Перспектива

Художники эпохи Барокко (XVII век) часто сопоставляли в своих компо ­ зициях крупные изображения человека на первом плане с мелкими фигурами в глубине картины, хотя те и другие находились в одной комнате. Это результат применения чрезмерно близких позиций наблюдателя картины, не позволяющих увидеть с такого расстояния всю композицию. Но это не просто ошибка худож ­ ника, это нарочитое стремление создать у зрителя острое впечатление движе ­ ния в глубину картины. Однако такой замысел художника всегда находится в противоречии с реальными условиями рассматривания картины зрителем. Из этого примера можно сделать следующие выводы: 1. Расстояние от картины до воображаемого наблюдателя сцены, изобра ­ женной на картине, должно обеспечивать реальную возможность увидеть всю картину с одной неподвижной точки зрения. Предельно коротким расстоянием является удаление наблюдателя на длину диагонали прямоугольника картины. Еще большее приближение наблюдателя к картине неизбежно приведет к урод ­ ливым перспективным явлениям. 2. В зависимости от композиционного замысла художник может изменять расстояние до наблюдателя только в очень ограниченных размерах, не допус ­ кая резкого отклонения от нормальных условий зрительного восприятия глазами человека. Увеличение расстояния до наблюдателя от картины придает ббльшую естественность изображению, а при значительном увеличении этого расстояния увеличивает плоскостность картины (что успешно применяется на крупных произведениях монументальной живописи). Плоскостность, или глубинность, композиции картины выявляется также применением фронтального, или углового, положения для основных фрагмен ­ тов композиции по отношению к наблюдателю. Типичным для итальянских художников XVI века был прием расположения основной группы фигур первого плана параллельно плоскости картины (фронтально). Планы, следующие в глу ­ бину картины, также имели фронтальное положение. Часто применялось изоб ­ ражение прямоугольных плит пола с точкой схода ’ глубинных линий на вер ­ тикальной оси картины в ее центре или с небольшим смещением вверх или вниз (например, у Рафаэля „Афинская школа" и др.). Угловое расположение принято на многих картинах XVII века. Не только группы фигур, но и плиты пола спланированы в глубину под случайным углом к плоскости картины. Точки схода смещаются с вертикальной оси картины к ее краям, часто выходя за ее пределы. Выбор той или иной высоты горизонта имеет весьма существенное зна ­ чение для композиции картины. Если надо показать сцену, действие которой развертывается в глубину картины, естественно применение высокого горизонта, выше голов фигур первого плана. Очевидно, что при многофигурной компо ­ зиции высокий горизонт позволит показать не только передние фигуры, но и те, которые размещены за ними. В том же случае, когда построение композиции сделано при горизонте, расположенном ниже уровня голов первого плана, пла ­ нировка фигур будет примерно такой, как у Леонардо да Винчи на его „Тайной 194