываний по от- дельным ироблем-ам архитектуры в порядке постановки вопроса, думается, принесет свою пользу. На самом деле, не -будет преувеличением сказать, что даже -относитель- ные -границы архитектуры, к-ак определенной, синтетической области куль- туры, смежной науке и искусству, еще недостаточно о-созінаны и не сформу- лированы. -Важнейшие творческие проблемы по-настоящему даже еще не поставлены. Буржуазное искусствознание и архитектуроведеіние, за исключением от- дельных работ, дающих относительно интересный и- ценный фактический материал, по -своему научно-теоретическому ур-оівіню и методологической установке -сплошь и рядом для ін-ас неприемлемы. Да -и трактуемые ими -во- просы охватыів-ают сравнительно -небольшую область ар-хитектуры. Это не помешало, -однако-, тому, что значительная часть тв-о-рческих и истоірико- таоретических вопросов в ряд-е -наших и-зданий и периодической печати в из- рядной дозе засорены этой буржуазной, ненаучной в-етошью. Слабость марксистской критики и почти полное до последнего времени отсутствие марксистских кадров, постоянно работающих в области- -архитектуры, ска- зал-ось самым серьезным образом. Между тем, -громадный -размах социалистического строительства поста- вил все вопросы архитектуры -решительно по-новому. Изменилось самое по- нятие и содержание архитектуры. -Наша страна -включила в диапазон ар- хитектурного творчества огромнейший фроінт -строительства, начиная почти с чисто -скульптурных произведений (монументы, арки и др.) и кончая в основном инженерными сооружениями (-мосты, ангары, эллинги и т. п.). И-зменилясь -принципы архитектурного мышления и построения архи- тектурного организма. Комплексное- проектирование и ансамблевая застрой- ка стали законом архитектурного творчества, объемно охватывая целые улицы, площади, -набережные и города. По-новому -встали вопросы плани- ровки, пропорций и масштабности зданий, проблемы содержания архитек- туры и ее художественного образа, вопросы архитектурной типологии; прин- ципы правдивости и реализма в художественном, конструктивном и функ- циональном содержании архитектуры выдвинулись на первый план. Наша страна, победоносно -строящая бесклассовое общество, воспиты- вающая інарод в духе героических традиций, высокой культуры и художе- ственных знаний, впервые в истории формирующая всесторонне развитых людей, требует от -архитектуры подлинно высокого качества, глубочайшей выразительности и красоты, архитектуры, способной материализовать в ве- ках образ новой, социалистической жизни и -ее устремления, создающей наилучшую -материальную -и пространственную обстановку для жизни, бы- та и труда -миллионов -строителей социализма. Такая -архитектура долж-на

поднимать культурный уровень, воспитывать людей и ©о івісяк-ом случае ва- ходитыся в полном соответствии с их возросшими культурно-художествен- ными запросами. Чтобы осуществить это, советский архитектор должен воспитать в се- бе правильное 'общественное и художественное мировоззрение, его творче- ский метод должен опираться иа тві ѳ рдую научную основу, на принципы со- циалистического реализма. Культура и мастерство архитектора должны стоять на уровне, обеспечивающем правильное осуществление его творче- ского замысла смелыми, совершенными архитектурными средствами; он должен, наконец, в совершенстве ориентироваться в основных конструктив- но-технических вопросах современности. Для нас архитектура, как и любая другая область науки и искусства, есть прежде всего орудие утверждения культуры нашего восходящего клас- са, его идеологии и мировоззрения. Если архитектор хочет стоять іна уровне своей эпохи, оін должен в своем творчестве прежде всего отражать идеи этой эпохи, ее устремления, достижения, ее завоевания. Уімение архитектора выразить тот или иной замысел зависит от уоовнч его мастерства, от его способностей и таланта, от культуры и правильно- го понимания іаірхитежтуріного наследства. Нельзя думать, что мастерство есть некое отвлеченное понятие, оторван- ное от всего творческого процесса. Чем органичнее, идейнее, реалистичнее ! претворяет архитектор s своих произведениях действительность, тем более высоко его мастерство. Именно ів этом состоит огромный талант таких лю- дей, как Леонардо да Винчи, Микельанджело, Брунеллеско и др. Вот поче- му советский архитектор должен видеть исходный пункт своего творчества только в нашей социалистической действительности. Он обязан учитывать коренные, принципиальные изменения, происшедшие во всем общественном строе нашей страны, не замыкая себя в некие «івечньге» эстетические каноны. Подлинная талантливость лежит в умении глубоко отразить действи- тельность, a іне в абстрагировании от нее. Надо уметь отобразить в творчестве ведущую тенденцию эпохи, вся- чески ее раізіиивая и поддерживая. При таком подходе архитектор практи- чески включается в общую борьбу за утверждение нового общественного строя, практически создает социалистические основы архитектуры. Но это означает прежде ©сего решительный удар по безыдейности и эпигонству. Связь общественного и художественного мировоззрения с мастерством и творческим методом, к сожалению, ясна еще далеко юе всем мастерам и научным работникам архитектуры. Часто игнорируется и забывается тот элементарный факт, 'что- архитектура по самой ісути своей должна быть глубоко идейной и современной и отнюдь не может являться простой со- вокупностью формальных приемов мастерства. Достаточно для этого привести один-два примера. Лет десять-дівенад- цать назад раздавалась проповедь, что стилем социализма является худо- жественный 'аскетизм и поэтому должно быть отброшено все, что нару- шает принцип огол ѳ ния, обнажения форм. Классическое наследие, в том числе и античная архитектура, третировались, как архаика, ветошь и т. п. Разве эти упрощенческие «теорийки», грубо 'извращавшие основы куль- туры социализма, практически не воплощались :в огромном количестве «архитектурных уродов»? Раз-ве требования партии, правительства и ши- роких трудящихся масс дать более обогащенную, выразительную, худо-

жесшенно и технически полноценную архитектуру многими архитекторами, опять-таки ів силу недостаточно травильного представления о социализме, его культуре, принципиально чуждой всякому мещанству, не было воспри- нято, как призыв к украшенчаетву? Таких примеров связи общего и худо- жественного мировоззрения с практикой можно было бы привести и в от- ношении псевдоклассических тенденций в творчестве отдельных наш(их ма- стеров. Думается, что это и так ясно. Конечно, одного правильного мировоззрения еще недостаточно длія создания подлинной архитектуры; нужіны еще большое мастерство, культура, нужна соответствующая мате- риально-техническая база. Однако это нисколько не снижает важности влияния идейно-художественных факторов на весь ход творческого про- цесса. При огромных достижениях нашей архитектуры, особенно за послед- ние годы, ів ней еще много чуждых влияний. '«Правда» совершенно пра- вильно указала іна эти чуждые влияния, призвав повести с ними серьезную борьбу. В основе этих извращений лежит грубое нарушение принципов социалистического реализма. Происходившая дискуссия в Академии архи- тектуры и в Союзе архитекторов при всех своих крупных недостатках с большой остротой поставила этот вопрос, подвергнув оотбенно резкой •критике формалистические извращения. Основное в формализме — уход, бегство ют идейности, отрыв формы от содержания, превращение формы в самодовлеющий принцип, фальсификация ее основы. В этом отрицании идейности есть, Однако, своя логика. Она выражает боязнь больших со- циальных и художественных идей и исканий. Игнорирование единства формы и содержания выражается в таких проектах и постройках, ів которых никто не разберет, для кого и для чего они созданы, аде потребности и запросы человека, законы логики и целе- сообразности грубейшим образом нарушены. Формализм нашел свое отра- жение и в научной литературе, где он оказался в .игнорировании основных идейных, функциональных и конструктивных проблем 'архитектуры, в под- мене их формальным анализом отдельных архитектурных элементов вне связи с главным, в идеалистической трактовке всего творческого- процесса. Формалистические ошибки в творчестве, несомненно, являются ре- зультатом чуждых нашему мировоззрению влияний. На самом деле, капи- тализм лишь іна заре своего развития имел прогрессивные и большие идеи. ГІо мере своего формирования и развития внутренних противоречий он вы- холащивает творческое содержание труда не только у рабочих, ню и у ши- роких масс художественной интеллигенции, отрывает сферу художествен- ной деятельности от живого источника жизни —• народного творчества, от материального процесса труда и научно-технического развития, загоняя ее в голое формотворчество и бесплодный эклектизм. Идеология и культура буржуазии, основанные на анархии, на крайнем индивидуализме, не могут создать условий для глубокого содержания искусства. Вот почему Маркс не случайно указывал, что буржуазия в своем развитии органически 'неспособна развивать некоторые івиды искусства. Подлинная человечность, большая идейность, художественная глубина, реализм и правдивость систематически выхолащивались. И, как всегда бывает в таких случаях, этот процесс стал получать определенное развер- нутое обоснование и защиту ів высказываниях многочисленных буржуазных «теоретиков». Мы это можем проследить и в жжописи, где все больше

обосновывался отказ от большой целостной тематики, от сюжета -—отказ от предметности в пользу первичных форм (импрессионизм —- кубизм). В музыке пропагандировалась «теории чистых звуков». Отказ от идейно- сти сопровождался развитием специфических формальных средств изобра- жения. В 'музыке это была техника игры, виртуозность как самоцель, в жи- вописи— графика, линия, цвет, в архитектуре — материал, конструкция. Уход от подлинной идейности сопровождался усиленным вниманием к до- стижениям техники, попытками создания на ее основе новой эстетики, вы- ражающейся, в частности, ів своеобразной фетишизаіции машины. Именно в это время мы можем отметить развитие взглядов на архитектуру, как на простую геометрию, либо как на простую графику, либо как на объект чисто зрительного, физиологического восприятия. Небесполезно привести в связи с этим чрезвычайно характерное при- знание одного из идеологов конструктивизма — Корбюзье: «С того време- ни мы, мажіню сказать, стали способны принимать искусство, формирующе- еся в значительной степени из элементов геометрических, созревших для математичеоких наслаждений. Живопись, опережая другие искусства, уже выразила в форме кубизма тенденцию к геометрическому духу, к эстети- ческим наслаждениям математического порядка... К явлению геометрии в архитектуре мы подходим в такое время, когда, думаю, архитектура мо- жет начать формир'овать свои принципы, потому что для этого имеются соответствующие средства». Такое глубоко ошибочное толкование сущности архитектуры являлось часто господствующим в архитектурных и искусствоведческих теориях и практике капитализма последних десятилетий. Объективной задачей такого толкования была защита 'безыдейного искусства, выраж-авшая тупик, в ко- торый попал капитализм. Надо со всей силой подчеркнуть, что у нас идет борьба не за то, что- бы к архитектуре «привязать» некое идейное содержание и так называемую художественную выразительность. У інас идет борьба за самую архитекту- ру, архитектуру нефальсифицированную, которая может выполнить свою общественную практическую роль и назначение при условии, если архитек- торы будут решать все художественные, функциональные, конструктивные задачи на основе глубокой идейности. Мы являемся подлинными наследниками классических принципов архи- тектуры и должны творчески развивать классические принципы, оплодотво- ряя их новейшими достижениями техники и поднимая их на уровень вели- кой эпохи социализма. Особая ценность классической архитектуры для нас заключается прежде всего в правильном отражении эпохи, в правде и величественной простоте передачи ее содержания, в глубокой согласованности художествен- ной идеи, функции, техники и материалов. Классическая архитектура для вас ценна внутренней гармонией художественного замысла со В'оей си- стемой средств архитектуріно-художественіной выразительности (пропор- ции, масштабность, скульптура и т. д. ) , его расшифровывающих и кон- кретизирующих. К тому же ряд архитектурных форм, нашедших свое широкое приме- нение и правдивую трактовку в классической архитектуре — арка, колонна и др., такие ее принципы, как связь с природой, синтез искусств, не только целиком войдут в арсенал советского архитектурного творчества, но именно

в последнем найдут свое подлинное воплощение. С другой стороны, мощное развитие строительной индустрии иа основе решения ЦК и СНК, безуслов- но открывает новый этап в творчестве архитектора. Каманінеикирпичная тех- ника -и старые строительные методы работ, безусловно, относительно лими- тируют творческую перестройку архитектора. Мощная материально-техни- ческая база откроет гигантские возможности новых решений и исканий в духе современности. Развитие социалистической архитектуры получит ре- шающий толчок вперед. И дело заключается именно в том, чтобы суметь использовать и подчинить открывающиеся высокие возможности и класси- ческие принципы гармонических решений задачам создания новых форм социалистической архитектуры. В свете этого ответственность архитектур- ного творчества становится исключительно большой, нужна громадная сила творческого напряжения. Постепенно кристаллизуются основные требования и критерии нашей архитектуры, критерии идейно-художественного, функционального и техни- ческого порядка. Мы можем назвать уже немало объектов, воплотивших наши социалистические «поправки» к старому архитектурно-строительному искусству, а то и заново, принципиально отлично решенных в соответствии с требованиями эпохи социализма. В этой связи следует подчеркнуть роль и значение серьезной творческой критики для формирования основ со- циалистической архитектуры. Такая критика общественно-исторически естественна и 'Необходима хотя 'бы потому, что советская архитектура сразу не может воплотиться во вполне (совершенные социалистические формы, -образ и содержание. Подобно другим областям культуры, а в силу своей природы даже больше других, она несет на себе следы многочисленных пережитков, традиций прошлых эпох. В процессе большой творческой борьбы с этими «родимыми пятнами», в процессе постепенной кристаллизации своих законов, принципов и форм, выявления новых конкретных художественных путей социалистического реализма на базе глубоких исканий и преодоления старых традиций, — советская архитектура найдет свою совершенную социалистическую основу. 'Следует подчеркнуть, что и сам архитектор—конкретный (исполнитель архитектурных идей —• вошел в новую эпоху, имея за плечами груз (старой (в большей или меньшей степени) школы, воспитания, мастерства и навы- ков. Все это преодолевается в процессе критики и самокритики и творческих исканий под руководством великой левинско-сталинской партии. Только развернутая творческая работа, серьезное 'изучение жизни, нашей действительности, сознание ее ведущих законов — дадут (возмож- ность избегать многих делающихся сейчас ошибок, понять до самых основ политику и руководство партии я новые культурно-художественные запро- сы широчайших масс. Как уже было указано (выше, сборник включает целый ряд работ на- учного коллектива Академии и, несмотря на (спорность отдельных положе- ний, имеет (В (целом [положительное значение. Достаточно сослаться на ра- боты тт. Кузнецова, Цвиигмана, Полякова, Алпатова, Мыолина и др. Не давая подробной характеристики работ, помещенных ів. настоящем сборнике, мы считаем, однако, совершенно необходимым хотя (бы 'вкратце коснуться отдельных сторон анализа и изложения некоторых статей, особо подчеркнув их недостатки и ошибки.

Статьи, например, исторического цикла написаны ів разном уровне научного исследования, хотя все они в целом будут прочтены с интересом. Среди них работа проф. Бруновіа 'особенно грешит известной .абстракт- ностью анализа. Его работа «Пропорции Парфенона и классических грече- ских зданий» представляет собой не столько научное оригинальное иссле- дование, сколько, расширенный научный реферат высказываний на эту тему И. В. Жолтовского и работ малоизвестных советскому читателю буржу- азных авторов — Мёсселя и Хэмбиджа. В этом бесспорная заслуга автора. Приходится однако с сожалением -отметить, что ход изложения автора не выясняет подлинных основ этой ответственнейшей темы. Содержание си- стемы пропорций, как средства и формы большой архитектурно-художест- венной выразительности, гаи в положительной, іни в критической части не раскрыты, и вся эта проблема сведена к чисто количественным математи- ческим изысканиям. Судя по теме, читатель вправе был ожидать не столько абстрактных рассуждений о неких почти «абсолютных» законах числовых соотношений, сколько анализа имманентной природы и качеств пропорций с точки зрения их большого художественного звучания, показ того, как использовались и используются определенные 'количественные соотношения в пропорциях архитектуры для получения соответствующих художествен- ных качеств сооружения, для выражения определенных идей. Известно, что. разный тип пропорций делает здание то бодрым, легким, радостным, спокойным, то тяжелым, гнетущим, неспокойным,—.в этом сила художественного звучания системы пропорций. С другой стороны, известна связь пропорций в архитектуре с техникой, материалом и т. д., с эстетическими воззр-ениями эпохи, ее общественным укладом. В этом смысле -автор совершенно не ориентирует читателя, ибо математическая формула пропорций, к чему 'сведена вся работа, лишь выражает установившиеся соотношения и материализованные архитектурно- художественные принципы. Подлинно научный архитектурный -анализ не может ограничиться только математической стороной. Такая постановка вопроса понятна для работ Мёсселя -и Хэмбиджа, кот-оры-е, следуя установившейся традиции в буржуазной науке, считают возможным обойти идейно-художественное содержание архитектуры. -Н. И. Врунов правильно указывает в заключении своей -статьи, что проблему пропорций надо трактовать не абстрактно-геометрически, а в связи с идеологическими, техническими и социально-экономическими усло- виями каждой данной эпохи. Однако эта правильная мысль так и остается простой декларацией, ничуть не отраженной в существе анализа. Следует отметить и недостаточно критическое отношение автора к ме- тафизическим в основе ісвоей теориям Хэмбиджа и Мёссе-ля. Робкие кри- тические попытки ів конце статьи не імоігут уже никак выправить положение «формально-математического плана», в который попал Н. И. Бруноів. Это тем более необходимо отметить, что подобный абетрактио-матам'аггичаский подход к решению архитектурных пропорций распространен и среди неко- торой части наших архитекторов-мастаров, отражаясь н-а всем характере их творч'аства. Природа и характер обусловленности античных пропорций далеко еще не выяснены.

Из работ, помещенных в первой книге, следует остановиться еще на статье архитектора Я. А. Коір-нфельда об «Архитектуре -городских совет- ских киін-о». В этой статье подвергается разбору одна из а-ктуаль-нейших проблем нашего культурного строительства—кинотеатр. Наряду с правильными интересными высказываниями -в -статье имеются, однако, и положения явно упрощенческого и формалистического порядка. (Формулировка задач кино, которая дается автором, просто неверна. Кинопропускник -вместо полноценного, культурного, -благоустроенного ки- но —- -это -не -наша позиция. Автор -глубоко ошибается, если думает, что наш зритель идет в кино, чтобы «убить» свободную минуту. Советский гражда- нин полюбил -кино прежде -всего за то, что о-но дает ему подча-с большую худо- жественную, идеологическую з-аряідку, пробуждает глубоко эмоциональный величественный обр-аз наших 'героических будней. И вся обстановка кино, начиная іс культурной продажи билетов, правильной организации графика движения и кончая самим художественным произведением, должна стре- миться к одной цели. Но из принципиальных ошибок автора вытекает и неправильная его установка о необходимости сосредоточить все внимание на зрительном зале, -ограничиваясь -минимумом удобств -во всех остальных помещениях кино. Приходится резко оспорить — как принципиальный во- прос — трактовку автором гардероба. Неуменье -наших архитекторов органи- зовать обслуживание -зрителя не должно -приводить к той картине бескуль- турья (хождение в гало-шах, шапках, пальто), к которой так терпимо о шо- ситоя автор. Не в этом следует искать источник экономичности и удешевле- ния строительства. -Вопросы промышленной -архитектуры, которым посвящены шесть ста- тей сборника, разработаны более полно. Тот еще небольшой опыт, который накопился в работе нашего кабинета -промышленной архитектуры, говорит об огромном культурном и производственном значении архитектуры про- мышленных сооружений. Впервые -— и только в Советском союзе — эта проблема заняла до- стойное место в-о всей 'системе архитектурной деятельности. В условиях ка- питализма участие архитектора в промышленном строительстве, как прави- ло, имело место лишь при постановке рекламных целей, и в этом случае дело ограничивалось «разделыванием» фасадов главных корпусов пред- приятий. -На фабрике рабочий проводит значительную часть своей 'Сознательной жизни; он ів ней не только трудится, н-о и отдыхает и выполняет целый ряд. сібще-ств-аніных функций. Н-овые архитектурно-худо-жественные ф-оірмы тем более -необходимы, что у -нас труд на фабрике все больше делается разновидностью творческой деятельности человека вообще, Дроблема организации промышленной площадки и размещение на ней -всего комплекса зданий и соіоіружігіний— одна из важнейших архитектурных задач. Это размещение должно быть научно обоснованным, учитывающим интересы производства и людей, организацию всего комплекса по принципу художественного ансамбля как в -генеральном плане заводской территории, так -и в смысле -связи с окружающей ор-едой (природой и -городом). Орга- низация главных и -расходящихся магистралей, площадей, их оформление,

вопросы озеленения іи обводнения заводской площадки, подход к заводу, связь его с населенным пунктом вне завода и т. п. — требуют полноценных решений. Унылые, однообразно повторяющиеся производственные корпуса-цехи, часто тянущиеся на километры, не являются для нас законом строитель- ства. Наш социалистический опыт доказал, что при любви к делу, при за- боте о человеке и художественной культуре этот образ старых заводских цехов может быть в корне ликвидирован. Сдержанными, художественно разумными композиционными приемами, строго учитывающими функцио- нальные и конструктивные основы Сооружения, может быть создан новый образ, не теряющий своих специфических 'особенностей и действующий со- вершенно иначе на восприятие человека. Простые приемы раскраски, зелень, фактура материала и система кладки, разумное использование стекла, учет ритма в членении фасада, формы перекрытия, проемы, декоративное реше- ние 'некоторых технических элементов, архитектурных деталей и т. п. — все это дает подчас поразительный эффект. Цеховой интерьер, организующий рабочее место, создающий более культурные условия труда, разумное вміашат ѳ льство во всю внутреннюю организацию производственного процесса, открывающий часто (возможно- сти более правильного (размещения машинного оборудования, культурная окраска оборудования и т. п. — создают такие условия труда, при которых и культура и производительность труда значительно повышаются. Архитектурно-художественная организация рабочего отдыха и разум- ное использование перерывов подсказывают ноівые возможности включений в заводский аисамбль элементов воды, зелени, физкультурных площадок, культурных очагов и т. и. Производственные сооружения ів силу своей тех- нологической специфики обеспечивают архитектору возможность создания величественных силуэтов, по своей выразительности и красоте часто не уступающих многим общественным зданиям. Достаточно назвать группу металлургических, химических и цементных заводов и ряд чисто (инженер- ных сооружений — домны, каупера, коксовые батареи, градирни, ангары, эллинги, башни, мосты и т. п. Конечно, несколько отлично должна решаться архитектором эта проб- лема для предприятий других отраслей промышленности (легкой, пище- вой), где мінюгоэтажность и меньший размер оборудования и агрегатов создают (Меньшую 'специфичность в архитектурно-композиционных реше- ниях. Архитектурные формы культурно-бытовых, административных и про- чих обслуживающих зданий, расположенных на заводской площадке, мо- гут быть решены полноценными художественными средствами. Весь облик нашего завода, являющегося культурным социалистическим промышленным предприятием, может быть разрешен как подлинное архи- тектурное произведение. В ближайшее десятилетие мы окончательно рас- станемся с духом и образом старого завода. Промышленное предприятие войдет важнейшим элементом в общий ансамбль жилых и общественных зданий. Строительство первой и второй пятилеток наглядно (Показывает, что именно в этом направлении пойдет паша работа. Практические шаги архитектора в промышленности часто еще не идут, однако, дальше элементов «окультуривания» заводской площадки, ее деко- ративного оформления. Больше того, до последнего времени имел место

даже явно преувеличенный «крен» в сторону внешней формальной декора- тивности, что нашло свое частичное отражение и в статьях промышленной группы. На практике это приводило к удорожанию строительства и стои- мости реконструктивных работ. Между тем, присутствие архитектора на стройплощадке должно сопровождаться обязательно внедрением и более экономичных конструкций, материалов; весь строительный организм дол- жен быть более подтянут, окультурен; вся организация производственного процесса должна ощущать влияние архитектора. Только в этом случае архитектор завоюет себе твердое место на стройке, в проектировании и осу- ществлении своего проекта. В этой 'связи (содержание статьи арх. Бойтлера іне совсем соответствует ее заголовку, ибо в ней фактически дан лишь первый, и притом совершен- но предварительный, этап творчества архитектора. Проблема архитектур- ной реконструкции старых заводов имеет особо острое значение в связи с проводимой в широком масштабе перепланировкой и реконструкцией горо- дов. Наши промышленные предприятия, за небольшим исключением, долж- ны войти в общий городской ансамбль,—это налагает особое обязатель- ств!» на (архитектора. Некоторые вопросы, поставленные в статьях, не (бесспорны, например предложение арх. Бархина о создании особых цехов отдыха и здоровья и др. Думается, однако 1 , что- это ни с какой стороны не умаляет общего значения тех проблем промышленной архитектуры, которые в целом были выдвинуты ів (статьях. Неоспоримо важнейшее: промышленная архитекту- ра стала полноценной отраслью нашей архитектурной деятельности. Пере- шагнув уже чисто «агитационный» период, она должна, однако, еще боль- ше, делом, доказать свое право' на поддержку и развитие. Гораздо слабее, как было уже указано выше, обстоит дело іс материа- лом по колхозной архитектуре. Толм» на зимней сессии Академии в 1935 г. и проведением в это же время широкого конкурса на лучший колхозный дом культуры мы получили конкретный материал, дающий определенное представление об этом предмете. Трудности, имеющиеся ів этой области, вытекают не только из новизны тематики, оригинальности колхозных сооружений, количественного /недостат- ка кадров и пр.,—'В эту область пока еще не пришли квалифицированные мастера. Отчасти это объясняется, к сожалению, еще неизжитым несколь- ко высокомерным отношением к колхозной архитектуре, как к архитектуре якобы второразрядной, отчасти же — ложным представлением о трудно- стях этой работы/*. Прошедший конкурс на проект колхозного дома культуры при всех его положительных сторонах, а их немало, показал, что впервые архитек- тор заинтересовался сельскохозяйственной тематикой. Но, сделав такую попытку, (архитектор обнаружил неуменье полноценно раскрыть специфи- ческий художественный образ, форму и содержание такого важного объек- та, как колхозный дом культуры. В плановых решениях, несомненно, име- лись интересные мысли, которые при дальнейшей разработке могут стать основой полноценных образцов.

* Только после конкурса, в котором принимала участие главным образом архитек- турная молодежь, іудалось Академии привлечь к активной практической работе по кол- хозному (строительству ряд квалифицированных мастеров.

В итоге конкурса всем стало очевидно, что сложность архитектуры определяется далеко не только масштабом и кубатурой. Актуальность и значение колхозной тематики огромны. Достаточно указать, что за 1935 г. по Союзу было яостр-о-ано-свыше 18 тыс. колхоз- ных домов культуры. Многие тысячи домов культуры и десятки тысяч красных уголков, предполагаемых реально к постройке в 1936 г., еще боль- ше подчеркивают серьезность проблемы. Нужно научно глубжіе, творчески свежее, оригинальнее, но реалистиче- ски продумать то новое архитектурное качество, которое отразит в Общест- венном сооружении радость и будни новой колхозной жизни, своеобразные черты колхозной общественной деятельности. Наша деревня тріебует серьезного изучения я осмысливания. Это тре- бование относится ко всем элементам ее переустройства. Планировочное решение должно учесть постройку новых и различных улиц для людей и скота, особые формы связи жилья с усадьбой и их обоих,— с улицей, садом и т. п., правильное размещение зданий культурно-политического-, административного и торгового- назначения, необходимость создания пло- щадей, садов и парков со всеми физкультурными сооружениями и т. д. Здесь особо тесно должна быть проведена -СВІЯЗЬ С природой, внедре- ние зелени и воды, учет .рельефа климатических и национально-бытовых особенностей. -Планировка должна быть максимально проста, учитывать- перспективы развития -колхозного села, внедрение серьезных элементов благоустройства, перспективы ликвидации противоположности между го- родом и деревней и т. п. Отсюда вытекает особо ответственная задача перед проектированием. В этОхМ -деле -мы -сталкиваемся с тремя типами ошибок. Первая ошибка со- стоит -в специфически «городском» подходе -архитектора, к-огда к постройке- зданий, в том числе и жилища в колхозах, применяется -принцип -городского поселкового типа. В планировке -это сказывается в игнорировании особен- ностей хозяйства и быта деревни, нежелании считаться с тем, что колхоз- ник имеет іна основе артельного устава и свое подсобное индивидуальное хозяйство, с которым он постоянно, повседневно, жизненно овя-з-ан. Задача ликвидации противоположности м-е-жДу ігород-ом и деревней понимается -грубо упрощенно, как задача ликвидации д-ар-евни со всеми ее особенностями и замена ее -городом. -Вторая группа архитекторов -сохраняет -в своей тварч-еокой -практике все старые, «освященные», мол, столетиями архитектурные формы, не давая- себе труда понять, в каких условиях в-се это -старое создавалось, что выра- жает -собою -этот якобы «освященный» архитектурный образ и формы. Новое здесь ісеодится лишь к некоторой подчистке -от слишком уже бро- сающей-оя .в глаза архаики и внедрению элементов благоустройства. -Наконец, третья гр-уп-па пытается найти какие-то специфические черты- сельскохозяйственной архитектуры, учесть даже -элементы фольклора и народного творчества. Н-о эту решающей важности проблему -они часто сво- дят к некритичеюкОхМ-у, чисто -внешнему перенесению элементов орнаментики и украшений. При всем значении первого опыта наших архитекторов -надо прямо сказать, что крупных достижений здесь еще почти -нет. Помещаемый в сборнике .материал имеет лишь весьма относительную -ценность, больше-

ставит вопросы, а в отдельных -случаях содержит и ряд -крупных форма- листических ошибок. Автор статьи «Архитектура общественных зданий» арх. Хигеір пра- вильно критикует примитивы, еще господствующие -в большинстве сельско- хозяйственных -сооружений, делавшихся, кстати оказать, часто почти без всякой консультации и помощи архитекторов. Однако ів своих -собственных конкретных предложениях оін явно утопичен. Абсолютно нереален его проект общественного сооружении для N-скоіго колхоза, так как проект требует для своего осуществления новейшей индустриальной техники, включая -железобетонные конструкции и систему л-ифтов. По ав-о-ей архитек- турно-художественной организации проект стоит особняком, является чуже- родным телам в деревне, никак не включаясь ни масштабно, ни по своим пропорциям в ансамбль колхоза, привнося ів прекрасный сельский пейза-ж чуждые ему гигантеікие геометризированные объемы. Проект р-аюсчитан скорее на то, чтобы поразить зрителя, чем на удовлетворение подлинных потребностей колхозников. Проекты арх. Хигера, равно как и арх. Леонидова, были ів сіво-е -время Академией отвергнуты, -во это ни- сколько не освобождает Академию -от ответственности за допущенные здесь ошибки. Из данного цикла работ печать формализма наиболее сильно оказы- вается на проекте архитектурно-строительного комплекса ІМТС арх. Кан- дахчеана. Его три надуманных «идеальных варианта» •—- прямоугольный, радиальный и -комбинированный, схемы разбивки равнозначащих точек «на идеальной поверхности», схема «идеального узла дорожной сети» и многие другие «идеальные» условия помогли ему создать лишь голую -схему, со- вершенно оторванную от реальной действительности. Получилось то, что в -свое время 'едко высмеивал Л. Толстой: «Гладко писано -в бумаге, да за- были про оіврапи, а по ним—ходить!..» Его работа является еще одним предупреждением нашим проектировщикам, как нельзя отрываться от жіиз-ни ! Арх. Вутке в сво-ей работе по колхозному жилищу развернул ряд инте- ресных -мыслей ио плановым решениям. Зато по своим художественным достоинствам его работы тянут -нас назад, к старому образу деревенского жилища кулака или -немецкого дома дачно-посел-кового типа. Творчески ху- дожественно здесь совершенно не продумано- то, что человек новой колхоз- ной дер ѳ вн-и іуж-е оовиршанно не тот тип бывшего единаличіниканкрестьяни- на, к которому мы привыкли. Его культура, запросы, весь обществен- ный уклад иной, равно как и материальные возможности. Все это требует ноівых ф-орм архитектурной выразительности. Мы полагаем, что при івюех этих, правда, крайне бегло отмеченных не- достатках материалы сборника будут способствовать более широкой и правильной постановке отдельных проблем и дальнейшему -развитию за- тронутых творческих вопросов советской архитектуры. Следующий сборник до-лж- ѳ н -не только -стоять на более высоком прин- циниально-теоретичеоком уровне, но и охватывать еще более актуальную тематику іво -всех областях нашего социалистического строительства. А. Я. Александров

ТЕОРИЯ и ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ

И. Л. Маца О К Л А С С И К Е И К Л А С С И Ч Н О С Т И

1. Качественный рост советской .архитектуры теснейшим образом свя- зан (с изучением и критическим использованием всего архитектурного на- следия. Необходимость освоения строительной и архитектурной культуры, накопившейся на предыдущих этапах 'истории, вошла в сознание советских архитекторов. Эта необходимость, доказанная практикой, сегодня уже ни- кем ne отрицается. Бесспорно также, что в историческом наследии для нас оооібенно важную роль играют (и должны играть) классические периоды развития архитектуры. Понятия «классика» и -«классичность» заняли боль- шое и почетное место в словаре советской архитектуры. О «(классике» го- ворят, іспорят, ее «используют», ее даже «делают». Но как в литературно- крйтическом, так и в практическом толковании этого понятия существует еще большой разнобой. Поэтому правильное понимание классики и клас- сичности, правильное раскрытие реального содержания этих понятий приобретает сугубо-приниипиальное значение. 2. (Наиболее распространенным является понимание классики и клас- сичности как формалистической категории. Это толкование создается обычно на основе догматизации некоторых — хотя эмпирически и пра- вильных, но все же отдельных—моментов, характеризующих архитектуру классических периодов. 'Наиболее часто встречаемые, в этом смысле, моменты будут: законченность и ясность общей формы; гармоничность целого; монументальность; рационалистичность составных элементов и их формы; уравновешенность маюс; строгая ритмизация частей, выражаемая математически правильными формулами; математически и зрительно пра- вильное распределение несомых и несущих частей; пропорциональность соотношений, рассчитанных на основе золотого- сеч-еіния и его функций. Обобщение этих ф-ормально-стилистических моментов, якобы представля- ющих собой основные показатели классичности, в применении к отдельным историческим периодам (античность, Ренессанс) дает классику. Такое толкование классики и классичности, несмотря на то, что отме- ченные элементы, хотя на самом деле и входят в характеристику классики, не приближает нас к ее правильному n-оіким-анию. Это толкование іне рас- крывает реального содержания классической архитектуры, а делает попытку превратить некоторые результаты творческого метода классической архи- тектуры в суть дела и преподнести их в качестве самого метода. 3. Формальные элементы классической архитектуры—только материали- зованный (овеществленный) результат определенного метода-, определен- ного мировоззрения и технической подготовленности, направленных на

удовлетворение конкретно-социальных ((.материальных и духовных) потреб- ностей (сівіоего общества. Превращение (производного в производящее, превращение формы в суть, замена конкретного, живого процесса догмати- зированными результатами неизбежно приводит к ретроспективному фор- мализму или прямому подражательству. Классическая форма в таком случае служит только маской; лишенная своего содержания, классическая форма превращается во внешность, в самодовлеющую декоративность. 4. Если формалистическое понимание не может нам раскрыть сущности классики и классичности, то тем іболее должны быть чужды нам (вульгари- зация и примитивизация проблемы «классики, согласно которым классика сводится только к отдельным, возведенным ів степень абсолюта, архитек- турным элементам (к колонне и колоннаде, к пропорциям горизонтального членения фасада, входов и окон и т. д. ) . «Несостоятельность такого пони- мания классики совершенно очевидна. Однако при отсутствии соответству- ющей углубленной массовой пропаганды архитектуры и это «насквозь ложное понимание классики может привести івіред, поскольку оно препод- носится под видом «борьбы за качество» архитектуры \ 5. Развернутое и заслуживающее серьезно.™ внимания понимание классической архитектуры мы на«ходим в «Эстетике» Гегеля. Несмотря на порочность исходного пункта и основных положений в трактовке архитек- туры у Гегеля, мы все же находим у него ряд установок и частных поло- жений, которые в большой степени могут інам помочь в отыскании реаль- ного содержания классической архитектуры. Гегель рассматривает классический этап архитектуры как полное со- ответствие архитектурной практики понятию (идее) самой архитектуры, т. е. как «некое совершенство, в котором понятие (идея) и его материаль- ное выражение находятся в гармоническом соответствии К этому совершенству архитектура пришла от неархитектуры (от примитивного строительства) через первую, символическую ступень, через 1 Должно быть ясно, что піріи определении классичности мы «не .можеім исходить только из житейского понимания ее, когда классичность «береітся в чисто «реляти- вистически-оценочном значении. В этом смысле каждый хороший мастер любого стиля, «в сравнении с другими, более «слабыми /мастерами того «юе «стиля, можіет быть «назван «клаоаиком», a «го «произведения «классическими», что «глубоко неправильно. Так же не парно, когда «классическим» называют все, что полноценно, (высоко-мастерски вы- ражает свою «эпоху. Дело не только в полиоцеиности «выражаемого «содержания. Вряд ли можіно, например, отказать в с,р а .в н и т е л ь н о й полноценности и в высоких каче- ствах формальному мастерству Мане или Сезанна. Но считать их классиками (или их произведения «классическими) па этой оонюве было бы глубоко ошибочным. 2 «Привожу 'формулировку классической архитектуры, данную Гегелем: «Архитек- тура, копда она занимает соответствующее «своему понятию «место, в своих сооружениях служит какой-нибудь цели и значению, которых она не заключает в себе. Она есть неорганическая «среда, по законам тяжести организованное и (выстроеноне целое, формы которого подчинены строгой упорядоченности, прямоугольные, кругообразные, опреде- ленные по «числу и численности соотвіетствующими условиями, подчинены ограниченной в -себе маре «и твердой «закономерности. Красота «е состоит ів этой самой целесообраз- ности. Архитектура, «будучи освобожденной «от непосредственной сімеси органического, духовного и символического, хотя и служит чуждой цели, но все же представляет собой замкнутую «целостность и «во всех «своих формах (выявляет свою цель, а в музыке со- отношений (авоих частей) чисто-щелесообразінае поднимает к «красоте. На этой ступени архитектура «соответствует своему собственному «понятию потому, что будучи неспособ- ной представить «соответствуютцее бытие дух«а, как такового, омоіжет только тарео«боа- зить внешнее и недуховное в отра«жении духовного ( Г е г е л ь . Собр. соч., т. XI I I , ч. I I I , «Эстетика»).

так называемую «самостоятельную архитектуру». Суть же соответствия архитектуры ее понятию (идее) заключается, как полагает Гегель, в том, что архитектура «в своих сооружениях служит какой-нибудь цели и на- значению, которых она не заключает в -себе», тогда как -цель и назначение предметов других -видо-в искусства находятся в них самих. Архитектурное сооружение представляет собой только «неорганическую среду», построен- ную но законам тяжести, формы этого -сооружения подчинены тем же «твердым закономерностям», -которые довлеют и над самым -материалом этих форм. Красота же этой -совершенной (классической) архитектуры заключается в ее целесообразности, которая выражается в гармонических отношениях -и выражается п-равилыно и правдиво. Созданное таким -обра- зом а-рхитектурн-ое целое отличается тем, -что все его отдельные части -на- ходятся в «свободном единстве», являющемся -кон-центрическим выраже- нием идеи данного сооружения. (Отдельные части здания, сохраняя свои особенности, без -насилия -над этими -особенностями, соединяются -в гармо- ническое целое. В классической архитектуре всеобщее проявляется в слу- чайном и . частном, н-о не растворяется в іних, а напротив, господствует над ними, гармонизирует их,—отсюда жизненность. Это же отн-ооится и к -скульптурным и другим украшениям, которые «располага-ютоя так, что не вредят общему выражению простоты». Греки су,мели соблюдать «пре- красную умеренность».) Отмечая идеалистическую основу этой концепции, мы должны подчерк- нуть в ней три очень поучительных для нас момента. Первый момент за- ключается в том, что Гегель, подходя к объяснению классической архи- тектуры, старается раскрыть ее содержание — содержание общее и содер- жание методов архитектурной выразительности. Второй момент, что Ге- гель подчеркивает, как один из основных моментов архитектурной выра- зительности классики, — ее правдивость. (Этот момент особенно ярко вы- ступает у Гегеля, когда он рассматривает отдельные стили классической архитектуры.) Наконец, третий момент — Гегель раюсм-атривет классику не как особый какой-либо стиль архитектуры, а как воплощение опреде- ленного архитектурного метода, архитектурного мышления. 6. Поскольку -классику и -классичность -мы рассматриваем не как обо- значение конкретно-іисторичеок-о-го стиля, а как понятие, обобщающее определенные методы, постольку классика іне есть нечто исторически -не- повторяемое (не «абсолют»), а исторически развивающееся многообразие определенного единства. Классические формы архитектуры в наиболее простом, четком и доном -виде сложились в архитектуре античной Греция. Раз-берем общие черты -классики -в это-м -конкретном проявлении, что-бы установить для -себя метод подхода к правильному ее пониманию. 7. Маркс учит нас, что -мелкий производитель античного общества во всех видах производства исходил из -потребительной стоимости произво- димых им предметов, вещей, а -не из меновой -стоимости их. Благодаря этой установке -мелкий производитель свое -внимание -сосредоточивал на качественной стороне процессов и их результатов. Эта установка, кореня- щаяся -в античном способе производства и разделении труда, является основной предпосылкой и для классического искусства античности. Вне этой предпосылки -нельзя понять іи о-бъя-он-ить классической архитектуры античной Греции, нельзя -понять не только качества технического выпол- нения, -но и художественного качества выполненного. Эта установка, наряду

с непосредственностью и прямотой общественных отношений (в противо- положность «лицемерию» и запутанности общественных отношений в фе- одальном или капиталистическом обществе), наряду с близостью чело- века к самой природе, а также с вытекающими из всего этого представ- лениями, является общим содержанием античного искусства, в том числе и архитектуры. Имея ясные и четкие представления о своих незапутанных и демистифицированных общественных отношениях, имея непосредствен- ные производственные и потребляющие отношения к природе, античный человек мог быть правдивым, мог быть «реалистом» и в своих суждениях. 8. Античная храмовая архитектура (в которой мы имюеім образцы классической архитектуры Греции) обслуживала несложные потребности этих несложных людей: храм был пространственным центром праздников, устраиваемых ів честь человекоподобных багов, в целях укрепления демо- кратических чувств и общественной дисциплины коллектива и, наконец, для индивидуальной радости отдельных личностей. Одно-временно' храм был местом хранения сделанного наподобие человека образа божества (иногда местом хранения казны, что, в свою очередь, достаточно характеризует от- сутствие ханжески-лицемерного отношения этих людей к своим боіж-ест- вам). Это — непосредственное содержание храма. Оно несложно и — в сравнении с каким-нибудь христианским собором—- наивно примитивно. Этому несложному содержанию в полной -гармонии 'соответствует неслож- ная структура и общая форма храма. Двойная функция — место хранения и пространственный центр празднества—•непосредственно, без (всяких из- лишних усложнений, выражена в целле и в поднятой на ступенях колон- наде, организующей как пространственную среду для целлы, так и про- странственное ядро праздника, процессий, собраний. Содержание -выраже- но лаконично, просто и правдиво. 9. Такой іж-е лаконичностью, простотой и правдивостью характери- зуется и отношение классической архитектуры Греции к материалам, из которых создается пространственный организм. Это относится к фактуре и к образованию форм. В то время как готика, барокко и другие («ро- мантические» виды архитектуры сознательно' насилуют строительные ма- териалы, превращая тяжелый неподвижный камень в якобы сильно подвижные массы, в легкие узорные тела,—-классический стиль не только считается с «природой» данного материала, но -и полностью сохраняет его со всеми основными данностями и свои художественные эстетические эффекты сообразует с «природой» материала или, пользуясь терминоло- гией Гегеля, «преобразует внешнее и недуховное в отражение духовного-». Камень не перестает быть камнем, но все же он уже не простой камень, а камень, способный дать успокоение, радость,— камень «поющий», «го- ворящий». Фо-рмы, созданные из этого материала, іне должны символизи- ровать тех функций, которые выполняются данным архитектурным элемен- том, или изображать что-либо, имеющее логизированінонсмыеловюе отно- шение -к общему содержанию здания (последнее да-ется с помощью скульптурных украшений). Однако формы не должіны оставаться -на уров- не голо-технических конструктивных -элементов. Формы — в длительном ходе развития—постепенно приобрели масштабы, пропорции, профиль, общий облик, которые -в наиболее -звучной, чувственной форме дают нам общие представления как о частных функциях данного архитектурного элемента (колонна, антаблемент, их детали), так и об общей идее всего