Молодые мастера искусства

II. Дудинская расширила н обогатила дореволюционную технику женского танца, подобно тому как А. Ермолаев и В. Чабукиани сделали это в отношении танца мужского. Она довела технику верчения до подлинного искусства, она оконча тельно узаконила в практике «соревнования балерин» бесконечные туры и пируэты, которыми в настоящее время стали злоупотреблять многочисленные ее подражатель ницы. В исполнении II. Дудинской количественные показатели перешли в новое качество. Ее танец в его лучших проявлениях является не только демонстрацией доведенного до предела техницизма, но и своеобразной гимнастико-нластической победной песныо тела, властвующего над трудностями, освобожденного от законов притяжения и равновесия. Танец II. Д ѵ днпскоп сродни танцу В. Чабукиани. В исполнении II. Дудинской и В. Чабукиани традиционное pas de deux из «Дон-Кихота» звучит как песнь торже ствующего человека, всемогущего в своих телодвижениях. Однако, II. Дудинская не остановилась на достигнутом. С годами накапливаются и растут ее актерское мастерство и сюжетная осмысленность ее сценического поведения. Пусть игра ее нередко еще холодна, лишена задушевности,— нельзя забывать, что П. Дудинская прошла лишь четверть положенного ей сцепнческого пути н что до сих пор большая часть ее карьеры была занята борьбой за расширение технических пределов танца. Выступления П. Дудинской в очередь с Улановой в роли Кора.іи в «Утраченных иллюзиях» и в обновленной «Раймонде» говорят о том, что Дудин ская еще собирает свои силы для новых актерских удач. Следует, однако, предостеречь артистку от одной возможной ошибки: неограни ченность технических ресурсов И. Дудинской может создать и уже создает у нее ошибочное представление о некоем универсализме, об отсутствии преград, которые неизбежно ставят всякому артисту его амплуа и нсихо-физическне данные. Отсюда проистекает опасная готовность П. Дудинской взяться за любую роль, — готовность, которая может повести к потере амплуа, к потере актерского лица. Такое стремле ние безгранично расширять круг исполняемых ею ролей может в конце концов губи тельно отразиться на даровании П. Дудинской. Еще пять лет тому назад обыватели в искусстве и жизни единодушно фыркали при одной мысли о том, что комсомолка может стать балериной, настолько искус ство классического танца и состояние в передовой молодежной организации казалось им несовместимыми, воспринималось ИМИ как нелепость. Сегодня эти люди молчат, так как неоспоримые факты заставили их замолчать. Ольга Лепе іиинская, а вслед да ней добрый десяток девушек членов ВЛКСМ утвердили знамя комсомола на передовых позициях хореграфического искусства. О. Лепешинская исключительно трудолюбива. Она являет собой пример того, как сильна может быть воля человека, твердо решившего преодолеть все помехи на своем пути. Огромный напряженный физический труд и упорная повседневная шлифовка своего дарования дали О. Лепешинской право гордиться своими успехами. Эти ее успехи основаны на труде и желании во что бы то ни стало добиться поставленной цели. Роль Суок в хореграфической инсценировке сказки ІО. Олеши «Три толстяка» (ГАБТ СССР, 1931 год, постановка II. Моисеева;, роль Лизы в «Тщетной предосторожности» и ряд других ролей составляют ее репертуар. И ей тесно в более чем скудном балетном