Мастера советской архитектуры об архитектуре. Том 1

" " МАСТЕРА СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ . ·1 ОБ АРХИТЕКТ}1РЕ

.. j

настера советской архитектуры об архитектуре. москва «искусствм 1975

11,ЗБРАННЫЕ

ОТРЫВКИ

и.з

ПИСЕМ,

СТАТЕЙ,

ВЫСТУПJIЕНИИ

и

ТРАКТАТОВ

В ДВУХ ТОМАХ

Под обшей редакцией

М. Г. Бархина,

А. В. Иконникова,

JИ. JI. Маца/,

Г. М. Орлова,

В. И. Ступнна,

Ю. С. Яралова

МАСТЕРА СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

72С2 МЗ2

СОВЕТСRАЯ АРХИТЕRТУРА том 1

Составление

М. Г. Бархина 11

Ю. С. Яралова

Редакция

М. Г. Бархина

Редактор

И. Л. Цаrарелли

м

80102-062

192-74

025 (01)-75 © И.здательство <(Искусствм, 1975 r.

ФЕДОР ОСИПОВИЧ ШЕХТЕJIЬ

ГРИГОРИА БОРИСОВИЧ БАРХИН

ИВАН ВJIЛДИСJIАВОВИЧ ЖОJIТОВСКИИ

НИКОJIЛИ АJIЕRСЛНДРОВИЧ JIАДОВСКИИ

НИRОJIЛП ВJIАДИМИРОВИЧ MAPROBHИROB

AJIERCAHДP ПJIАТОНОВИЧ ИВАНИЦКИИ

ОСRЛР РУДОJIЬФОВИЧ МУНЦ

ПАНТЕJIЕИМОН АJIЕКСАНДРОВИЧ ГOJIOCOB

ИВАН АJIЕКСАНДРОВИЧ ФОМИН

ИJIЬЛ АJIЕКСАНДРОВИЧ ГOJIOCOB

ЛJIЕКСЕИ ВИКТОРОВИЧ ЩУСЕВ

ЛНЛТОJIИИ ВАСИJIЬЕВИЧ САМОй.1108

AJIERCAHДP ВАСИJIЬЕВИЧ КУ~НЕЦОВ

АНДРЕИ АНДРЕЕВИЧ OJIЬ

ВJIЛДИМИР НИКОJIЛЕВИЧ СЕМЕНОВ

НИКОJIАИ ГАВРИJIОВИЧ БУНИАТОВ

ЛJIЕКСАНДР ОВАНЕСОВИЧ ТЛМАНЛН

AJIEKCAHДP СЕРГЕЕВИЧ НИКОJIЬСКИП

ВJIАДИМИР AJIERCEEBИЧ ЩУRО

JIEB ВJIАДИМИРОВИЧ РУДНЕВ

JIEB АJIЕКСАНДРОВИЧ JfJIЬИH

<(Мастера советскоii архитектуры об архитектуре» по своему характеру и типоJ1ог1ш явJ1яются продоJ1жением 7-томного щ1дания <(Мастера искусства об искусстве» и <(Мастера архитектуры об архитектуре)>. Сборник <(Мастера советской архитектуры об архитектуре» неJ1ь;т рассмат­ ривать как историю советской архитектуры ИJIИ ее отдеJ1ьных ~тапов. Выска;iывания советских ;iодчих имеют ценность чеJ1овеческих документов, расска;iываюших о пробJ1емах архитектурного мастерства, о творческих ;iадачах, стояших перед архитектором, и принципах искусства архитектуры. Советская архитектура - явJ1ение ра;iвиваюшееся, естественно, что многое в ней находится в стадии становления и поиска, по~тому составитеJ1и огра­ ничили себя опредеJ1енной ;iадачей: дать выска;iывания только тех мастеров советской архитектуры, которые внесJ1и свой вкJ1ад в ра;iвитие теории и практики советского ;iодчества и чье место в ра;iвитии советской архитек­ туры четко опредеJ1иJ1ось. В двух томах собраны выска;iывания ;iодчих И;i ра;iных респуб.шк страны. МатериаJ1ы, представJ1енные в имании, далеко не полны - мно­ гие и;iвестные советские архитекторы не оставиJ1и письменных выска;iыва­ ний. Так не даны JI. Веснин, А. БеJ1огруд, В. ГеJ1ьфрейх и некоторые другие ведушие советские ;iодчпе. Но составитеJ1и стрем1мись по мере во;iможности пока;iать широкий диапа;юн творческих концепций, отра;iить все богатство направлений и поисков советской архитектуры. Среди ра;iJ1ичных жанров J1итературное насJ1едие давно и прочно ;iавоеваJ10 себе достойное место, ибо, пожа.~уй, нигде так по.шо, как именно в ~том ншнре, архитектор не рас1<рывает свою <(творческую кухню)> и секреты мастерства: отношение к компо;iиционным ;:~акономерностя~•. приемам п.шнировки, насJ1едию, нова­ торству, И;iаимодействию техники и 11стетики и многим другим компонентам СJIОЖНОГО ЯВJ!ения, и~я котороl\lу ;iOl\ЧCCTBQ,

ФЕДОР (ФРАНЦ) ОСИПОВИЧ ШЕХТЕ.llЬ

(1859-1926)

Федор Осипович ШехтеJiь, который был к началу Октябрьской революции при;шан­ ным мастером и ;iрелым художником, при­ нес свой опыт и талант на сJiужбу молодой Советской республике. Федор ШехтеJiь был бессменным пред­ седателем Московского архитектурного об­ шества в 1908-1917 годах, он быJI и его первым председателем в годы Советской власти (1917-1922), а с 1923 года - по­ •1етным председатеJiем. Шехтель во;iглавлял архитектурно-технический совет Комитета по строительству государственных соору­ жений ( 1921-1923), был председателем художественно-технической комиссии при НТО ВСНХ, председателем и членом жюри едва ли не всех органи;iуемых архитектур­ ным обшеством конкурсов, преподавал во Вхутемасе и продолжал преподавать компо­ ;iицию в старших классах Строгановского училиша (с 1896 г.), много проектировал (проекты Мав;iолея, памятника 26 бакин­ ским комиссарам, крематория, Днепрог~эса, ;iаводских корпусов и домов для рабочих в Болшеве, ирригационных сооружений и поселков при них п Голодной степи, Турке­ станского павильона на первой Всероссий-

8

с1юй сельскохо;тйственной выставке в Мо­ скве 1923 года (осуществлен). Однако наиболее ;эначительными в охна­ тывающей почти полвека творческой био­ графии Шехтеля все-таки остаются доре­ волюционные 1890-1900-е годы. При;энание Шехтеля определилось не сра;эу. Не получив профессионального об­ ра;эования (он вышел и;э Московского у•1и­ лища живописи, ваяния и ;эодчества после года учебы (1876-1877), Шехтель вна­ чале работал как художник в театре Jlен­ товского и Большом театре, как иллюстра­ тор и оформитель книг, афиш и т. д. С конца 1880-х годов, пробыв несколько лет помщgником у архитекторов М. С. Тер­ ского и А. С. Каминского, он начинает проектировать самостоятельно. Ра;энохарактерность творчества Шехтеля вы;эвана переломностью ~эпохи, в которую он жил и работал. Однако ;эа внешним мно­ гообра;эием форм и приемов скрывается единая творческая концепция, продикто­ ванная поисками новой целостности, но­ вого стилевого единства. Сфера интересов Шехтеля поражающе широка. Он проектирует доходные дома, особняки, дачи и ;эагородные дома, театры и народные дома, конторские и банковские ;эдания, му;эеи, типографии, санатории, ста­ дионы, ;эаводы, кинотеатры. Выдаюшаяся творческая активность сочеталась с чувст­ вом нового и способностью выражать ;эа­ просы времени в формах и компо;эициях, сра;эу же становившихся обра;эцом для под­ ражания. ;за недолгим периодом ученичества ~юнца 1880-х - начала 1890-х годов, когда Шех­ тель выступает добросовестным интерпре­ татором господствуюших идей, наступает ;эрелость. На два десятилетия (1893-1912) его творчество становится олицетворением тенденций в архитектуре, направленµых на

9

поиски средств выражения нового стиле­ обра;:~ующего принципа - диалектического единства поль;:~ы и красоты, - делаюшего и;:~лишним сушествование самостоятельной системы художественных средств (ордера 1\лассици;:~ма, ((Стилей» ~эклектики). ;3одчий е особенным вниманием относится к прие­ мам, игравшим до сих пор второстепен­ ную роль, - силу~этности, фактурно-цвето­ вым контрастам и сопоставлениям ра;шых материалов, ~эстетической выра;:~ительности пространственно-планировочной структуры и конструкции. Истый представитель модерна, Шехтель все время ишет новое, оставляя однажды найденное ра;:~рабатывать и варьировать другим, дока;~ывая скептикам и убеждая единомышленников в богатейших во;:~мож­ ностях архитектуры в пересо;~дании окру­ жаюшей человека среды. ;3адачи архитек­ туры Шехтель понимает очень широко. Он не ограничивает себя удовлетворением ути­ литарных ;:~апросов, которым уделяет очень большое внимание. Дока;:~ательство тому - тшательно отработанные компактные и удобные планы, применение каркасных кон­ струкций, металла, желе;:~обетона и стекла, инициатива и настойчивость во внедрении в строительную практш>у прочного и деше­ вого гла;:~урованного и облицовочного кир­ пича в;:~амен непрочной и трудоемкой шту­ катурки. Все ~эти средства подчиняет он тому, чтобы, по его словам, <швести ;:~ри­ теля в то настроение, которое отвечает на;:~начению ;:~дания". украсить наше суще­ ствование, дать радость нашему гла;:~у и повысить тонус нашей жи;:~ню). ,Этой соци­ альной и художественной программой вдох­ новлено новаторство Ш<:Jхтеля. Бесспорны нити, свя;:~ьшаюшие творчество ;:~одчего с ис1•аниями в других видах искусства, с ро­ манти;:~мом Врубеля и Борисова-Мусатова (Шехтель первый нривле1\ их к работе

10

в архитектуре), с пщ1тикой Чехова и сим­ волистов, поисками <(нсеискусства•> Скряби­ ным, с монументальностью наполненных обшечеловеческим смыслом полотен Пет­ рова-Водкина. Первый отмеченный ;~релостью период творчества Шехтеля приходится на 1890-е годы. Преодолевая недавнюю многостиль­ ность, он работает преимушественно в «рус­ ском стиле•> и <(стиле английской готикю>. Хара~\тер и особенности интерпретации по­ следнего выдают попытку прибли;эиться к со;эданию стиля, свободного от подражания. Выра;эительность <(готическию> сооруже­ ний Шехтеля определяется не столько де­ коративными <(стильнымю> деталями, сколь­ ко логикой сочетания объемов, подчиненно­ стью живописной компо;эиции основной до­ минанте, выверенностью пропорций и про­ странственных соотношений. Декор, еше обильный в интерьере, играет в его компо­ ;эиции подчиненную роль. В <(готике•> Шехтель находит подтверж­ дение во;эможности сушествования иных, по сравнению с традиционными, форм в;эаи­ модействия ;эдания и среды, новых принци­ пов гармони;эации архитектурных форм. <(Готические•> особняки, лучшим и;э которых является особняк Моро;эова на Спиридо­ новке (1893, ныне ул. А. Толстого), проен­ тируются в расчете на обо;эрение со всех сторон, на длительность восприятия во вре­ мени и строятся как ряд последовательно сменяюших друг друга картин. ;здание про­ ектируется не <сснаружи внутрь•>, а <(и;энут­ ри наружу•>. Форма всего плана и объема определяется формой и характером свя;эи отдельных помешений между собой. Отсюда повышенное внимание к интерьеру, выдаю­ шее в Шехтеле мастера современной архи­ тектуры. Компо;эиции фасадов, как и ин­ терьеров, основаны на <щинематографиче­ с1юм•> принципе динамической смены картин,

11

Следствием введенных Шехтелем нов­ шеств был отка~ от симметрично-осевой компо~иции, от нерасчлененного блока ~да­ ния в виде параллелепипеда, от коридор­ ной планировки в поль~у более компа"т­ ных, f)Кономичных, тяготеющих к кубу объемов и своеобра~ной центричности бес­ коридорных планов с компо~иционным ядром лестницы, вестибюля или холла. Новаторство художественных приемов Шехтеля является одновременно и нова­ торством приема планировочного, утилитар­ ного. То и другое слито, неотделимо одно от другого. Новые планировочные приемы, динамичность и в~аимосвя~анность прост­ ранства интерьеров, перенесение акцента с оформления наружного облика маний на построение их внутреннего пространства, тонко и богато ра~работанная цветовая гамма, широ1юе исполь~ование и;юбра;ш­ тедьных искусств, поf)тичность обра~а, ра­ ~ительно отличаюшаяся от обычной тогда при~емленности - все неожиданно в f!ТИХ проектах, выдвинувших Шехтеля в число ведущих ~одчих Москвы. Рубеж 1890-1900-х годов характерен для Шехтеля осо~нанным поиском выра­ жения новых принципов в новых фор­ мах. Постройки начала 1900-х годов представ­ ляют следуюшую фа~у на пути преодоле­ ния традиции проектирования в <~стилях•>. В начаJiе 1900-х годов творчество Шех­ теля, как и в предшествуюший период, ра~­ вивается в двух направлениях, представ­ дяюших две ветви модерна, - свободном от исторических реминисценций и ориенти­ руюшемся на Древнюю Русь, - Лросдав­ с1шй вок~ал ( 1902), павильоны на Между­ народной выставке в Гла~го (1901) . .Здесь Шехтель трансформирует древние формы, под•1еркивая то, что ему кажется высшей ценностью русской национальной культу-

12

ры - ~пичность, богатырскую силу и раз­ мах, сказочность, мягкость и nо~ти•шость. ;этим определяются приемы, используемые зодчим: скульптурность и могучая пласти- 11:а объемов, силу~тность словно нарисован­ ных от руки форм, музыкальность ритмов, динамичность асимметричных композиций, богатство колористи'rеской гаммы. Особняки Рябушинского ( 1900), Деро­ жинсной (1901), типография Jlевенсона (1900), Московский Художественный те­ атр (1902) - уже в полном с~rысле мовый стилы>, модерн. Подражнтельность преодо­ лена полностью. Каждое из ~тих эданий уникально. Исходная форма особняка Ря­ бушинского - куб. К квадрату тяготеет план эдания и отдельных помещ.ений. На квадрате основаны формы и членения фа­ садов. Но ~то мнимая простота. Простые формы сложно 1юмпонуются одна с другой, усложняются, варьируются, дополняются производными или диссонирующими. Так же обстоит дело с пластикой, фактурой, цве­ том. Гладким «бесплотным» плоскостям стен из глазурованного кирпича противо­ стоят массивные бетонные крыльца и бал­ коны, светлому цвету стен - многоцветье фриза и металл решеток. Совсем иная ком­ позиция особняка Дерожинской - мощ.ная пластика объемов, героическая напряжен­ ность, резкие удары крупных цветоаых пя­ тен. В особню>ах и здании Московского Художественного театра Шехтель обнару­ живает себя подлинным мастером интерье­ ра, красивого, комфортабельного, удобного и рационально спланированного, замеча­ тельного единством и соотнесенностью про­ странств друг с другом. Вторая половина 1900-х годов проходит в творчестве Шехтеля под знаком художе­ ственного осмысления каркасных конструк­ ций И:J мета.лла и железобетона. Он первым иэ русских архитекторов перестал укра-

13

шать ;здания новоii конструкции тяже.110- весным убором и;з архитектурных деталеii прошлого, сумев выявить ;заложенную в их фую;ционально-конструктивных особенно­ стях рациональную и строгую красоту - легкость конструкции, повторность однород­ ных ;~лементов. Его ;здания геометри•1ески строги, просты по формам. В построiiках середины и второii половины 1900-х го­ дон (типография и банк Рябушинских, дом Московского купеческого обmества) все необычно: отсутствие каких бы то ни было декоративных ;~лементов, тонкая нюанси­ ровка фактур, однотонность аскетично-свет­ лого цвета. Четкиii ритм огромных окоп­ ных проемов и чередование их с у;зкими простенками, обра;~уюшими видимыii ю1ж­ дому скелет, ;зрительно снимаюmиii тяжесть массы, положены в основу компо;зиции фасадов. Выра;зительность последних уси­ ливается открытоii Шехтелем красотоii и;зысканного контраста больших про;зрач­ ных плоскостеii стекла, блестяшего непро;з­ рачного гла;зурованного кирпича и матовоii ;затирки цементноii штукатурки. Творчество Шехтеля, отличавшееся неи;з­ менноii оригинальностью и смелостью ;за­ мыслов, воплошает национальное своеобра­ ;ше модерна в России; его отличительные черты - одухотворенность и многообра;зие форм проявления. Шехтель ;занимался в основном проекти­ рованием, в нем проявлялись его теорети­ ческие в;згляды. Публикуемая ;здесь речь Шехтеля на открытии архитектурного от­ деления Вхутемаса - единственная, и;злага­ юшая его художественное кредо. По суте­ ству ;~то и;зложение понимания им модерна. Чре;звычаiiно типичны выдвигаемые ;зод­ •шм на первыii план идеи синтетичности искусства и синте;за искусств, утверждение, что на;значение искусства - доставлять лю­ дям радость, фиксирование внимания на

Федор (Франц) Осипович Шехтель

передаче настроений, понимание проекти­ рования как со;~идательного акта, творя­ щего, подобно природе, а не подражаюшего ей (в отличие от теоретиков классици;эма и ~к.1еI>тики). В 1919 году, 1югда рамавались при;:1ыны «сбросить искусство с корабля со­ временности», Шехтель выступает с ;эашитой ;эначимости исиусства как такового. Жела­ ние не только убедить, но и просветить студентов придает его выступлению, на;эван­ ному «Ска;экой о трех сестрах», по;энава­ тельно-просветительский оттенок.

СКА;шл о ТРЕХ СЕСТРАХ: ЖИВОПИСИ, АРХИТЕКТУРЕ, СКУАЬПТУРЕ t. 1919 r.

Едва ли есть ска;~ка более волшебная, чем ска;~ка о трех сестрах: Архите1стуре, Живописи и Скульптуре. С тех пор 1шк сушествует наш мир, мы не перестаем ;эачаровьшаться ~той постоянной ска;экой, в которой в неменыпей степени участвуют му;эыка, по~;эия и осталь­ ные му;1ы. К жи;~ни нас приковывают лишь стимулы труда, любви и искусства (в них весь смысл жи;эни), бе;э них мы бы не ;энали, ;~ачем нас со;~дал творец, и благодаря лишь им мы находим в себе силу переносить все горести и лишения нашего сушествования (в противном случае наша жи;~нь была бы бессмысленной). По праву архитектуру считают старшей и;~ ;~тих волшебниц-се­ стер: когда народились живопись и скульптура - архите1,тура уже сушествовала. Самые древние ука;~ания на живопись мы видим в доисториче­ ских сдедах на пешерных стенах кельтов на севере и у мексикан­ цеп на юге; в их графических и;~ображениях и живописных - уже видны ;шдатки со;~нательного творчества. Всё сметаюшие века ра;эметали на основные ~лементы все остатки древнейшей культуры Востока, сушествовавшей несколько тыся­ •1елстий до нашей ;~ры. В Китае, Японии, по берегам Индийского моря и в Среднеii А;~ии в ;~то отдаленное время искусство стояло на большой высоте, и ;~ти детски наивные народы, считаюшие свое ;~емнос сущестпованис переходным состоянием и трогательно почи­ тающие память своих предков, уже тогда украшали погребальные мав;юлеи и гробницы живописью и скульптурой. Живописные и

f,'j

Федор (Франц} Осипович ШехтеJ1ь

скульптурные проиsведения, иsображаюшие их божеств, поражают нас синтеsом формы, чувством красочности и умелым сочетанием с архитектурой, и нужно приsнать в поsднейшем коптском и еги­ петском искусстве преемственность от ~этой доисторической куль­ туры. То же тесное в;заимоотношение ~этих пластических искусств про- 1~олжается в Вавилоне, Ассирии, Финикии, где монумента.~1ьнал и псегла подихромная архитектура не обходится бе;з живописи и скульптуры. Sто сочетание становится совершенно очевидным п архитеnтуре Египта, в которой опять все полихромно: фри;з, колонны, лотосо­ обраsные капители, так же как и скульптура отдедьных фигур. Не ограничиваясь ~этим, египтяне не только расписывали свои мумии и саркофаги, но с трогательной любовью покрывади умерших пда­ тами с портретными и;зображениями их. До нас дошли удипитедь­ ные обра;зцы этой живописи, сохранившейся в му;зее Гиме п Па­ риже, в Британсном му;зее в Лондоне и в Голенщцевской колленцни у нас в Москве. Sти живописные достижения, особенно относя­ шиеся к греко-египетской ~эпохе, конечно, выше распдывчатой жи­ вописи упалочности XVIII и XIX веков. Ма~оJ1tетанское искусство в архитектуре еше ра;зительнее выяв­ ляет тесную свяsь архитектуры с ее родными сестрами - ~это уже подлинная Illexepa;шдa. В Персии грапдиоsнейшие порталы и ку­ полы сплошь покрыты керамикой необычной красоты, причем ~это не та полихромия, которая, sакрывая собой камень, уничтожает ценную внешность материала. Полипа на солнце перединает всеми цветами радуги, не утрачивает своего блеска, со временем не вывет­ ривается. В ~эпоху династии Сасанидов и Сефтхедов стены покры­ вались живописными фигурами более натуральной пе.11ичины. Та~ше и;зображения царей и женских фигур сохранились до наших дней в полипной технике, и некоторые принадлежат кисти sнаменитого художника Бех;зада XV века. В Самарканде остатки мечети Та­ мерлана и могилы Тимура продолжают ~эту ска;зочную феерию. В архитектуре Индии уже преобладает скульптура, доходя в ~этой сnа;зочности до мыслимых пределов. Искусство арабов в ~эпоху персидской династии Сасанидов шло ;завоевательным шествием на востон чере;з Персию до Индии. По;зднее оно укрепилось n Испании, где пышно расцвело в мавританский стиль, блеснув яркими красками и ;золотом на фоне кружевной архитеl\­ туры. Теория происхождения архитектурных форм Греции устанавли­ вает несомненное влияние на них А;зии и Египта. В большинстве греческих архитектурных памятников участвуют в равной и

16

Федор (Франц) Осипович ШехтеАЬ

гар111оничной мере все пластические искусства. До нас дошло очень мало памлтнююв древнегреческой стенной живописи. [...] Благодаря сохранности одного и;J наиболее ценных в художест­ венном отношении обра:Jцов греческой архитектуры, построенного ;Jодчими Иктином и Rа.л.ликратом на Акрополе - храма Парфенова (500 .л. до Р. Х.), - мы можем восхщцатьсл бесподобною скульп­ турою Фидил. Его тимпаны на фронтонах, всадники на 92-х мето­ пах, сцены гигантомахии во фри;1ах - несомненно .лучшие достиже­ ния, •rто мы ;Jнаем в истории ваяния... Там же на Акрополе мы дюбуемсл И:Jяшным портиком Sрехтейона, поддерживаемым рядом женских фигур в виде герм. Все ;~ти храмы, так же как и другие, ра;Jбросанные по берегам всего Среди;Jемного моря, были снаружи расписаны во всех своих архитектурных частях. Теперь ;~та поли­ хромия выветридась, но бодее всего она сохранидась на храме Sм­ педокла в Сицидии. Очень ;Jнаменателен в смысде художественного сочетания скудьп­ туры с архитектурою грандио;Jный фри;J, идуший по цоколю, окай­ мляюшему плошадь под храмом Аталда в Пер~амоне, - ;~то колос­ садьный горельеф с фигурами более полуторного роста... Если говорить об упадке ;~того искусства пергамской ш1юлы, о недоста­ точной строгости его классици;Jма, то тем более нель;Jя удержаться от трепета восторга при виде ;~тих богов и борюшихся с ними ги­ гантов со ;Jмееподобными конечностями, торжествуюших или гиб­ нуших, в подоженилх смелых до невероятности, стройных до му­ ;JЫIШ, торжественно ;Jлобных, божественно жестоких. Если :Jдесь нет нево;Jмутимой классики, то нель;Jл не радоваться ;~тому свобод­ ному реали;Jму. Старый Рим менее дружит с живописью, тут архитектура идет рука об руку более со скульптурою, она даже пресьцgает ее своей пышностью, но потенциональная художественная ценность ее начи­ нает падать и во многом уступает греческой скульптуре, с другой стороны, архитектура выигрывает в ;~ту ;~поху, сбросив с себя до­ кучливую орнаментальную полихромию. Древнехристианское искусство переживает уже беспошадную ;~волюцию в архитектурных формах и в сопровождаюшей ее жи­ вописи. Храмы и катакомбы ;Jаполнлются фресками и мо;Jаичными картинами. Полные мистической красоты фрески в Италии, в кер­ ченской Пантикапее, фрески Панселина на Афоне, в Болгарии, Сербии и Греции дедают ;~ту ;~поху очень ценной в художествен­ ном отношении, влиял на нарождавшуюся к ;~тому времени римскую цер1ювную живопись. Rак в ;~ту ;~лоху, так и в византийском искусстве скульптура от­ ходит на второй план - религио;Jная догматика ее преследует. Ви-

17

Федор (Франц) Осипови•t ШехтеJ1ь

;:зантийское искусство своим красочным богатством уснашает все храмы, и перед нами проходят фрески и главным обра;:зом мо;:заики иа религио;:зные сюжеты в церкви св. Софии и в монастыре Кахрие­ Джами n Константинополе, в храме в Салониках, в церквах св. Ви­ талия и Аполлинария в Равенне, св. Марка в Венеции, св. Кли­ мента и Марии Маджиоре в Риме и много других проникновенных художественных творений, так славно породнившихся с архитек­ турою. Романское и ~отическое искусство, проникнутое религио;:зным аскети;:змом, в меньшей степени роднит живопись с архитектурою. Теория расчленения готических архитектурных плоскостей, стремл­ wихсл к верху пилонами и частыми колоннами, - мало давала места для живописи, ;:зато сотни и иногда до тысячи статуй усна­ wали ~эту тлнушуюсл к небу архитектуру храмов суровой религии Jlойолы, Кальвина и Лютера. Никогда не обнаруживалась такал бли;:зкал свл;:зь архитектуры с живописью и скульптурою, как в ~эпоху итальянского Возрожде­ ния. Величайшие художники от XIV до XVI века сливались со ;:знаме­ нитыми ;:зодчими, и;:зучали античное искусство и творили архитек­ турное дело обшими усилиями. Многие великие живописцы и скульпторы были одновременно и ;:зодчими. Микеланджело после смерти Рафа;~лл продолжает пост­ ройку храма св. Петра, начатую Браманте. Его купол на ~этот храм - чудо архитектурного искусства. Работы Рафа~элн по постройке храма св. Петра были непродол­ жительны, они были прерваны раннею кончиною ~этого несомненно столь же великого архитектора, как и живописца. Можно ска;эать, что для своих фресок он строил дворцы. Его стройным творческим духом и своеобра;:зною красотою про­ никнуты все его постройки - ~это вилла Фарне;:зина, вилла Пандоль­ фини, вилла Мадама в поместье Юлил Медичи бли;:з Рима, церковь Сан ;3лиджио Орефичи, палаццо Видони и другие. Его архитектурные компо;:зиции в картине «Sposalizio», в фре­ сках «Афинская школм и <~И;:згнание Гелиодорм - необычайной гармонии. ~десь, как в музыке, мы чувствуем установление принципа конт­ рапункта, позволяюще~о в порядке канона доходить в архитектуре до исчерпывающих ритмических достижений. Микеланджело как архитектор так же велик, как живописец и с1\ульптор, к тому же его следует считать родоначальником пыш­ ного барокко. Он на своем художественном поприше не мог и;:збе­ жать архитектуры уже потому, что его неудержимо влекло ко всему

18

Федор (Франц) Осипович Шехrе.tь

мопуJ1.rента.J1ьному, ему хоте.J1ось Д.JIЯ cвoeit живописи и ску.J1ьптуры дать подходяшую обстановку - и нужные ему стены и расч.J1енепие их. Д.J1я своих а.J1.J1егорических ску.J1ьптур <сУтра, дня, вечера и но­ чю~ - он строит усыпа.J1ьницу Медичи. Но, как нарочно, пос.J1е его смерти его ко.J1осса.tьный <сМоисей•>, требуюший особого помешения в таком же грандио;шом масштабе, бы.J1 водворен у П.JIOXO освешен­ ной стены ;заурядной, при;земистой и мг.J1истой церкви S. Pietro in vincoli, прос.J1авившейся .)[ИШЬ с тех пор. Чудесны его постройки на Капито.J1ии - дворцов Сенаторов, Кон­ серваторов и Национа.J1ьного му;зея, окружаюших когда-то ;зо.J1оче­ ную статую Марка Авре.J1ия; не менее ве.J1ико.J1епна его .J1аурентин­ ская би6.J1иотека с импо;зантною .J1естницей. Мы ;знаем, что ученик Рафа;э.J1я, Джу.;~ио Романо, также по.J1ь;зо­ ва.J1ся с.J1авою боАьшого архитектора, то же самое можно ска;зать про ску.)[ьптора Сансовино. Помпее гениа.J1ьные ;зодчие Caнia.;i.;io, Ска.чоцци, Па.;~.;~адио и др. всегда прив.J1ека.J1и к своим построitкам 60.)[ьших живописцев и ску.J1ьпторов. Можно .J111 себе представить Па.;~аццо дожей бе;з п.J1афонов Пао.;~о Веронезе, .Jlоджии Ватикана бе;з росписи Рафа;э.J1я, весь Ватюшн с его rрандио;зными ;за.J1ами 6е;з фресок и п.J1афонов ;знаменитых худож­ ников того времени. Камеры в том же Ватикане, ;этого роскошного у;зи.J1щgа пап бе;з stanzi Рафа;э.J1я, Сикстинскую капе.ыу бе;з п.J1афона и фресок Мике.J1андже.J10. Во Франции при Jlюдовиках XIV, XV и XVI архитекторы, живо­ писцы и ску.)[ьпторы дружно соедини.J1ись д.Jlя совместной работы. Нет во;зможности в краткоl\1 очерке пространно говорить по ;этому вопросу - ;это мог.10 бы растянуться и ;запо.J1нить 60.J1ьшой том. Русская к.;~ассика ш.J1а по стопам ита.J1ьянцев и францу;зов Jf, где можно бы.J10, проводи.Jlа принцип совмешения трех родов п.J1астиче­ ских искусств, но, к сожа.J1ению, утрата секрета способа писания а.ль фреско непосредственно на в.J1ажной стенной штукатурке не по;звОJ[ЯJ[а по.J1ь;зоваться широким применением стенной живописи в постройках. К счастью, на заре русско~о искусства способ фрес1ю­ воrо письма 6ы.J1 припе;зен нам греческими художниками, и мы ви­ дим, 1шк широко применя.J1ась в церквах и монастырях ;эта фреско­ вая стенопись. В конце XIV и в XV веке русская фресковая стенопись и вообше иконопись стоя.J1и на высоте, которой не достига.J1и даже ита.J1ьян­ ские примитивы. Феофан Грек, Андрей Руб.J1ев, Дионисий с сыном и другие пропюшовенные художники свопм творчеством покры.J1и с.J1авой все ;западные достижения в ;этой сфере. Русские ;зодчие, стре­ мясь украсить церкви стенною иконописью, - остап.J1я.J1и их сп.J1ошь г,11адкими, покрыва.J1и же внутренность церквей в бо.J1ьшинстве c.J1y-

t9

Федор (Франц) Осипович ШехтеАЪ

чаев коробовыми сводами, что при сравните.11ьно небо.жьшой вышине до них 11ава.жо во~можность также сп.жошь ~апо.11нить их живописью. 8 XIV веке появ.жяются Исайя-гречин и Феофан Грек - учите.жь Андрея Руб.жева. рти греки в 1343 го11у расписыва.жи соборную церковь Успения Богородицы в Москве и в 1389 году - церковь Архистратига Ми­ хаи.11а. В 1405 году, уже вместе с Ап11реем Руб.жевым, опи расписы- 11а.11и Б.11аговешенский собор. Профессор кн. Евгений Трубецкой говорит, что в конце XIV века Иеромонах Епифаний, жи~неописате.жь преподобного Сергия, про­ сит Феофана Грека и~обра~ить в красках храм св. Софии в Rон­ стантинопо.же; ~тот рисуно1\ с того времени с.жужит прототипом д.жя сти.11я церквей, и;юбраженных на иконах. В XIV веке начинается национа.жьный подъем, об.1ю;и храмов по­ .11учают бо.11ее выра~ите.жьный русский характер - ~аостренные г.11авы .11уковичной формы, ~акомары в виде кокошников и другие от.жичи­ те.11ьные черты. К ~тому времени Андрей Руб.11ев расписывает Дмит­ ровский собор во В.11адимире 2 , Дионисий с сыновьями работает над фресками Ферапонтоnа монастыря. Творчество ~тих ве.жиких художников, вы.жившееся в ус.1овном и сти.11и~ованном, по~тическом воспрои~ведении в .жицах и красках догматов и симво.жов церкви, ставит русское искусство впереди всего ~ападного. В архитектуре жемчужиной того времени несомненно останется построенный [ита.жьянским] ~одчим Фиоравенти Успенский собор, сп.11ошь покрытый внутри фресками, неско.жько ра~ переписанными с того времени. .llишь теперь, по снятии ~тих нас.жоений, начинают появ.жяться древние фрески необычайной красоты. Ра~ите.11ьный пример применения по.жихромии представ.жнет собою uерковь Васи.жил Б.жаженного. Нет сомнения, что бе~ красочной росписи ~то нагромождение многих шатров и купо.жов бы.жо бы по меньшей мере неосновате.жьно, многокрасочность же удачно диф­ ференцирова.11а ~то нагромождение, и вот перед нами стоит ска~о·1- 11ое творчество. Ес.жи подойти к ~тому соманию с точки ~рения фи­ .10софии искусства, то можно оправдать то обстояте.11ьство, что 8аси.11ий Б.жаженный стоит оторванно от Rрем.11я, откуда он как бы уше.ж, со~навая, •1то б.жи~ость к Успенскому собору, построенному ;1 совершенно другом характере, мог.жа бы вредно ото~ваться на обоих соборах. Во~можно, что ~одчий Васи.жил Б.11аженного, к со­ жа.1е11ию неи~вестный нам (.Забе.11ин вско.11ь~ь упоминает о мастере Петре) 3 , по ~то111у же соображению постави.ж свое 11ро11~веден11е вне стен Крем.жя.

20

Федор (Франц) Осипович Шехте.11ь

Вопрос ~тот всегда интересоваА помнейших русских ;юдчих, ипАоть до настояших дней, во, может быть, к нему можно подоiiти fioAee просто, вспомнив, •1то во времена Иоанна Гро;шого ПАОUJадь Кремля быАа спАошь ;эастроена и, конечно, не представАяАа по;э­ можности втеснить в такую густоту обширный храм, д.•я которого помимо боАьшой ПАОUJади нужно и и;эрядное расстояние перед пим, чтобы охватить гАа;эом полную картину. Все ~то в поАной степени достигается па Красной пАошади, протяжение которой в продоль­ ном направАении равняется почти поАуверсте. Русское ;эодчество с самого начала своего самостоятельного про­ явления идет нера;эрывно с живописью и вносит в вашу волшебную ска;шу Аучшие и одухотворенные страницы. Такое совместное творчество, восприявшее в себе индивидуаАь­ ные •1ерты своего времени, говорит мировым я;эыком и будет всегда понятно и UPHHO всем, кто умР-ет читать ~эти вдохновенные стра­ ницы. Переходя к современности, следует ука;эать, что наши русские живописцы и скульпторы бАи;эко стоят к архитектуре. Мы ;эваРм, •1то даже многие живописцы неоднократно прояв.11я.1и сами любовь к архитектуре и часто выступаАи в качестве талант.11ивых ;эодчих. Касаясь Аишь тех живописцев, которые уже, к сожалению, ;эаков­ чили свою деятельность ;эемную, можно упомянуть о Врубеле и Бо­ рисове-Мусатове. В особенности ВрубеАь неутомимо поАь;эоваАся стенами ДАЯ своего творчества. Вспомним его царевну Грё;эу и Ми­ кулу Селяниновича на Нижегородской выставке и реАигио;эные ком­ по;эиции в соборе св. ВАадимира и в КирилАовском монастыре в Би­ еве. ДАя стен моих построек в Москве Врубель писаА нескоАько панно и;э сюиты (сФауст1> и аллегорический 16-аршиниый триптих <сУтро, полдень и вечер~> в домах Моро;эовых и русского былинного витя;эя в доме Малича. Для дома же Дероживских моей постройки Борисов-1\lусатов начаА цикл своих романтических панно и;э реминисценций 40-х го­ дов, но преждевременная смерть не дала ему их ;эакон•шть. ;kю1;эы к ;~тим картинам приобретены Третьяковской галереей. С боАьшим удовАетворевием я вспоминаю мою совместную работу по росписи построенных мною церквей и также павильонов русского отдела на Международной выставке в Гла;эго, в Англии с бывшими строганонцами, моими учениками. Sто небольшое товаришество б.1е­ стнше выполнило свою ;эадачу, и красочность ;~той росписи была шумно приветствована суровыми британцами. Нелишне вспомнить, что все постройки ;~того русского отдела были выведены артелью в двести русских рабочих, которых я направил морем в Англию, и также и;э русского Аеса, выве;эеииого и;э Архаигмьска.

'lt

Федор (Франц) Осипович ШехтеАъ

,Этот, конечно, не впо.11не исчерпываюший, краткий исторический обзор 3астав.11яет наметить те по.11ожения, которые диктуют неи3беж­ ность б.11и3кого сотрудничества наших трех п.11астических искусств. Так же как и в живописи, форма и цвет составляют во;3г.11ав.11яю­ ший ее канон - неи3бежный при всех ее уклонениях и направле­ ниях, - архитектура тоже не может обойтись бе3 ~тих краеуго.1ь­ ных стиму.11ов. Каждое архитектурное сооружение в своей основе имеет г.11авную ;1адачу - ограждение стенами и3вестного пространственного поме­ шения. Каждое данное помешение и.11и совокупность многих таковых должно отве•1ать прямому назначению 3дания, причем внутреннее содержание должно очевидным обра3ом выражаться и отпечаты­ ваться на внешнем и внутреннем облике сооружения. Верное полу­ •1ение впечатления пространственности помеwения обусловливается формою и цветом ограничиваюших его п.11оскостей. По.11учив ~ти готовые уже плоскости, нам приходится считаться с несовершенной оптикой нашего гла3а и для получения надлежа­ шего впечатления приходится даже бороться с ~тим оптическим об­ маном, диссиму.11ируя его раскраскою в выгодные д.11я ~того цвета. Мы 3наем, что два равных по своим диаметрам шара, но окрашен­ ные в ра3ные цвета, то есть один в темный и.tи черный и другой 11 белый или светлый цвета, по.11оженные рядом, будут в силу оп­ тического обмана ка3аться разной ве.;r,ичины, причем темный и.tи •1ерный будут нам ка3аться много меньше белого. Таким примене­ нием по.11ихромии достигается, например, уве.1ичение г.11убины по111е­ шений или отдельных архитектурных частей. Конечно, ~то только ути.11итарная сторона полихромии, так вы­ годно достигшей своен цели в примере Василия БJiаженноrо. Г.11авной же 3ада•1ей красочной стенной живописи и панно какого tiы то ни fiы.to содl'ржания и также ску.tьптуры состоит в повыше­ нии художественного 3начения сооружения в соответствии с на;ша­ •1ением его, будь ~то му3ей, выставочное помешение, народный дом, Театр, Университет 11.п1 3дание ре.tигио3ного культа. ,Это в3аимоотношение между архитектурою, живописью и скуль­ птурою 11 своей совокупности должно ввести 3рителя в то настрое­ ние, которое отвечает на3начению 3дания. Все ~то ука3ывает на то, что архитектура, живопись и снульптура должны идти рука об руку п дружной совместной работе, конечно, в ~том содружестве имеются 11 виду в той же степени и художники по мебели, брон3е, кера­ мике, жи11ош1си по стеклу и по остальным отраслям прикладного искусства.

Федор (Франц) Осиповиц Шехтель

Будем надеяться, что 1 Государствен. Свободн. Художественные мастерские в своей совокупности и, в частности, наконец-то нала­ женный архитектурный отдел дружно примутся ;:ia ~эту ;:~адачу, не обрщцая внимания на трудные условия, в которые поставлена работа художников в настощgее время. Таким обра;:~ом, оправдается наша волшебная ска;:~ка о трех се­ страх, в;:~явших на себя благородную ;:~адачу украсить наше суше­ ствование, дать радость нашему rлa;:iy и повысить тонус нашей ЖИ;:!НИ. Jlюбовь все побеждает. Jlюбя искусство, мы творим волшебную ска;:~ку, даюшую смысл нашей жи;:~ни.

примечания

1 Конспект лекции, прочитанной 15 апреля 1919 г. в арх11тектурном отделе Первых свободных государственных художественных мастерс1шх. Рукопись хранится в Государственном научно-исследовательском му;:~ее архитектуры имени А. В. Щусева, Р-1, N! 11626/1. 2 Веролтно, речь идет об Успенском соборе во Владимире. . 3 На основании данных, обнаруженных в ~юнце Прош.юго века в летопислх И. Ку;шецовым (см. его работу (<Еще новые данные о построении Москов­ ского Покровского (Василия Блаженного) соборю>. - (<Чтенил в имп. Обше­ стве истории и древностей Российских», 1896, 1ш. П (177), ра;:~дел IV, при­ нято считать авторами ;зодчих Барму и Постника.

ИВАН В.llАДИС.llАВОВИЧ ЖО.llТОВСRИИ

(1867-1959)

И. В. Жолтовский родился в 1867 году в Бе­ .юруссии. В 1887 году поступил в Акаде­ мию художеств в Петербурге и в 1898 го­ ду ;за дипломный нроект <(Народный дом, в~>дючаюший в себя столовую, театр и библиотеку)> получил ;звание архитектора­ художника. Столь долгое пребывание в Ака­ демии - 11 лет - объясняется тем, •1то Жолтовский прерывал учебу для практиче­ с1юй проектной и строительной работы сна­ •tала в качестве помошника архитектора, а ;{атем и для самостоятельной творческой деятельности. Надо ;заметить, что подобный временный <(уход в пра1>тику)> был довольно распространенным явлением, и не только в одной Академии. Впоследствии Иван Вла­ диславович неоднократно подчеркивал даже преимуmества такого метода воспитания ;юдчего и в своей ~>онцепции воспитания мастера постарался ввести ;это непремен­ ным условием, что в и;звестной мере и на­ шло место в системе нашего архитектур­ ного обра;зования, но толыю в пределах отведенного ву;зам времени. Таким обра;зом, em;e пе ;закончив Акаде­ мии, он прошел все ступени практической работы архитектора, достигнув больщоii

самостоятельности, о чем наглядно сви,'l;е­ тельствует спроектированное им и постро­ енное ;мание Офицерского собрания армии и флота в Ленинграде на углу Литейного проспекта и Rирочной улицы. Начиная с 1900 года И. В. Жо"товский работает в Москве преподавателем Строга­ новского учи"иша, совмешая IJTY работу с интенсивной творческой деятельностью в об"асти архитектуры и монументального искусства. Одной и,з ;Jтапных работ ;Jтого времени, определивших в и,звестной мере характер его творческих устремлений, были проект и постройка дома Скакового обшества в Мо­ скве. По условиям конкурса проект дома до"жно было ра,зработать в <сготическом стиле•~ (весьма характерная черта для того времени). И. В. Жолтовский, получив пер­ вое место на конкурсе, по своему почину и на свой риск ра,зработал второй проект, положив в основу компо,зиционные приемы русской классики, но трактованные с боль­ шой свободой и своеобра,зием. Именно по ;Jтому проекту и было осушеств"ено под ру­ ководством автора строительство дома. От природы наделенный умом пытливым, склонным к анали,зу, не при,знаюший ра­ боты на основе одних вкусовых категорий и интуиции, И. В. Жо.1товский совершенно со,знательно ставит перед собой вопрос: чем объяснить неувядаемую красоту некоторых прои,зведений народного искусства и клас­ сики? Почему некоторые творения масте­ ров прошлого, и притом ра,з"ичные по вре­ мени во;шюшовения, по пласти•1еским архи­ тектурным формам доставляют паслаж­ дt'ние современному человеку, причем на­ слаждение одинаково содержательное? Он предпринимает обширные путешествия по стране, и,зу•1ает народное ;юдчество, древ­ нюю русскую архитектур)', творчество бле-

стяших мастеров ампира и классиuи;iма. Много рисует, обмеряет, сравнивает. <сН видел, - говорил впоследствии Иван Вла­ диславович, - что в прои;iведениях, во;iпи- 1швших в одно и то же время и принадле­ жавших крупным мастерам, работавшим в одном стиле, сушествует какая-то ра;i­ ниuа. Одни дают удовлетворение, достав­ ляют радость, другие, часто более совер­ шенные по выполнению, оставляют нас равнодушными. :Это, в конце конuов, меня утвердило в мысли, что есть принuипы, есть ;iаконы красоты, есть, очевидно, метод, 1юторым поль;iовались античные мастера и мастера Ренессанса и который лежит в ос­ нове их творчества•>. И вот на протяжении всей своей твор­ ческой жи;iни И. В. Жолтовский неустанно работает над ра;iгадкой проблемы класси­ •1еского в искусстве. Его теория складывалась постепенно и ра;iрабатывалась им в процессе накопления собственного практического опыта. Он много проектирует и строит. До революuии он во;iводит ряд богатых особняков, ;iаrо­ родных вилл для MOCKOBCKllX богачей, про­ мышленных маний, домов для рабочих, ре­ шая творческие ;iадачи по своему усмотре­ нию, всегда ;~кспериментируя и проверяя свои догадки. Так он сооружает в Мос!\ве для промышленника Тарасова особняк на Спиридононке, в котором СО;iнательно берет тему палаuцо Тьене в Ви•1енuе (XVI в.) работы Палладио и трансформирует ее н другом пропорuиональном ключе, желая проверить ;~ффект И;iменения художествен­ ного обра;iа в ;iависимости от и;iменения его гармони;iаuии. В интерьерах особняка на Спиридоновке, в содружестве с худож­ н11ками И. Нивинским и Е. Jlaнcepe, он проявляет виртуо;iное мастерство в интер­ претации ренессансных форм, глубоко

26

проникнув в компо;тuионный метод их построения. Неоднократные поемки в Ита.11ию, в Ан­ г.11ию, снова и;iучение русской архитектуры, тwате.11ьный ана.11и;i прои;iведений народной архитектуры и ;iнаменитых ансамб.11ей, та­ ких, как плоwадь Сан-Марко в Венеции, соборная плоwадь в Пьенuе, Крем.11евский ансамбль о Москве и др., сопоставление прои;~ведений античной греческой архитек­ туры с архитектурой Древнего Рима - осе ;~то, сопровождаемое бесч11с.1енными ;iарисооками и обмерами, по;iвол1ыо И. В. Жо.11товскому постепенно выработать свою конuепuию к.11ассики. Он устанав.11и­ вает, что в основе ра;iвития архитектуры .11ежат две принuипиа.11ьно ра;i•IИчные линии: одна - античная .11иния, достигшая верши­ ны в век Перикла и характерная д.11я рабо­ владе.11ьческой демократии греческих горо­ дов-государств (V-IV вв. до н. ;i.), и дру­ гая, которую он на;iвал баро•шой, - харак­ терная д.11я императорского Рима (1-11 вв. н. ;i.) и в особенности мя периода контрре­ формаuии (XVI-XVII вв.), ;iачинате.11ем которой в архитектуре бы.11 Мике.11андже.110. Жо.11товский при ;~том сформулировал 11 основы творческого метода той и другой .11инии ра;~вития архитектуры. Ко времени Ве.11икой Октябрьской соц11а­ .11истической рево.11юuии И. В. Жо.11товский уже бы.11 и;~оестен в широких кругах архи­ текторов не то.11ько как принципиа.11ьный и та.11ант.11ивый мастер, но и как ;iнаток классики и г.11убокий ее исто.11ковате.11ь. Его педагоги•1еский авторитет также высоко uе­ ни.11ся. С первых шагов Советской u.11асти И. В. Жо.11товский принимает живейшее участие о осуwеств.11ении крупных проект­ ных и строите.11ьных работ. Он совместно с А. В. Щусеным оо;iглав.11яет работу по состав.11ению первого п.11ана планиров11и

г. Мосl\ны. В проuессе ~той работы на его доJiю выпаJiо счастье беседовать с В. И .• llе­ ниным, н ~то прои;iвеАо на Ивана В.11адис­ .1авонича неи;iг.11аднмое впечат.11ение. Идеи В.11адимира И.11ьича .llеннна о необходимости испо.11ь;iовать о строите.11ьстне Москвы все neJIИl\Oe и мудрое, что быJiо со;iдано че.110- вечеством на протяжении многих веков, быJiи особенно дороги н б.11и;iки И. В. Жо.11- тонскомv. В 1922-1923 годах он проводит боn­ шую работу по проектированию и строи· те.11ьству перноii Bcepoccиiicкoii се.11ьсRохо­ ;iяiiственноii выставl\и в Москве. Он осу­ wеств.11яет работы по перестройке мания Госбанка, участвует в кою;урсе на проект Дворца Советов ( 1931-1933), строит жи­ .1ые дома, дома ку.11ьтуры, административ­ ные и промышJiенные мания. Обширную работу проводит И. В. Жо.11товский в пос­ левоенный период восстанов.11ения и ра;i­ нития народного хо;iяйства, принимая у•1а­ стие в ра;iработке типовых проектов д.11я массового строите.11ьства, много внимания уде.11и.1 ;iодчиii пробJiеме архитектуры ин­ дvстрна.11ьных крупнопане.11ьных домов, вы­ д~инув ряд прогрессивных идей. и~ наибо­ .1ее ;iначите.11ьных работ Жо.11товского, осу­ wеств.11енных в ~тот период, необходимо ука;iать на два бо.11ьших жи.11ых дома в Мо­ скве: один в районе Смо.11енской п.11оwади, другой - на .llенинском проспекте. ~а строите.11ьство пос.11еднего И. В. Жо.11тов­ Сl\ому быJiа присуждена Государственная премия. Все ~ти годы напряженной творческой работы И. В. Жо.11товский продо.11жа.11 совер­ шенствование своего учения о к.11ассике и ее методе. Однако было бы пеправиJiьно думать, что открытия, сде.11анные Иваном В.tадис.11а­ вовичем, име.11и д.11я него ;iначение 1\аких-то рецептов, непре.11ожных нормативов. Ов

'28

нсегда бы.'1 против i'ITOГO и постоянно под­ черкива.'1 необходимость свободного твор•1е­ ства, выян.Iения своей творческой индиви­ дуаJ1ьности, опираюшегося на J1огические основания творческого метода. Всесторон­ не ра,зработанное им учение о содержате.1ь­ ности пропорuий, об архитектурном мас­ штабе, о художественном обра,зе рассматри­ наJ1ось Иваном ВJ1адисJ1авовичем TOJIЬKO как принцип, как метод решения конкрет­ ной ,задачи в реа.'lьных обстоятеJ1ьствах ме­ ста, времени, технических и i'IКОноr.шческих во,зможностей строитеJ1ьства. Он J1ю6иJ1 шутя повторять, что в ,зоJ1отом сечении можно наре,зать и коJ1басу, но что она от i'ITOГO не будет вкуснее, подчеркивая i'ITИM, •1то учение о пропорциях не ueJ1ь, а тоJ1ько средство в построении того художествен­ ного обра,за, который ,замыс.'lен архитекто­ ром. 11. В. ЖоJ1товский 6ыJ1 искJ1ючитеJ1ьно таJ1антJ1ивым педагогом, воспитатеJ1ем мо­ JIОдых архитекторов, но его педагогический метод не имеJI ничего обwего с профессор­ ским чтением каких-J1и60 ,заранее подгото­ ВJiенных курсов. Он не J1юбиJ1 выступать с J1екциями, а есJ1и иногда и дeJlaJI i'ITO, то J1ек­ ция неи,зменно преврашаJ1ась в живую бе­ седу со сJ1ушатеJ1ями. Он никогда не и,зре­ каJI непреJiожных истин и меньше всего бы.'1 похож на мудреца, который i'ITY истину ;шает до конца. Он постоянно повторя.'1, что по.знание бесконечно, что нужно все время учиться, наб.tюдая природу и творе­ ния бо.tьших художников. СJ1ово <сприро­ да•) имеJ10 у него широкое собирате.'lьное ,значение - ;;~то и че.tовек, и обшество, и реа.tьные усJ1овия строите.'lьства, и пей,заж. ~аставить Ивана ВJ1адисJ1авовича высту· пить в га.зете ИJIИ журна.'lе быJ10 чре,звычай­ но трудно. А когда что-то появJ1яJ1ось в пе­ чати, он первый бы.'1 недовоJ1ен написан­ вым. И в самом деАе, его самобытный

29

афористичный сти.1ь, присутствие иронии и .1юбовь к шутке, примеры, которые С.1е­ дова.1и потоком, тут же во;шикаюшие и;э­ под руки, неповторимые по точности и свободе рисунки - все ~это утрачивается в сухом переска;эе. Но все же оста.1ось не­ ма.10 выска;эываний И. В. Жо.1товского, и на­ пе•~атанных и храняшихся в частных ;эапи­ сях, которые несомненно представ.1яют боJ1ь­ шую педагогическую ценность, ибо неJ1ь;эя воспитать архитектора бе;э живого творче­ ского постижения К.1ассики и ее метода. ПоJ1ожения И. В. ЖоJ1товского об объ­ ективных ~эстети•1еских качествах строи­ теJ1ьных материаАов, об ~эстетическом ;эна­ •1ении качества самого строите.1ьства, о строитеJ1ьстве как важнейшем ~этапе твор­ ческой работы архитектора, его понимание кJ1ассики как метода, а не стиJ1я, его учение о свя;эи архитектуры с природой в широ­ ком смысJ1е ~этого сJ1ова, учение о текто­ нике как о пJ1астическом выражении рабо­ ты конструктивно§ основы ;эдания, ;эамеча­ теАьно глубокое постижение принципов архитектурного масштаба как одного и;э важнейших средств компо;эиции и художе­ ственной выра;эитеJ1ьности, его утвержде­ ние, что именно наш народ чере;э Ви;эан­ тию явJ1яется нас.1едником античного гения (идея, органичt>с1ш перекАикаюшаяся с по­ добным же утверждением А. С. Пушкина), его внимание к вопросам удобства и ~эконо­ мики - все i'ITO имеет боАьшую ценность как ВК.1ад бОJIЬШОГО мастера и МЫС.1ИТе.1Я в теорию советской архитектуры. Конечно, сопостав.1яя теорию И. В. Жо.1- товского и ее творческие ре;эу.1ьтаты, мы не до.1жны упускать и;э виду и;эвестную ог­ рани•1енность ~этой теории, опредеJ1яемую временем и теми внутренними противоре­ •шями в самой теории, которые не мог.1и не во;эникнуть, поскоАьку она все время совершенствовuась и р~вuвuась, остав-

:IO

ляя в себе следы утверждений, впоследст­ вии уже преодоленных. Так, при внима­ тельном анали;iе его положения о правдиво­ сти тектонической формы мы ;iаметим, что ~та правдивость и логика понималась им •1epe;J при;Jму Ренессанса, то есть как ло­ гика ра;Jвертывания формы в и;Jобра;Jитель­ ном плане, часто не;iависимо от действи­ тельной природы конструкции. Ограничен­ ность с ;~той стороны теории Жолтовского состоит также и в том, что в его представ­ лении все конструктивные системы уже были и;Jвестны древним (стена, каркас, арка, купол, свод). ~десь он упускает И;J виду, что если в;Jять даже современную кирпичную стену, то она уже ничего об­ шего не имеет со стеной Ренессанса или Рима, пос1юльку стена· стала тонкой, Jiег­ кой и давJiения в ней распредеJiяются не как в сп.Iошном тeJie, а вследствие часто­ ты проемов, по простенкам, что природа современного каркаса совсем не та, что в сооружениях Ренессанса или Древней Гре­ ции, поскольку древние не ;JHaJiи жестких статически неопредеJiимых рамных конст­ рукций, несовместимых с тектоническими принципами простых стоечно-баJiочных си­ стем, •1то современные же.~н~;Jобетонные своды-оболочки и купола имеют совершен­ но иную природу, чем каменные и кирпич­ ные своды, купола и арки древних. Но со­ отнесенные к современному состоянию тех­ ники, к современным социаJiьным ;Jадачам мысли И. В. Жолтовского ДJIЯ ума пытли­ вого дадут большую пишу ДJIЯ ра;iмышле­ ния и будут способствовать становJiению творческого метода. Работа И. В. Жолтовского высоко оце­ нивалась в нашей стране. В 1937 году ему было присвоено ;Jвание ;JасJiуженного дея­ теля науки и техники, он быJI вкJiючеи в состав действитеJiьных •1J1енов Академии архитектуры СССР, в 1947 году Академия

:и

Пван ВАадисАавович )/(оАтовский

1шук БССР избра.11а его своим почетным ч.11еном. (В пуб.11икуемых материа.11ах 11. В. Жо.11тонского нарушение хроно.11огии вызвано же.1анием дать свя,зную концепцию его теорети•1еских взг.11ядов.)

ВОСПИТАНИЕ АРХИТЕКТОРА. 1937 r.

[".] Любовь к природе яв.11яется д.11я меня признаком того, что у •1е.ювека есть, пусть не ра,звитое, но ;эстетическое чувство, чувство !iрасоты, зачатки художественного вкуса, без которого не будет ар­ хитектора. [...] [".] Процесс обучения мастерству, на мой в,зг.11яд, де.11ится на два основных ;этапа. Первый - подготовите.11ьный, ученический и второй ;этап, 1югда приобретается уг.11уб.11енное понимание сушнос.ти и зако­ ноп архитектуры, на котором вырабатывается творческий метод. Первый, подготовите.11ьный ;этап охватывает 2-З года обучения. Прежде всего необходимо, •1тобы учашийся ов.11аде.11 графической техникой своего мастерства, то есть всеми средствами и,зображения 11 пыражения споего ;iai11ыc.11a на бумаге. Во-вторых, он должен на практике о.знакомиться со строите.11ьными материа.11ами, строите.11ь- 11ыми процессами. И наконец его нужно постепенно подвести к третьему цюыу, то есть к решению самостояте.11ьных творческих ;~адач, непрерывно развивая и обогаш;ая его архитектурное мыш­ .1t>ние. [...] [...] Д.11я архитектора ов.11адеть рисунком - ,значит уметь построить п.11оскостное и;юбражение .11юбого предмета, в .11юбых поворотах и сокрашениях. ~тот рисунок «disegno•, по мнению мастеров Возро­ ждения, яв.11яетсJ1 основой всех пространственных искусств. Он дает такое знание объемной формы, которое позволяет изображать ее не то.11ько с натуры, но и на память. Пассивное копирование с натуры, которое практикуется в наших архитектурных вузах и академиях, не развивает ;этих знаний, а убивает их, особенно тогда, когда оно ус.южняется законченным выпоJiнением. Рисование с натуры до.11жно преподаваться на основании изуче­ ния природы, изу•1ения реа.11ьной формы и законов ее построения. Наряду с натурным рисунком надо развивать умение копировать хорошие оригина.11ы, будь то орнамента.11ьные с.11епки, образцовые •1ертежи и.1и отмывки крупных мастеров. Но и здесь необходимо с.1едить за тем, чтобы ученик мыс.11и.11 и работа.11 стереометрически, объемно. Такое практическое и,зучение прекрасных образцов, уме-