Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР

МАСТЕРСКАЯ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ ПРИ АКАДЕМИИ АРХИТЕКТУРЫ СССР

1935-1948

«Сове т ский художник» Москва 1978

Scan, processing of the scan, OCR - waleriy, 201 75C 2 Ш -96

Составитель сборника и автор вступительной статьи Е. В. Ш ункова

И зд а т е л ь с т в о « С о в е т с к и й х у д о ж н и к » 1978 г.

ш 80101 -130 084 (0 2 )-7 8

2 4 - 7 8

Мастерская монументальной живописи. 1935— 1948

Е . В. Шункова

М астерская живописи — явление уникальное в истории советского и зобрази тельного ис­ кусства . Значение опыта работы мастерской сущ ественно в двух аспектах . Во-первых, коллектив мастерской со здал опре­ деленный стиль монум ентальны х росписей , разработал своеобразные принципы взаимодействия ар хи тектуры и живописи. И, во-вторых, значительный интерес пред ­ ставляет сама ф орм а организации коллективной работы в мастерской . 1 Инициатива создания М астерской монументальной живо­ писи исходила одновременно от архитекторов и от ху ­ дожников . В 1935 году архи тектор Иван Сер геевич Ни­ колаев , который в это время руководил мастерской в Ар хи тек турн ом инсти туте в Москве , приглашает Л. А . Бруни оформи ть Сталинградский тракторный завод к предстоящим торж ествам , посвященным пятилетию завода . Бруни подбирает бри гаду художников , в кото­ рую входят в основном его ученики . Задача перед комп­ лексной бригадой А р хи те к турн о го института ставится обширная . Она перерастает простое оформ ление зданий к празднику . Художники и архитекторы стр ем я тся при­ дать совершенно новое, современное звучание старой ар хи тек тур е завода . Руководитель бригады Николаев так опр едел яе т общее направление работы : «Сдела ть тр уд ле гким , привлека­ тельным и радо стным ,— тр уд , который на советской ф абрике является содерж ательным по своему с ущ е с т ­ в у ,— такова задача и советской промышленной ар хи тек ­ туры» ( Н и к о л а е в И. А р хи тек турн ая реконструкция С Т З .— «А р хи тек турн ая газета» , 1935, 8 ию ля ). В данном случае художники совместно с архи текторами должны бы ли создать новое эмоциональное звучание ар хи тек ­ турного комплекса . Предстояло масш табно приблизить грандиозную ар хи те к тур у промышленного объекта к на­ ходящ ем уся в ней человеку . С этой целью ставилась монументальной

4

задача не только украсить территорию знаменами и транспарантами , но изменить облик самих зданий завода , создать единый ансамбль . Пожалуй , это была первая подобная работа, о сущ ествляем ая в нашей стране . Д ля окраски корпусов выбираю тся гармоничные м я гкие цвета, как правило, светлые . В э ту сближенную тональ­ ную гамм у вносятся насыщенные цветовые пятна о тд е л ь ­ ных ярко окрашенных деталей ар хи тектуры (например , карнизы , обрамления окон, пожарные лестницы ), пр а зд ­ ничного убранства (ф ла ги , лозун ги и т. п .), которые должны были ритмически организовать ар хи тек турное пространство . Совместная работа , видимо , удовлетворила обе с торо ­ ны — и архи текторов , и художников . Возникает идея ор ­ ганизации постоянного коллектива художников , рабо таю ­ щих совместно с архи текторами над оформ лением архи ­ тек турны х объектов . В 1935 го д у официально основыва­ ется М астерская монументальной живописи при А р хи те к турн ом институте . Уж е первые крупные работы по оформ лению зданий и городских районов, проводившиеся в СС С Р , на практи­ ке продемонстрировали необходимость решения проб­ лемы связи ар хи тектуры , живописи и скульп туры . Не менее важной оказывается постановка серьезной научно- исследовательской работы по изучению проблемы син­ теза искусств . В периодической печати 1930-х годов появляется множество статей , написанных ар хи тек тор а ­ ми, скульпторами и живописцами, в которых подним ае т­ ся вопрос об острой необходимости в практической и теоретической разрабо тке этой проблемы совместными усилиями художников и теоретиков искусства . Только что организованная М астерская монументальной живописи ставит своей целью научно обоснованное и все­ стороннее изучение проблемы синтеза искусств и целого ряда связанных с ней задач . Работу предполагалось вести в тесном контакте с архи текторам и . Успешная сов­ местная работа в группе А р хи те к турн о го института на С талин градском тракторном заводе показала во зм ож ­ ность и плодотворность такой совместной деятельно сти . Официальным р уководи телем мастерской становится один из инициаторов ее создания Лев Александрович Бруни . М астерской отводят светлое , просторное помещение бывшего зимнего сада на крыше А р хи те к турн о го инсти­ тута . Зде сь начинается полная эн тузиазм а , активных творческих исканий жизнь мастерской .

Мастерская монументальной живописи. 1935— 1948

5

Д ля того чтобы проследить возникновение стиля роспи­ сей мастерской , принципов ее работы , необходимо вер­ нуться на несколько лет назад . В 1932— 1933 годах б уд ущ и е р уководи тели М астерской монументальной живописи Лев Александрович Бруни и Владимир Андреевич Ф аворский впервые о сущ е с твля ­ ют совместную работу — росписи М узея охраны м а те ­ ринства и младенчества на улице Кропоткина в Москве . В 1934— 1935 годах Фаворский оф о рм л яе т Д ом моделей на Сре тенке в Москве . В этих работах впервые опреде ­ ляется ряд принципиальных положений в подходе к мо ­ нументальным росписям в их взаимодействии с архи ­ тектурой , которые в дальнейш ем окаж у т определяющ ее влияние на формирование стиля М астерской м он ум ен ­ тальной живописи. Д ля М узея охраны материнства и младенчества пере­ обор уд уе тся старое здание . Помещение м у зе я о ф о рм ­ ляется живописью и скульп турой . Фаворский расписы­ вает вестибюль с лестницей , Бруни выполняет роспись зала второго этажа , в этом ем у помогает еще один будущий активный сотрудник мастерской Виктор Бори­ сович Эльконин . С кульп тор Вера Игнатьевна М ухина со здае т ряд барельефов . Первая работа в области монум ентально го искусства признанных графиков Ф авор ско го и Бруни вызывает са­ мые противоречивые мнения (см . в настоящем сборнике статьи в р а здел е «Современники о работе М астерской монументальной живописи»). В особенности это касается ф ресо к Ф авор ско го . Одни очевидцы свиде тельс твую т , что Фаворский смо г преобразить старый ин терьер ; не­ смо тря на то , что худож нику досталось для росписи крайне неудобное помещение , он прекрасно справился с задачей : при помощи своих ф ресо к расширил прост­ ранство вестибюля и лестницы , с ум ел обогатить его ритмически . В сложнейших условиях он сум ел включить условное живописное пространство в реальное простран­ ство ар хи тектуры . Но с такой оценкой работы Ф аво р ско ­ го соглаш аю тся не все. По мнению др у ги х , фрески Ф а ­ ворского мрачны, разм еры ф и гур велики по отношению к разм ерам стен , их стилизованные , условные формы производят неприятное впечатление . Третьи говорят о светлом , праздничном колорите ф р е со к , помогающ ем автору создать радостный образ , отвечающий назначе­ нию м узея . В настоящее время с у д и ть о достоинствах или недостатках этих первых ф ресо к Ф авор ско го весьма затрудни тельно , так как этой работы ныне уж е не с у ­ щ ествует . Но все же сопоставление высказываний зрите-

6

лей, видевших ф р ески , высказываний их со зд а тел я , а такж е анализ сохранившихся эскизов и картонов позво­ ляю т понять, какие задачи ставил перед собой Ф аво р ­ ский, к чему он стремился , выполняя свою первую мо ­ нум ентальную работу . Единая ритмическая организация связывает все изобра­ жение , оно оказывается пронизано единым движением , находясь в едином целостном пластическом пространст­ ве. Пластика ф и гур строго и неуклонно подчиняется за ­ д ум анном у ри тм у . Э то дае т безусловную стройность и безукори зненн ую цельность росписи , столь свойствен­ ную вообще работам Ф авор ско го . По-видимому , многих зрителей см ущ ало именно это ж есткое подчинение ф орм ри тмическом у строю и вытекающая отсюда с тили ­ зация ф и гур . Худож ни ка увлекает сложнейшая проблема включения живописного пространства в пространство реальное . Мо­ нументальная живопись не м ож е т , по мнению Ф а в о р ­ ского , строиться строго центрично. М онументальное про­ изведение неизбежно воспринимается зри телем в дви ­ жении, с различных точек зрения . Художник впервые применяет здесь , как он сам называет, «эпическое» композиционное построение . Роспись, имеющая врем ен ­ ную протяженность восприятия , строится по нескольким зрительным центрам , постепенно возникающим перед зри телем . Идея построения композиции с несколькими и различными точками зрения обусловила фризовое ре ­ шение росписи. О тдельны е группы из двух-тре х ф и гур разделены промеж утками пространства , которые бла­ годаря точно найденному расстоянию воспринимаются особенно напряженно . Ж есты рук , про тянуты х вперед или сле гка приподнятых , даю т начало движению , ко то ­ рое помогает связать м еж д у собой отдельные группы . Ритмически обыграно и чередование больших (в зро с ­ лых) и маленьких (д е тски х ) ф и гур . Большое значение в ритмической организации росписи играет и пластика са­ мих ф и гур . Их движение и формы последовательно под­ чинены плоскости (силуэт , разворот плеч, положение рук , ног и т. д . ) . Ф ормы обобщены , сведены к простей ­ шим очертаниям . При таком понимании принципов росписи в них нет м е ­ ста иллю зорном у прорыву плоскости стены . Пластиче­ ское пространство строится четко и стро го . Все формы как бы оказываю тся заключенными м еж д у двух плоско ­ стей , одна из которых — плоскость стены , а вторая — условная плоскость , расположенная параллельно плоско ­ сти стены , на некотором расстоянии за ней. Таким обра-

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

7

зом , роспись, организовывая пластически поверхность стены , не нарушает и не прорывает ее . Стена как основа архи тектуры сохраняе тся . Но было бы ошибкой д ум а ть , что Фаворский в росписях М узея охраны материнства и младенчества разраба ты ­ вает лишь форм альны е приемы и принципы м он ум ен ­ тальной живописи. Главное для художника , как и в его графических ли с тах ,— создание определенно го худож е ­ ственного образа . Именно к наиболее полному и точному воплощению образа в монументальной росписи и нап­ равлены усилия худож ника . Точно найденный ритм по­ строения росписи уж е сам по себе со здае т нужный об­ разный строй. Так же как и цвет несет определенное эмоциональное звучание . Правда, подчеркнутая обоб­ щенность ф орм , акцент на ритмическом построении при­ водят к том у , что созданный художником образ приобре­ тает несколько вневременной характер . Несмо тря на введение де талей , конкрети зирующ и х изображ ение ,— о деж да , пейзаж и т. д . , образ , созданный в росписи, воспринимается отвлеченным от конкретного времени и зри теля , к ко тором у он обращен . Роспись Бруни в М узее охраны материнства и м л ад ен ­ чества по своим композиционным основам близка ф р е с ­ кам Ф авор ско го . Это сказалось в обнаженности ритмики , обобщенности ф орм . Вм есте с тем росписи каждого художника вполне индивидуальны . Как отмечали крити­ ки, фрески Бруни мягче и лиричнее . Образы Ф авор ско го величавы, приподняты над обыденностью ; образы Бруни отличает непосредственность , которая сближ ает их с искусством де тей . Бруни , как и Ф аворский , строит композицию на ритмах , параллельных плоскости стены . Последовательно прохо­ дя т перед зри телем о тдельные сцены, изображающие группы де тей , играющих в разнообразные игры . В этих сценах много тонко подмеченных живых де талей . Но чрезвычайно важно, что каждая сцена пластически и пространственно не замыкае тся в себе . Роспись объеди ­ няется не только сюж етно , в гораздо большей степени единство до сти гае тся конструктивным построением . Стро го и четко продуман ритм расположения ф и гур на плоскости . Ритмически выделяю тся , акцентирую тся от­ дельные сюжетно наиболее важные части росписи . М еж ­ д у такими композиционными узлами ритм как бы о сла­ бевает, плавно переходя к сл е д ую щ ем у пластическому и смы словому центру . Особенная музыкальность ритма звучит в изображении д е тско го хоровода — ф и гур ки д е ­ тей как бы летя т в свободном кружении .

8

Единый подход к проблеме монум ен тально го о ф о рм л е ­ ния, естественно , приводит к том у , что фрески обоих художников сливаются в единый живописный ансамбль . Росписи организовывали зри теля в его движении по зданию и задавали определенный ритм просмотра . Зри ­ тель видел тем у в различных эмоциональных аспек тах : от несколько суровых и величавых образов Ф авор ско го до камерно решенных изображений Бруни. Все эти об­ разы и сцены, последовательно разворачиваясь перед по се ти телем , сливались в единый образ , объединенные единым ри тмом , увлекающим зри теля . Зри тель оказы ­ вался в целостном пластическом пространстве , в цело ст­ ном образном мире . Н еобходимо остановиться еще на одном мом ен те . Росписи выполнены в технике аль ф р еско , техника эта по своим выразительным во змож но стям близка к аква­ рельной . И, судя по высказываниям очевидцев , Бруни сум ел в монументальной работе сохранить н епо сред с т­ венность и свежесть эскиза , вводя во ф р е с к у акварель­ ную легкость и тонкость . Легко положенные мазки со з ­ давали нежные, едва уловимые тональные градации . Как в акварели , цвет сохранял свою прозрачность . Постепен­ ное наращивание силы тона и цвета — от тональности поверхности стены до наиболее ярко звучащих цвето­ вых п я т е н— создавало эф ф е к т воздушности и глубины само го красочного слоя . Э то свойство и рождало , види­ мо , то особое ощ ущение красочности , которое произво­ дили фрески Бруни , несмо тря на то, что их цветовая гамма была довольно сдержанна . Бруни и Ф аворский считали свой опыт росписи М узея охраны материнства и м ладенчества в какой-то степени ученическим . Этой работой оба художника впервые сер ь ­ езно пробовали свои силы в области м онум ен тально го искусства . Возможно , в ней имелись и известные просче­ ты. Но в целом роль этих росписей в истории развития советского монум ен тально го искусства опр едел яе тся по­ исками синтеза монументальной живописи и архи тек ­ туры . Д ля того чтобы понять важность задач , поставленных Ф а - форским и Бруни при росписях м у зе я , надо вспомнить , в какое время они создавались . Несмо тря на широкий интерес к синтезу искусств , характерный для этих лет , перед художниками вставали сложнейшие проблемы , так как были утеряны традиции р усско го монум ентально го искусства , утрачена взаимосвязь живописи с а р хи те к тур ­ ными ф орм ам и , забыты многие техноло гические про­ цессы .

9

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

В росписях М узе я охраны материнства и младенчества б уд ущ и е руководи тели М астерской монументальной жи­ вописи впервые на практике реш аю т ряд принципиаль­ ных для развития монументально го искусства вопросов. Впоследствии коллектив мастерской опирается в своей работе на этот опыт. Во-первых, уж е в этой первой монументальной работе Ф аворский и Бруни обращ аю тся к традиции , худ ож е с т ­ венному наследию , и творчески использую т его . Во ф р е с ­ ке Ф авор ско го ясно проступает источник, от которого о тталкивается х удож н и к ,— это средневековая русская настенная живопись. Изучение и творческая интерпретация наследия , как о те ­ чественного , так и мирового , станут характерными чер­ тами деятельно сти художников М астерской м он ум ен ­ тальной живописи. Во-вторых, в росписях м у зе я было намечено и то пони­ мание взаимосвязи архи тектуры и живописи, которое станет характерным для Мастерской монументальной живописи. Эта взаимосвязь носит активный характер . Живописец наряду с архи тектором ор гани зуе т и ф о р ­ мир уе т реальное пространство . И наконец, в-третьих , росписи М узея охраны м а теринс т­ ва и младенчества наглядно раскрываю т назначение по­ мещения . По мнению Ф аворско го и Бруни , одна из важнейших задач худож ника -монум ен тали ста — внесе­ ние в ар хи те к тур у изобразительной конкретности обра­ зов. Росписи, о сущ ествленны е впоследствии худож ни ка ­ ми М астерской монументальной живописи, всегда тя го ­ тею т к реалистическом у раскрытию той или иной темы . 2 Первым официальным заказом , выполненным х удож ­ никами М астерской монументальной живописи, является оформление в 1935 году мясокомбината имени А . И. Ми­ кояна в Москве . М астерская Николаева , при по ддерж ке которой начала свою деятельно сть монум ентальная м ас ­ терская , занималась проектированием и строи тельством промышленных объектов , поэтому целый ряд работ М ас­ терской монументальной живописи связан с о ф о рм л е ­ нием промышленных зданий . Начало 1930-х годов — период , когда делались первые шаги на пути привлече­ ния художников к оформлению заводских комплексов . Д ело было новое как для художников , так и для ар хи тек ­ торов . П редс тояло расписать о громную плоскость ф асада зд а ­ ния мясокомбината . В работе участвовал большой кол-

10

лектив художников . Под руководством Бруни над роспи­ сями работали : Ю . Павильонов, С . Павловский, С . Прусов , А . Сахнов , А . Ширяева , К. Э д е л ьш тейн, В. Эльконин , И. Эльконина и М. Пиков. Работа оказывается новой и в том отношении , что приходилось делать роспись очень большой поверхности . Ни один из художников , при сту­ пивших к осущ ествлению заказа , еще не сталкивался с такими размерами изобразительной поверхности . Надо было обладать огромным мастер ством , чтобы о сущ е с т ­ вить роспись как целое , не утеряв в процессе работы главной мысли , цельности эмоционального настроя об­ раза . Вначале было создано шесть вариантов эскизов о ф о р м ­ ления . Эскизы были выполнены Бруни, Пиковым , Павиль- оновым , Павловским , Эдельш тейном и Элькониным . Э то т мом ен т сущ ествен , так как показывает, что уже с м ом ен ­ та возникновения мастерской творчески активно работа­ ют художники и старшего и молодо го поколений . К ис­ полнению был принят эскиз Бруни , и группа художников с большим эн тузиа зм ом начала воплощать замысел в м а тери але . Хотя для о сущ ествления заказчик выбирает эскиз Бруни , при разрабо тке эскиза и работе над кар то ­ нами использую тся и те положительные моменты , ко то ­ рые имелись в эскизах молоды х членов м астерской . Типичной становится для мастерской та под го тови тель ­ ная работа , которая пр едш е ств уе т разрабо тке эскизов росписей . Весь коллектив др уж но ходит на м я со комби ­ нат для зарисовок , езди т на ф ерм ы , чтобы собрать м а те ­ риал и проработать на туру в рисунках и набросках . Та­ кое ш тудирование натуры входило как необходимое звено и в работу над картонами . Все это позволяло худож никам вжиться в тем у , накопить нужное количест­ во впечатлений. Только после такого вживания в образ с карандашом в руках художники могли верно найти пла­ стическое выражение данной темы . Считалось е с те с т ­ венным , что, несмотря на то, что автором эскиза являет­ ся Бруни, над образным решением росписи работает весь коллектив . При выполнении картонов , при переводе картона в материал оказывается очень важным , что всех исполнителей объединяет близкое понимание пластиче­ ского решения темы . Тема росписи — шествие животных и сцены производст­ венного процесса на комбинате . Композиция строится параллельно плоскости стены . Ш ествие быков дано в ви­ де фри за . Могучие животные изображаю тся в мерном торж ественном движении . Четкие силуэты связываю т ф и ­ гуры с плоскостью . Сцены работы на м ясокомбинате

11

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

представлены в более мелком масш табе и соо тветствен ­ но более дробном ри тме . Широкий ритм , созданный мощными фи гурам и быков, услож няе тся и обо гащ ается расположенными м еж д у ними небольшими фи гур ками рабочих. В целом этот строгий , даже несколько суровый ритм выявляет протяженность архи тектурной плоскости , подчеркивает значительность ее размеров , придает с те ­ не массивность. Изображение имеет несколько пространственных планов. На сквозной ритм ф и гур идущих животных как бы накла­ дывается ритм изображения техноло гическо го процесса. Таким образом , на одной плоскости оказы ваю тся соеди ­ нены изображения различных масштабов и разноврем ен ­ ные и разнопространственные сцены . Это дае т во зм ож ­ ность шире раскры ть тем у , преподнести ее как бы в раз­ ных аспектах . Раскрытие темы получает полифоническое звучание. Вм есте с тем эти же особенности цветового и ритмического строя фрески определяю т не только сер ь ­ езное многоплановое раскры тие темы , но и ее д е ко р а ­ тивные качества . Обобщенный характер силуэтов людей и животных, их четкая ритмическая организация , цвет создаю т монументально -декоративное звучание ф рески . В росписях мясокомбината ощ ущ ается с тремление художников организовать не только сам у плоскость с те ­ ны, но и пространство , находящ ееся перед росписью ,— реальное пространство , в котором находится зри тель . Э том у служ а т и грандиозные размеры ф и гур на стене , и их мощный организованный ритм , и фризовый харак­ тер композиции. Роспись мясокомбината во многом близка к ф р ескам М узея охраны материнства и м ладенчества . Тематика обеих росписей раскрывает назначение ар хи тек туры . Близко и ф орм альное построение этих произведений , их фризовое решение . Но по сравнению с ф рескам и М у ­ зея охраны материнства и младенчества пластика ф и гур в росписях мясокомбината становится более разрабо тан ­ ной, силуэты не так подчеркнуто связаны с плоскостью , у гл уб ля е тся пространство , что дае т возможность свобод­ нее располагать в нем группы и отдельные ф и гуры . После выполнения росписей на здании мясокомбината мастерская получает многочисленные заказы . В эти пер­ вые годы дела мастерской идут успешно . Иногда х уд ож ­ ники работаю т одновременно на нескольких объектах и в разных городах .

12

3 Д ля успешной разработки принципиальных задач , свя­ занных с проблемой синтеза искусств , мастерской было необходимо большое количество разнообразных зака ­ зов. Надо было на практике проверить целый ряд теор е ­ тически поставленных вопросов . Бруни стреми тся со з ­ дать и сплотить большой творческий коллектив мастеров , который мог бы активно включиться в исследовательскую и практическую работу . Д ля выполнения такого большо ­ го объема работ приглашаю тся новые художники . Ко л ­ лектив мастерской расширяется . В м астер скую приходит В. А . Ф аворский . Вместе с Бруни он будет возглавлять М ас тер скую монументальной живописи на протяжении всех лет ее существования . В работе мастерской принимают участие художники са­ мых разных индивидуальностей . Многие из них к том у времени еще не проявили себя в качестве м он ум ен та ­ листов , но уже являлись известными живописцами или графиками . Стиль работ мастерской определялся взаи­ мовлиянием ярких индивидуальностей , объединенных одним коллективом . Ра зум ее тся , определяющ ее влияние на творчество художников М астерской монументальной живописи оказала совместная работа с р уководи телям и м а с тер ­ ской — Бруни и Ф авор ским . Но не меньш ую роль сы г­ рало участие в работе мастерской таких художников старш его поколения , как К. Н. Истомин, М. С . Родионов , Н. М. Чернышев, С . М. Романович, В. С . Барт. Особое место в М астерской монументальной живописи занимает Н. М. Чернышев . Будучи руководи телем мо ­ нументально го о тделения живописного ф ак ул ь те та Вху- темаса -Вхутеина , он воспитал не одно поколение худож - ников-монументалистов . Многие его ученики работали в М астерской монументальной живописи. Прекрасный знаток специфики монум ентально го искусства , различ­ ных техник росписей Чернышев много сделал для про­ паганды монументальной живописи. Им возрожден такой вид монум ентальны х росписей , как с гр аф ф и то , разрабо ­ тана рецептура античной фрески стукко -лю стро , и зу ­ чены технические и худож ественны е возможности крася­ щих известняков Новгорода . Чернышев оказался тем самым человеком , который смо г помочь худож ни кам , впервые пришедшим в монум ен тальное искусство , о с­ воить новую для них техни ку . Он раскрывает перед художниками мастерской пластические возможности , та­ ящиеся в различных видах росписей и прежде всего в

13

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

с гр афф и то и ф р е с ке . Занятия Чернышева по раскрытию забытых техноло гических процессов, по изучению с та ­ ринных росписей неразрывно связаны с его творческой работой живописца. Разработанное Чернышевым живо­ писное решение пространственной среды б у д е т воспри­ нято многими художниками мастерской . В такой манере работает Родионов, можно найти близкие решения и в р яде работ Истомина , Бруни и Романовича. В м астер скую входили художники ярко выраженных творческих индивидуальностей , но целый ряд принци­ пиальных положений являлся общим для всех . Роднит художников мастерской общий подход к натуре . Отталкиваясь от наблюдения и изучения натуры , они вносят в процесс освоения натуры творческое волевое начало. Впечатления , почерпнутые из жизни , стро го о т­ бираются , ор гани зую тся , перерабатываю тся . Художники мастерской большое значение придаю т средствам изоб­ ражения , пластическому языку произведений . Х ар ак тер ­ ны серьезная продуманность и конструктивная четкость взаимосвязей всех пластических элементов произведе­ ния, направленных на создание пространственно-вре­ менного единства композиции . Чуткое отношение к ма териалу , в котором воплощается произведение , с тремление выявить его пластические , цветовые и компо­ зиционные возможности создаю т и зобрази тельную по­ верхность как композиционную основу изображения . В основе творческих методов художников М астерской монументальной живописи лежали те же принципы, на которых строились основы преподавания м он ум ен таль ­ ной живописи на живописном ф а к ул ь те те Вхутем аса- Вхутеина . Многие художники старш его поколения , рабо­ тавшие в мастерской , ранее преподавали во Вху тем асе - Вхутеине , а за тем , после его расформирования , в Полиграфическом инсти туте . Преемственность развития , знание методов работы д р у г др у га , личная др уж ба , свя­ зывавшая многих художников мастерской , делали осо­ бенно плодотворной совм естную творческую д е я те л ь ­ ность коллектива . Не все художники старшего поколения одинаково актив­ но участвовали в практической работе мастерской . Так, Истомин мало работал на объектах . Немного заказов вы­ полнили в мастерской Н. Чернышев и Барт. Но д ум ае тся , что их творческий опыт, интерес к деятельно сти м а с тер ­ ской, советы и поддерж ка не только создавали необхо­ дим ую творческую а тм о сф ер у , но и помогли вырабо­ тать стиль монументальны х росписей , понять принципы монум ентализма .

14

М астерская не имела постоянного штата со трудников . На о тдельные заказы , выполняемые мастерской , пригла­ шались различные художники . Бывало и так , что в м ас­ тер скую попадали люди случайные . Приняв участие в выполнении одного -двух заказов , они больше не прихо­ дили в м а с тер скую . Но очень скоро после возникновения мастерской образовалось постоянное ядро , силами ко­ торого и велась основная творческая работа . Вот как вспоминает о составе мастерской один из ее сотрудников Г. Кравцов : «М астерская имела опр ед ел ен ­ ную с тр у к т ур у . Часть ее составляла группа м о н ум ен та ­ листов . Во главе этой группы стоял Н. М. Чернышев . В группе было много молоды х , только что окончивших ин­ с ти тут монументалистов . Среди них: Эльконин , Павлов­ ский, Эдельш тейн , Борис Чернышев . Ф аворский и Бруни , только начавшие работать в качестве монум енталистов , овладевали новой для них техникой монументальной живописи, техникой крайне специфичной . В этом им по­ могал И. М. Чернышев. Вокруг каждого из руководи телей мастерской образо ­ вались группы их последователей и помощников . Боль ­ шинство группы Ф аворско го составляли его ученики. Многие из них работали с Ф авор ским в области графики . В эту группу вошли : Ф ед я е в с к а я , Дюкалова , Никита Ф аворский и я. Все мы хорошо знали характер работ Ф авор ско го , их специфику , его манеру вести работу . О коло Бруни также сгруппировались его ученики , с ним работали , кроме того , Романович и Спендиарова . Надо о тм е ти ть , что группа монументалистов по своим стилевым увлечениям оказалась ближе к Бруни . Их инте­ ресовала его система письма a la p r im a . Худож ники , входившие в группы Ф аворско го и Бруни , обычно помогали им выполнять большие м он ум ен тал ь ­ ные заказы по их эскизам . Но была в мастерской и гр уп ­ па художников , не привлекавшихся к исполнительству . Такими были в группе Ф авор ско го Пиков, Гончаров и художники старш его поколения — Чернышев , Истомин , Родионов» (Из беседы автора статьи с Г. А . Кравцовым , состоявшейся в ф еврале 1970 го д а ) . В скором времени после образования в мастерской на­ лаживается распорядок дня , который функционировал на протяжении всего ее сущ ествования . Обычная, повсед­ невная жизнь мастерской о траж ает творческую а тм о ­ сф е р у , которая в ней царит. Ежедневно утром работаю т с натуры : ри сую т , пишут, лепят , делаю т наброски. Рабо­ тают все вместе — и художники старшего поколения и молодеж ь . С интересом с лед я т за работой д р у г др у га .

15

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

Д елаю т замечания , часто в остроумной ф о рм е ; гово­ рят об искусстве . Особенно , конечно , прислушиваю т­ ся к замечаниям Бруни и Ф авор ско го . Ведь многие явля­ ются их учениками , уважаю т и ценят их как больших художников . «Однажды один из сотрудников Бруни запу тался в эски ­ з е ,— пишет автор «Воспоминаний» о мастерской К. Э дельш тейн .— Не удавалась одна из частей. Работа была сделана акварелью , и автор обратился к Л. А . за советом : смыть ли ем у неудачное место или наклеить новую б ум а гу . «Да не нужно ничего ,— отвечал Лев А л е к ­ сандрович ,— перепишите гуаш ью » . «Но ведь тогда эта часть вырвется?» — сказал оторопевший автор . «Ничего не вырвется, если получи тся» ,— возразил Л. А . Оба р у ­ ководителя мастерской воспитывали в молодежи точ­ ность работы , цельность видения. Д ля Бруни самым р у ­ гательным словом было «приблизительно» . В др у ги х случаях Бруни говорил, как всегда , образно , ярко : «Первый цвет, который кладешь на б ум а гу , до л ­ жен быть такой, чтобы ты сам и сп у гал ся ...» . «Нужно ста­ раться как можно больше сделать одним цветом , если ты уж его в зял ...» «Без серого нет яр ко го ...» . «В акварели нужно ценить б е л о е . . .» . «Цвет неба, даж е очень светлого , должен быть таким материальным , как к ар тон ...» . «Боль­ шие плоскости надо писать небольшими кистями , а м ел ­ кие формы — большими ки с тям и ...» . «Никогда не надо начинать с первого плана ...» и т. д .» (К . Э д е л ь ш т е й н . Воспоминания. 1964). Руководители мастерской не терпели пустого врем япре ­ провождения . Особенно это относилось к Ф аво р ском у . По воспоминаниям его учеников, как только у Ф аво р ­ ского оказывалась свободная минута , он присаживался к краеш ку стола и начинал что-то рисовать , компоно­ вать. Он находился в постоянном творческом тр уд е . И такое отношение к работе передавалось всем со тр у д ­ никам мастерской . «После работы с на туры ,— вспоминает Г. А . Кравцов ,— переходили к работе над разными стадиями компози ­ ций, над тем заказом , который в это время вела м а с тер ­ ская . Выполняли эскизы , разрабатывали картоны , делали пробы в м а териале . Во время работы много пели. О со ­ бенно любимой была песня «Ты не вейся, черный ворон». Иногда читали вслух . Днем в мастерской все вместе обедали . Когда работали в Донском , там поблизости не было столовой . По очере­ ди ходили в магазин . Заваривали чай. Во время этих обе­ дов или чаепитий шли оживленные разговоры об искус-

16

стве . Часто задавались вопросы, как добиться средствами искусства определенно го эф ф е к т а . О днажды зашел р а з ­ говор, как добиться в картине впечатления ярко тл ею ­ щей папиросы. На этот вопрос Фаворский о тветил , что добиться этого очень просто , надо красный цвет обвести серым . Тут же раздались голоса с требованием назвать пример . Владимир Андреевич быстро назвал свою мно ­ гоцветную гравюру из серии «Сем ь чудес» . И после был очень см ущ ен , что получилось , б уд то он похвалил свою вещь» (Из беседы автора статьи с Г. А . Кравцовым , состоявшейся в ф еврале 1970 года ). В мастерской работали до 6 часов. Все участники м а с тер ­ ской, помимо монументальной работы , занимались и другими видами искусства , вели напряженную творче­ скую работу . Ученики Ф авор ско го вечера посвящали ксило графии , иные в свободное от выполнения м он ум ен ­ тальных работ время занимались живописью . Как с гордостью говорят ученики Ф авор ско го : «Владимир А н д ­ реевич учил нас не графи ке , не определенном у виду искусства , он нас учил быть худож никами» . Члены кол ­ лектива мастерской , как старшие ее участники , так и мо ­ лодые , были художниками широкого профиля . За годы руководства мастерской Бруни и Фаворский создали большое количество разнообразны х работ. Многие из них прочно вошли в историю советского искусства . Ро­ дионов, Истомин, Н. Чернышев и др у гие в 30-е годы , когда они выполняли ответственные заказы в м астерской , исполнили интереснейшие станковые произведения . Монументальные работы часто наталкивали художников на темы для создания станковых произведений . Так, во время росписей павильона «А зерб айдж ан ская ССР» на ВСХВ Бруни пишет акварельные пейзажи А зе р б ай д ­ жана . Родионов в процессе работы над росписями в под­ московном санатории «Ар хан гельское» со здае т цикл гра­ фических листов «А р хан гельско е» . Имела место и обратная связь . Разработка определенной тематики в различных видах искусства , в различных техниках , о со з ­ нание образа в разнообразных пластических аспектах обогащали язык монум ентальны х произведений . Такая разнообразная творческая деятельно сть художников мастерской служила основой, на которой вырабатывался своеобразный стиль монум ентально го оформ лени я , создавалась школа худож ников -монументали стов . Д ля художников мастерской воплощение эскиза в м а те ­ риале никогда не было сухой ремесленной работой , но рассматривалось как творческий процесс . Д ля кол ле к ти ­ ва не существовало второстепенной работы . Такое твор-

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

17

ческое отношение к переводу разработанного эскиза в материал у многих художников , начинавших свою ра­ боту в мастерской , сохраняется на всю жизнь. Характерны слова одного из воспитанников мастерской , сказанные им через много л е т : «По с ущ е с тв у , работа начинается тогда , когда эскиз воплощается в материале на объекте» . В этом высказывании сказалась школа, пройденная в мастерской , привитое там серьезное о тно­ шение ко всем стадиям работы монум ен талис та , начиная от эскизов , кончая росписями и чисто техническими и ремесленными вопросами , возникающими в процессе перевода замысла в материал . В этой связи необходимо упом януть о работе в м а стер ­ ской опытного м а стера -ш тука тура А . В. Ш еброва . Он был связан с мастерской все годы ее сущ ествования , за иск­ лючением военных лет . На долю мастера выпадала с у ­ губо техническая работа . Но в работе Ш еброва ощ ущ а ­ ются не только большой опыт и необходимые знания. Он выполняет порученное ем у дело точно, ум ело , вир­ туозно и, главное , с большим увлечением . Его можно назвать учеником и воспитанником Ф авор ско го и Бруни . Ем у передалось их безукори зненно честное и творческое отношение к своем у тр у д у . М астер становится соучаст­ ником творческого процесса, подлинным помощником художника . 4 В том же 1935 го д у , в котором создавалась роспись м я ­ сокомбината , м астерская начинает о сущ ес твля ть еще один большой и важный заказ — оформ ление Дом а пио­ неров и октябрят в Москве . Дом пионеров р екон с тр уи ­ р уе тся из старого особняка . Но внутренние строи тель ­ ные переделки соверш аю тся более реши тельно и осно­ вательно , чем это имело место ранее в М у зе е охраны материнства и м ладенчества . Д ля реконструкции здания был приглашен большой коллектив архи текторов . Над каждым помещением в тесном контакте работали сов­ местно архи текторы и художники . Иное, чем в М узее охраны материнства , практическое назначение интерье­ ров продиктовало иной подход и к мон ум ен тальном у оформлению . В м у зе е в основу росписей было положено ритмическое движение пластических масс , направляю ­ щее зри теля . Такой постепенный обход помещения прек ­ расно соответствовал назначению м узейно го помещения . При оформлении Д ом а пионеров перед художниками стояла др у гая задача : оформи ть большое количество по­ мещений различного назначения (театральный зал , каби-

18

неты для занятий , зимний сад ) , решив их в едином с ти л е ­ вом ключе . Н еобходимо было учесть и то, что здание предназначалось для де тей . Худож ники мастерской зад умы ваю т построить росписи на пейзажных мотивах . Пейзаж давал возможность рас­ ширить пространство помещений , вносил элем ен т поэ­ тичности и создавал хорош ую спокойную а тм о сф ер у для занятий и развлечений де тей . В театральном зале большой плафон исполняется по эс­ кизам Ф авор ско го . Ем у помогаю т монум енталист М ар ­ ков, молодые художники Казенин , Кравцов, Павильонов, Павловский, Соколов , Сахнов . Ф р и з балкона в теа тр ал ь ­ ном зале выполняют И. Чернышев и Рублев . Для росписи потолка в зрительном зале Ф авор ском у бы­ ла задана тема «Парад 1 М ая» . Фаворский вновь возвра­ щается к своему и злю бленном у приему фризовой ком ­ позиции . Пластическое решение ф и гур , гирлянд и сам о ­ летов таково , что их четкие силуэты подчеркивали и вы­ являли двухм ерность потолка , ритмически ор гани зуя и оф орм л яя его плоскость . Вм есте с тем легкие полутона , в которых написан плафон , создавали пластическую г л у ­ бину пространства . Тонкие тональные колебания светлых цветовых плоскостей , часто еле уловимые , рождали ощ у ­ щение легкой воздушности и глубины изображения . Рецензенты того времени отнеслись к работе Ф аво р ско ­ го весьма сдержанно . И можно только удивляться том у , что мастера упорно обвиняют в боязни глубины про ст­ ранства, тогда как, отказываясь от иллю зорного прорыва плоскости , Фаворский со здае т впечатление бескрайнего простора и высоты неба. Мотив движения вдоль плоскости получает свое продол ­ жение во ф ри зе на балконе , который исполняли Н. Чер ­ нышев и Рублев . Матовые тона с гр аф ф и то , в котором выполнен фриз , гармонировали со сдержанной гаммой росписи плафона . Худож ни кам мастерской ставилось в упрек их увлечение техникой с гр аф ф и то , их прист­ растие к стро гим и лаконичным красочным гаммам . Но, по -видимому , неяркие цвета росписей , при тонких бла­ городных тональных сочетаниях , при строгой , изыскан­ ной ри тмике ф орм , создавали искомое ощ ущение пр а зд ­ ничной приподнятости оформ лени я . Вторая большая роспись в Д ом е пионеров выполняется в зимнем сад у . Эта работа проводится под непо сред с т­ венным руководством и при участии Бруни. В панно для зимнего сада впервые применяется техника росписи по грунтованному ш елку . Видимо , Бруни свободнее чув­ ствует себя в акварели и поэтому реш ает применить

19

Мастерская монументальной живописи. 1935 — 1948

излюбленную технику в монументальны х росписях . Ти­ пичен процесс работы над этими панно. Бруни делае т эскиз , в котором намечает основные ритмические узлы . О тветственная и большая работа над картонами ведется при активном участии помощников . Во время выполне­ ния картонов композиция сильно услож н яе тся , вносится большое количество новых де талей . При переводе карто ­ на в материал Бруни свободно импровизирует , часто очень сильно о тходя от картона . Но вся совместная ра­ бота по разрабо тке и детализированию композиции , проведенная в картоне , была совершенно необходима и сыграла роль основы для импровизации мастера . Роспись Бруни написана свободными легкими мазками в импровизационной манере , изображение изобилует всевозможными подробностями , композиционными вы­ д ум кам и . По стенам зимнего сада как бы раскинулись пышные заросли южного леса . Посетитель зимнего са­ да попадал в необычный мир, роман тическую а тмо ­ сф е р у , проникнутую поэзией природы . Панно зимнего сада в Дом е пионеров и по своей пластике , и по технике ближе всего стоит к декоративным росписям . Сложный пышный рисунок , декоративные пятна растений сплош ­ ным покровом застилали поверхность стен . В этих росписях блестящ е проявляется особая манера письма Бруни , которая привлекает не только молодых художников м астерской . С большим вниманием следил за работой Бруни и Ф аворский . Бруни в своих росписях стремился сохранить свежесть первоувиденности мира . Д ум а е тся , именно поэтому он обратился к импровиза­ ционной манере исполнения росписи . Оба таких различных , на первый в з гл я д , произведения , как плафон Ф авор ско го и зимний сад Бруни , построены на едином понимании принципов монум ентально го ис­ кусства . Композиционное решение Бруни , как и фрески Ф аворско го , строи тся по законам плоскости — на ритми­ ческом движении вдоль стен . Все бесчисленные детали панно Бруни необходимо входят в этот ритмический строй . На изобразительной поверхности возникаю т более плотно, материально написанные части ; по краям такого ритмического узла изображение как бы расплывается , постепенно тает , сливаясь с плоскостью . Таким же обра­ зом привязываю тся к плоскости и о тдельные детали и ф и гуры . Бруни постепенно наслаивает пространство , тональные и цветовые слои ложатся параллельно пло­ скости , не прорывая и не нарушая ее . Прихотливые массы зелени , ухо д я вглубь , становясь легче и мягче , как бы сливаясь со стеной , вновь неизменно возвращают-

20

ся к передней плоскости панно, смо тря тся четче и ярче и влекут взгляд дальш е вдоль стены . Движение пласти­ ческих масс , ритмически повторяясь , направляет зр и те ­ ля , и он оказывается охваченным , вовлеченным в это плавное движение пластических ф орм , начинает с ущ е с т ­ вовать в этом ри тм е . Интересно , что реальные детали ар хи тек туры , например , и зо гнуты е перила лестницы , видимые в о ткры тую дверь , легко компоную тся с усло в ­ ными форм ами панно. Чтобы передать целостность мира , Бруни приходит к с тро гом у и стройном у построению условного пласти­ ческого пространства . Как вспоминает его ученик : «Д ля Л. А . было ценно только то, что выражало пластику пространства , поэтому он был так чуток и внимателен к тону . Д ля Л. А . поверхность, на которой что-то изобра­ жаешь , была уж е пространственной средой , в которой жили ф ормы , вы свобождаемые то осторожно , внима­ тельно и деликатно , порой почти намеком , то энергично и бурно» (К . Э д е л ь ш т е й н . Воспоминания . 1964 ) . Бруни чутко относится к белой поверхности , еще не тронутой краской . Нанося в начале работы на плоскость наиболее яркие , сильные по тону пятна, он постепенно сводит их цвет к тону изобразительной поверхности . Цветовые пятна каж утся прозрачными и по тому легко связываю тся с плоскостью . Сквозь них как бы просвечи­ вает светлая поверхность стены . Очень тонкие тональные градации живописных слоев даю т ощ ущ ение большой во здуш ности , и, казалось бы, сдерж анная серебристо- серая цветовая гамма становится ослепительной , воспри­ нимается как переливающаяся воздушная среда . С панно Бруни растительные мотивы , их прихотливые узоры как бы рассыпаю тся по всем помещениям Д ом а пионеров в виде изображений гирлянд и ветвей. О ф о р м ­ ление здания объединяется этим единством декоративно трактованных ф орм растительности и музыкой ри тм и ­ ческого движения в тематически х изображениях пр а зд ­ ничных шествий. Видимо , в целом это оф орм лени е дворца для детей создало прекрасный легкий и радостный мир , наполнен­ ный во зд у хом и светом , богато декорированный . В росписях Дом а пионеров и о к тября т , пожалуй , особен ­ но ярко проявилась тенденция художников М астерской монументальной живописи к использованию традиций декоративны х росписей прошлого . В основе росписей Дом а пионеров и октября т лежит серьезное творческое изучение декоративной живописи античности , старин ­ ной китайской живописи, европейской декоративной жи-

21

Мастерская монументальной живописи. 1935— 1948

вописи X V I I I века . Тематика и принципы композиции росписей — богатство пейзажных мотивов, растительно го орнамента — говорят об увлечении декоративными рос­ писями последней из указанных эпох. След ующ ей значительной работой м астерской , связан­ ной с общественными зданиями , стало оформ ление С о ­ ветского павильона на Всемирной выставке 1937 года в Париже . Фаворский со здае т барельефы и герб С С С Р для ф асада здания . Бруни исполняет панно «С С С Р — ж еле зн о дор ож ­ ная держава» для транспортного о тдела . В этой работе ем у помогаю т Ш иряева и Эдельш тейн . Д ля того же о тдела Эдельш тейн , уж е само стоятельно , выполняет пан­ но «Комната матери и ребенка на вокзале» . Панно Бруни смонтировано из двух частей и представля­ ет собой роспись акварелью по грунтованному ш елку . В этом произведении продолжена работа над решением монументальной мно гофи гурной композиции , начатая в росписях мясокомбината . Интересно реш ается прост­ ранство. Бруни изображ ает обширную панораму , кото ­ рая разворачивается по вертикали несколькими горизон­ тальными рядами . В таком решении можно проследить влияние принципов построения пространства , присущих старой китайской живописи. Работы для Сове тско го павильона свиде тель с тв ую т о стремлении коллектива мастерской осущ естви ть синтез самых различных видов искусства . Коллектив М астерской монументальной живописи рабо­ тал и над оф орм л ени ем жилых зданий . Первой значи­ тельной работой в этой области стали росписи «дома Наркомлеса» в Москве , о сущ ествленны е в 1936 году под руководством Ф авор ско го . В этой работе участвовали художники Родионов , Гончаров, Павильонов, Кравцов и скульптор Слоним . Задача перед худож никами стояла сложная : оформи ть внешний облик здания , не имеющ его больших свободных плоскостей , специально предназна­ ченных для росписи . Было принято решение создать орнаментальное оформ ление . Художники мастерской и ранее охотно обращались к ор­ наменту . Большое место играет орнамен т в росписях Дом а пионеров и о к тября т . И в дальнейш ем орнамент б уд е т часто использоваться в качестве элем ен та о ф о рм ­ ления ар хи тек туры . Вырабатывается определенный тип орнамента , характерный для м астерской . Больш ую роль в создании пластической орнаментальной ф ормы сыграл Фаворский . Ко времени деятельно сти мастерской в использовании

22

орнамента в ар хи те к тур е выработался известный шаблон, мертвый штамп, часто дурно го вкуса . Художники м а стер ­ ской, о тводя орнам ен ту больш ую роль, задаю тся целью возродить этот вид искусства , создать вы со ко худож е ст ­ венный орнамент как элем ен т оформ ления ар хи тек туры . Работая над орнаментальными форм ами , художники не б ер у т готовых мотивов классических росписей . Но они и спользую т опыт создания ар хи тектурно го орнамента , известный в истории мирового искусства . В основу орна­ ментальных ф орм клад утся живые формы природы . С кр уп ул е зн о , точно изученная натура энергично перера­ батывается , натурные формы подчиняются законам плос­ кости и ритма . Худож никами мастерской были созданы образцы орнаментов , в которых сплавилась естественная динамика ф орм живой природы с изящ еством и вырази­ тельностью силуэтно го пятна на плоскости , соединились м узы кально сть ритма и образная выразительность . Над орнаментальным оф орм л ени ем жилого дом а для сотрудников Наркомата лесной промышленности под р уководством Ф авор ско го работает целый коллектив худож ников . Сам Фаворский расписывает обрамления окон-витрин первого этажа и портал сквозной арки в центре здания . Кравцов исполняет ф ри з с белками над окнами-витринами . Гончаров — картуши м еж д у вторым и тре тьим этажами , Павильонов расписывает карниз и порталы дверей бокового ф асада . Харак тер архи тектуры предопределил ф орм у росписей . Ф а с а д имее т довольно м елкие членения , и художники интерпретировали небольшие ар хи тектурны е плоскости как конструктивную основу здания . Вместе с тем небольшие плоскости , образующ ие ф асад , слишком мелки по отношению к разм ерам всего соо р у ­ жения , и такая дробность ар хи тектурны х членений не могла не сказаться на характере росписей . Х удож ни кам не удае тся преодолеть недостатки ар хи тек туры . Значительной работой художников мастерской явилась роспись Петровского зала Исторического м у зе я в Мо ­ скве , созданная в 1937— 1938 годах Ф аворским с гр уп ­ пой помощников. Роспись выполняется в технике с гр аф ­ фито с применением ф рески . Во всю плоскость большой стены изображается карта России петровского времени , по нижнему краю которой располагаю тся фи гуры — целая галерея созидателей эпохи Петра I. Тема свиде тельс твуе т об интересе художников м а стер ­ ской к образу народа-труженика . Эта тема начала р а з ­ рабатываться еще в росписях М узе я охраны ма терин ­ ства и младенчества , Д ом а моделей , продолжена ра-

23

Мастерская монументальной живописи. 1935— 1948

бота над ней во ф р е с ке на мясокомбинате . Собственно , та же тема звучит и в росписях Текстильного комбина­ та в Ташкенте (1936) и на шлюзовых башнях канала Мо­ с к в а— Волга (1937 ), где изображаю тся моменты с тро ­ ительства канала. В оформлении Петровско го зала эта тема взята в историческом аспекте . В данной работе проявляется тончайшее ум ение Ф авор ско го связать объемы фи гуры с плоскостью стены , не утеряв при этом конкретности и точности в обрисовке облика человека . Несомненно , в этом качестве монум ентальны х произве­ дений Ф авор ско го сказалась его практика художника книги, работающ его с плоскостью страницы . В работе по оформ лению Петровского зала Ф авор ском у помогали Кравцов , Н. Ф аворский , М арков . Вот как вспоминает Кравцов один из моментов работы над кар­ тонами : «Никита Ф аворский впервые участвовал в ра­ ботах мастерской . В картоне ем у досталось рисовать ф и гур у шведа, с тро ящ е го лод к у . Работа у Никиты шла быстро . Мы любовались его уверенным , точным , плас­ тичным рисунком . Но Владимира Андреевича не удов ­ летворял образ , который получался у Никиты . Он терпе ­ ливо объяснял , какой долж ен быть типаж . Но тем не менее образ не улавливался . Наконец, В. А . Фаворский ска зал : «Ш вед должен быть вроде того дядьки , с кото ­ рым мы там-то встречались» . И этот живой пример по­ мог. Под карандашом Никиты стал вырисовываться тот облик , который был необходим по замы слу Владимира Андреевича» (Из беседы автора статьи с Г. А . Кравцо­ вым, состоявшейся в ф евр але 1970 г о д а ) . В нижней части росписи Ф аворский изобразил картуш , в котором перечислил имена всех , кто тр уди лся над созданием ф р ески . Э та подпись ярко иллю с трир уе т взаимоотношения , сущ ествовавшие в м а с тер ско й ,— по­ мощники , исполнявшие роспись по эскизам Ф авор ско го , являлись равноправными коллегами , поэтому их имена были зафиксированы на ф р е с ке . 5 М астерская монументальной живописи возникла при поддерж ке архи текторов и числилась при А р хи т е к ту р ­ ном инсти туте . Э то подавало надеж ду на тесный контакт с архи текторами , контакт , который даст возможность осущ ествить подлинный синтез живописи и ар хи тек туры . Но этого не произошло . Художников продолжали при­ глашать для оформ лени я уже после того , как проект был полностью отработан . О подлинном совместном