Новый ЛЕФ. № 11—12. 1927

И торможение может быть осуществлено не только противодейст­ вующей интригой, но и включением иного, нейтрального материала. Смысловые моменты в ленте Пудовкина поэтизируются по прин­ ципам значущего стиха. У него дается реальная фабрика, которая потом обращается в монтажно-стихотворную фразу. Памятники Пе­ тербурга — сперва реальные памятники определенного города, за­ тем они обращаются в монтажную фразу и в знаки, причем „Мед­ ный всадник“ обозначает торжество и в клеточном монтаже равен удару палки по барабану. Краны и памятники, фанфары и барабан обращаются в знаки- слова. Появление их в нескольких клетках воспринимается не виде­ нием уже, а узнаванием. Их даже физически мало, чтобы они были увидены. Они недоговорены гак, как не договаривается в реальной речи слово. Они являются кинематографическими иероглифами. Сюжетные части вещи, или, вернее, ее сюжетная часть оказа­ лась хромой. У нее нет данного в сценарии антипода. С другой стороны, попытка Пудовкина работать очищенным кадром дала в кадре бытовом чрезвычайную скупость материала — например, голую комнату рабочего. В этой голой комнате на столе стоит стакан чуть дымящегося чая. И благодаря изолированности деталей сюжетно-элементарный прием (стакан брошен в окно) дей­ ствует чрезвычайно сильно. В старых реалистических вещах всегда сообщались лишние де­ тали, которые придавали иллюзорность вещи. Вещь существовала не только теми своими признаками, которые были нужны для ком­ позиции. Это обрастание деталями, против которого протестовал критик Льва Толстого Константин Леонтьев, была похожа на те подробности, которые вводят в свой рассказ опытные лжецы. У Пудовкина кадр очищен, и даже пар над стаканом чая имеет точную значимость-— он показывает количество времени or ухода хозяина дома и поддерживает ожидание. Вещь очень хорошая и изобретательная, но может быть лучше было бы изобретать иное. Режиссеру пришлось, развертывая по­ литическую часть ленты, патетическим монтажем замаскировывать отсутствие целой части конструкции. Он это сделал и гіо пути сумел показать значение однозначного кадра в игровой ленте. В ленте есть не случайные выдумки, как мундиры, снятые без голов, и сюртуки, выслушивающие декларацию. Все это идет по той же линии высушивания кадра, выжимания из него воды. Но напрасно не доверили до конца сценаристу и режиссеру. Они имели право попробовать свое изобретение. Когда не понимаешь чело­ века, то это не значит непременно, что он ошибается, — может быть, просто ты опаздываешь. Сергей Эйзенштейн в своих путаных устных выступлениях го­ раздо значительнее своих официальных выступлений. Чрезвычайно важно для кинематографии его им еще не вполне высказанная теория атракциона, которая не напоминает зрителю об эмоции, а вызывает у него эмоцию. 30