Новый ЛЕФ. № 11—12. 1927

ляется героическим усилием выскочить из традиционных рамок плоского, психологически-необязательного предъявления фактов. Среди многих кинематографистов распространено представление, что неигровая лента не может и не должна ставить своей задачей дать зрителю определенную эмоциональную зарядку. Эмоциональ­ ное воздействие считается почему-то свойственным только худо­ жественной картине. Как будто бы можно без волнения смотреть на женіцин-крестьянок, застывших в бесконечном ожидании поезда у Курского вокзала в годы разрухи („Великий путь“), как будто бы зритель не знает кому сочувствовать, когда он видит белогвар­ дейского генерала, принимающего в Ялте хлеб-соль, или Чапаева с его отрядом, как будто бы из направления этого сочувствия не определяется его истинная классовая сущность! То, что задумал сделать Вертов в „Шестой части мира“, то, что делала Шуб в „Падении династии Романовых“ и в „Великом пу­ ти“, представляет собой публицистику или агитационное ораторское выступление, сделанное на языке кино. Неигровое, вне-эстетиче- ское э м о ц и о н а л ь н о е воздействие есть совершенно реальный факт, доказанный этими картинами. Почему-то считают, что эмоция, которую вызывает неигровая лента, тем самым превращает картину в явление эстетического по­ рядка. Это все равно, как говорил Фейербах по другому поводу (о тех, кто приравнивает суб'ективное ощущение к об‘ективному миру), что „приравнивать поллюцию к деторождению“. Если в сюжетной художественной картине воздействие на зри­ теля подчинено определенным драматургическим принципам, то для кино-публицистики мы видим ближайшую аналогию в правилах риторики, в законах ораторской речи. Не случайно в „Шестой ча­ сти мира“ Вертов взял ораторскую установку. Оратор, который располагает свои доказательства и примеры в том порядке, который диктуется их возрастающей силой, достигает того, что удерживает интерес и внимание слушателя. Если в игро­ вой ленте одна ситуация (эпизод) обусловливает собой другую и таким образом достигается нарастание действия, то неигровой ма­ териал, распадаясь на определенные темы-молекулы, должен дости­ гать повышения их смысловой и зрительной нагрузки. В картинах, приближающихся по своему характеру к очеркам- обзорам на данную тему, материал лучше всего будет укладываться по диалектическому ряду: тезис, антитезис, синтез. Если требуется показать изменение какого-нибудь явления во времени, напр, эволюцию техники, то целесообразно применить прием обратной последовательности. Предположим, нам нужно по­ казать эволюцию средств передвижения. Если демонстрировать ма­ териал в обычном хронологическом порядке, то зритель может и не досидеть до „наших дней“ — „развязка“ ему известна. Если же начать с наших дней, чем дальше вглубь веков (по сохранившимся моделям или специально реставрированным), тем более неожидаи-

4 2