Новый ЛЕФ. № 11—12. 1927

„Неигральности“ куска? Как на деле осуществить лозунг, выдвину­ тый в свое время Дзигой Вертовым, о том, чтобы снимать „жизнь врасплох“? В работе Вертова „Шагай, совет“ есть кадр, в котором человеческая рука спускает в унитазе воду. Этим показано восста­ новление нормальных условий жизни после эпохи военного ком­ мунизма. Спрашивается, каким порядком был заснят этот кадр: действи­ тельно ли Вертов или другой кинок застигли врасплох гражданина, действительно воспользовавшегося уборной по ее прямому назначе­ нию или кто-то спускал воду специально для съемки, по заданию Вертова, т. е. „сыграл“ перед аппаратом? Или в картине „Великий путь“ показан Дыбенко, снятый в 1917 году, у входа в Смольный. Дыбенко знал, что его снимают, застеснялся, улыбнулся в аппарат, спохватился, стал мрачно-серье­ зен, не выдержал, вновь расплылся в улыбку. Так он „сыграл“ самого себя. И в том, и в другом случае хроникальное значение кадра, ка­ залось бы, обесценено. Эги доводы с первого взгляда кажутся убедительными. На самом деле в приведенных примерах подмечено не отрицание принципа неигровой ленты, но только засъемка не того факта, который пред­ полагалось заснять, а другого. Так, хотели заснять Дыбенко в его натуральном виде вскоре после Октябрьского переворота, а полу­ чился Дыбенко, снизивший патетику революционного момента и ребячьи ухмыльнувшийся в аппарат. Этот кадр и является его луч­ шей характеристикой. Зато уж Дыбенко — подлинный, настоящий, тот самый... Можно ли ему предпочесть наилучшую актерскую куклу, идеально загримированную „под“, в точности выдерживающую лю­ бое лицевое построение согласно задания режиссера? Ни в каком случае. Зритель совершенно подругому воспринимает неуместно улыбнувшегося реального человека — вождя Октябрьского восста­ ния, если он знает, что это настоящий, чем даже гениальное вос­ произведение этого человека через его игровую, актерскую модель. В первом случае мы имеем дело с реальным восприятием, во втором с эстетическим. Если во втором случае мы можем восхи­ щаться совершенством подделки, то в первом мы захвачены жиз­ ненной правдой. Воздействие реального материала имеет гигантское преимуще­ ство перед так называемой художественной правдой только по одному тому, что реальный материал работает „без обмана“. В этом тайна его могущества, его непререкаемого обаяния. Наша задача заключается в том. чтобы довести условия фикса­ ции действительности до предельного совершенства. Тогда расхо­ ждение между фактом, намеченным к съемке и реально заснятым, будет сведено к минимуму. Неигровая лента отрицает актера. В этом заключается ее самое резкое отличие от традиционной художественной фильмы. Актер воплощает в себе наибольший отход от реального материала, ибо 36