Новый ЛЕФ. № 11—12. 1927

Я думаю, что если бы приделать к местам в кинозале динамо­ метры, то мы бы убедились, что даже не в атракционной ленте зри­ тель потому воспринимает эмоцию, что он ее заглушенно пережи­ вает, проделывает, и, вероятно, эстетическое переживание здесь связано с подавлением телесного подражания. Здесь есть нечто общее с внутренней речью при выслушивании стиха. Очень любопытна другая сторона работы Эйзенштейна — это его мысль о необходимости сузить значение кинематографического кадра, сделать его однозначным, разгадываемым только одним спо­ собом. Как пример Эйзенштейн приводит словесное построение „худая рука“. Это нужно было бы снять так, чтобы прилагатель­ ное „худая“ был бы один кадр, а „рука“ — другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: „белая рука“. В „Октябре“ Эйзенштейна есть уже найденные куски такого характера. Так, сделан, например, пулемет. При неудаче этого приема получается очень плохо, получается сравнение и символизм. Но такие ошибки — это обычно издержки изобретения. Один человек, умный и кинематографически осведомленный, после просмотра кусков Эйзенштейна, сказал мне: — Это очень хорошо. Это мне очень нравится, но что скажут в массах? Что скажут те, для которых мы работаем? Что тут можно ответить? Если бы не было бы заказа времени. Если бы не было рево­ люции, то сейчас Эйзенштейн и Пудовкин были бы дикие эстеты. А Мейерхольд не пережил бы своей второй молодости и сразу после „Маскарада“ поставил бы „Ревизора“ и „Горе от ума“ . Эйзенштейн многим, и может быть всем, обязан времени. Время вытребовало себе свою кинематографию. И как индустриали- зационные элементы производства являются в кино в то же время элементами художественно прогрессивными, так и политическое задание играет сейчас одну из главнейших ролей в кинематографии. Но делать вещи на аплодисменты сейчас, на то, чтобы они понравились немедленно и понравились всем, нельзя. Нужно давать время зрителю доспеть до восприятия. Кстати о Киршоне. Киршон обижен тем, что он вместе со мною ругает политику Совкино. И он указывает разницу между нами. „Мне (Шкловскому), — говорит Киршон, — нужна революция для того, чтобы были хорошие картины. А ему (Киршону) нужны картины для революции“. Величественные изречения. Это кто-то в Государственной думе го­ ворил: „Вам нужны великие потрясения,—нам нужна великая Россия“. Но это противопоставление реакционнейшее. Оно основано на недоверии к своему делу. Революция непременно полезна для электрификации, для инду­ стриализации, для кинематографии.

31