Майоль

m

Б.

Т Е Р Н О В Е Ц

з

-

^

I 1 МАЙОЛЬ

. 1

О Г И З

• И

3

О

Г

И

3

•

1 9 3

5

3 А

(•(Vt *Kf ll нив* >чл»іикта* * 19* ** 1 * t Г Л t> Я Ы t

I » .

' Г е р h о и е ц

МАЙОЛ Ь \

. > У

-п

О Г И 3 - II 3 « Г И 3 M o с It н а — 1 0 8 5

Редактор А. И. Те і ред M. И.

Л е б е д е в Ч у в а н о в

Сдано в набор 28/ш 1934. Подпи- сано к печати 25|і 1935. Уполном. Гланлита Б-1593. Тираж 3 000. Зак. Л» 217. ИЗОГИЗ M 6733. Печ. л. 2'/а. Бум. Х І 0 4—' , и. 21 в тип. ОГИЗа РСФСР треста „Полнграфкнига" им. Ив. Федо- рова. Лнгр., Звенигородская, И . ft.

к

X \

Цена

1 р. 25 к.

Имя Аристида Майоля окружено сейчас во Фран- ции величайшим почетом. Майоль занимает, несо- мненно, положение виднейшего скульптора эпохи. Нужно подчеркнуть, однако, что это признание Майоля пришло поздно, уже после войны. Извест- ность Майоля долгое время заглушалась шумной, беспокойной славой Бурделля; но после смерти Бур- делля влияние его искусства надает, значение ЗІайо.тя, наоборот, укрепляется. Интересно отметить, что роль Майоля в современной скульптуре была гораздо ранее и полнее оценена в Германии, чем во Франции. Майоль еще только дебютировал как скульптор, когда М ѳ йер-Грефе смело и с большой прозорливостью ввел его, как решающую фигуру, на страницы своей «Истории развития современного искусства» и пред- сказал его историческое место. Немецкому искусство- в е д у— Альфреду Куну — принадлежит и наиболее

полная монография о мастере. Воздействие искусства Майоля совершенно явственно проявилось в Германии еще до войны. Лишь после смерти Родена ( 1917 г. ), в 20-х годах нашего века, положение Майоля укрепляется и во Франции. Появляется большая литература о худож- нике. Вслед за ранней, с большой теплотой написан- ной статьей о Майо.іе Мориса Дени (в журн. «Occi- dent» 1, 2, 1903 г . ) Сальмоп и Вальдемар Жорж, Хрнстиап Зервос и Мнрбо, Дрейфус и Базлер, ІІьер Камо и Мартини, Жюль Ромен и Фонтепа посвящают ему в послевоенную эпоху статьи и КНИ Г И . Редкие появления работ Майоля в салонах становятся собы- тием художественной жизни. Но если значение Майоля и осознано художественной общественностью Фран- ции, то официальные, академические круги далеки от признания Майоля. Наряду с подобным отношением художественной критики следует подчеркнуть исключительную любовь к мастеру и высокую его оценку, которую спешит выразить ряд выдающихся художников — скульпторов H живописцев В высказываниях художников, в высказываниях критики имеются общие моменты, ставшие как бы общепризнанными положениями: это подчеркивание противоположности Майоля импрессионизму Родена; это утверждение, что .Майоль вернул скульптуру на ее «истинную» дорогу; это восхваление ясности, гармоничности, величавого СПОКОЙСТВИЯ майолевских статуй; это указание на «естественную», «кореня- щуюся в крови» связь Майоля с античностью, на его «подлинный» классицизм; это признание идеа- лизма Майоля, синтезирующего, обобщающего свои наблюдения над природой, приводящего их к «кра- соте»; это, накопец, сравнение Майоля с «добрым

ремесленником» старого времени, упорно, с лю- бовью, годами обрабатывающим свой материал. Бее эти положения, охватывающие отдельные конкрет- ные стороны творчества .Майоля, преподносятся, од- нако, апологетически, без всякой попытки вскрыть классовую ограниченность искусства Майоля, узость его тематики, его формализм. Каково было положение французской скульптуры конца 90-х, начала 900 -х годов, эпохи, когда Майоль впервые выступил как скульптор? Господствующим лагерем, владевшим командными высотами (Институтом, Школой изящных искусств, Салоном), был лагерь официального, академического искусства. Однако вряд ли правильно представлять себе это салопное академическое искусство, как нечто единое, обладающее закопченной доктриной и четко установившейся практикой. Его отличительными чер- тами являлись, наоборот, эклектизм * и эпигонство "*, придававшие известное разнообразие академическому «стилю». Напластывания классицизма, романтизма, мещанского натурализма сочетались с просачиваю- щимся, разлагающим академическую форму воздей- ствием импрессионизма. Рядом с основной тематикой салона — «Ледами», «Нимфами», «Венерами», «Юди- фями»—появлялись сюжеты, свидетельствующие своим отвл ѳ чепным, символическим содержанием о воздей- * Эклектизм в искусство — творчество, основанное на механическом сочетании типичных черт различных художе- ственных направлении (прим. ред.). ** Эпигонство в искусстве — несамостоятельное творче- ство «потомков», слепо подражающих художественным стилям МИНуВШПХ 9UOX (прим. pcA.J.

ствии символизма, модного в то время течения. Вместе с тем следует подчеркнуть известную популярность социальных, гуманитарных мотивов, поело выступле- ния Менье начинавших привлекать внимание худож- ников. Но это разнообразие тематики и языка объ- единялось все же некиим общим, нивелирующим подходом — «салонным стилем», стремлением к кра- сивости, к бесхарактерной приятности. Казалось, лю- бое течение, любая новая мысль под резцом акаде- мических художников становилась приемлемой для банального вкуса и вместе с тем теряющей всякую внутреннюю значительность. Мы назвали академизм «господствующим» лаге- рем. Э ' г ° «господство» выражалось главным образом в официальном, чиновничьем положении его сторон- ников. ІІо если рассматривать вопрос в плано худо- жественных взаимоотношений, то следует признать, что академизм давно уже находился на положении теснимого, уступающего почву течения, перешедшего на позиции обороны. Наступление, и наступление победоносное, вел Годен. Та борьба, которую проводила на фронте живописи целая группа талантливейших представителей импрессионизма, осуществлялась здесь, казалось, одним человеком. Это придавало фигуре Ро- дена необычайное значение, создавало его творчеству ореол, притягательную силу, необычайный резонанс. Творчество Родена было теснейшим образом свя- зано с эпохой; оно выражало ее более «комплексно», более полно, чем это делал живописный импрес- сионизм. Растянувшееся на ряд десятилетий твор- чество Родена не может быть сведено к какому-либо одному определенному течению, какой-либо одной формуле. Захватывающий обширные области диапазон твор- чества Родена объясняет все расширяющееся воз-

действие его искусства, воплотившего в себя, каза- лось, наиболее глубокие, затаенные «искания» века. Родоп выступает сперва как реалист («Человек со сломанным носом», «Бронзовый век» ) . Именно нрипцнпиалыюсть его подчеркнутого реализма, со- здает ему вражду официального салона. Реалистическая струя, и в дальнейшем чрезвычайно сильно выражеп- ная в его творчестве, сказывалась в постоянном общении с натурой, упорном ее изучении, запечатлен- ном в ряде превосходных бюстов, этюдов, эскизов, рисунков. В отличие от нивелированности, заглажен- ности академических статуй Родеп ищет прежде всего характера, острого выражения образа. Это искание характера толкает его на путь обобщения, синтезирования, с одной стороны, с другой — на путь подчеркивания, обострения контрастов. Это искание характера руководит Роденом в его трактовке натуры при создании портретов, этюдов с натуры (напомним «Старуху»). Язык роденовского реализма ищет все новых средств выражения, обнаруживая способ- ность к эволюции. Or сжатой формы ранних работ он развивается в сторону более свободной, более непо- средственной, более живописной трактовки. Форма растворяется в эффектах светотени. Не столько пере- дача четкой скульптурпой формы, сколько общего Зрительного впечатления увлекает теперь художника. Так оформляется импрессионизм Родена, являющийся наиболее типичным методом его творчества. Искус- ство Родена становится все более искусством живо- писной лепки, искусством мазка. Совместное прове- дение выставок Родена с Клодом Монэ в галлерее ГІти в 1889 г. подчеркивает принципиальную уста- новку Родена на импрессионизм. Впрочем, творчество Родена не покрывается, подобно творчеству Медардо Россо 2 , импрессионизмом, оно шире, многообразнее.

В отличие от импрессионистов Роден не боится вве- дения «литературы» в мир пластических образов. Его позднее творчество окрашено символизмом, все более заметным в искусстве стареющего мастера. Появляется ряд образов, овеянных литературными воспомина- ниями, созданных не в порядке закрепления конкрет- ного наблюдения природы, а с целыо выражения символа, абстрактной идеи. В этой разносторонности, в этом многообразии таланта Родена — одна из причин длительности его воздействия. Основные проблемы, волновавшие бур- жуазное общество последние десятилетия XIX в. , нашли в его творчестве гораздо более полное, все- стороннее отражение, чем в искусстве типичного ма- стера импрессиониста, у которого узость установок ставила определенные границы исканиям. Нам трудно сейчас представить то огромное впе- чатление, которое производило искусство Родена на современников, в особенности на неудовлетворенную академическими формулами, ищущую новых путей художественную молодежь. Его фигура принимает исполинские размеры. Он, казалось, царил один, не имея вокруг ни равных, ни даже отдаленно прибли- жающихся но таланту мастеров. Около 1900 г. влия- нием Родена отмечено творчество наиболее живых, наиболее восприимчивых молодых скульпторов не только во Франции, но и почти во всех европейских странах. Более того, начинал с 1900 г . , его влияние все сильнее сказывается и на искусстве Салона: сю- жеты, композиционные приемы, трактовка формы, фактура Родена эклектически используются «передо- выми» представителями академического искусства. И это время в теин Родена его безвестными помощниками работали талантливые скульпторы, ко- торым впоследствии суждено было стать ведущими

фигурами французской скульптуры: Бурделль, Деспио и др. Их творчество сливалось в том коллективном усилии мастерской, которое объединялось и покры- валось громким именем старшего мастера. Можно, пожалуй, назвать лишь одного мастера, чье искусство, владевшее своеобразным кругом сюжетов, образовало самостоятельную струю, правда, не свободную от воздействия некоторых формальных особенностей искусства Родена. Мы говорим об искусстве Констан- тина Менье 3 . Начиная с 1886 г., на французских выставках стали появляться изображения рабочих Этого престарелого бельгийского художника, обратив- шегося в пятидесятилетнем возрасте к заброшенному с юности ремеслу — скульптуре. Упорная привязан- ность к своей тематике, настойчивость, с которой Менье разрешал свою основную тему, создавая образ современного пролетария, сознание силы, моральной высоты, которые он вкладывал в свои изображения рабочего класса, производили сн. іьпейшее воздействие. Менье как бы открывал, освещая полным светом, неведомый до того мир. Если мы учтем громадную роль, которую стал приобретать рабочий вопрос в конце X IX в. (напомним о формировании в эту Эпоху массовых социалистических партий и проф- союзов, о росте забастовочного движения, о бросаю- щемся в глаза численном росте пролетариата), то сила впечатления, оставляемого искусством Менье, становится понятной 4 . Действительно, около 1900 г . можно отметить расширяющийся круг скульпторов, вслед за Менье разрабатывающих в искусстве темы из жизни трудящихся — рабочих и крестьян. ІІо поскольку эти художники выходили из среды МО . ІО- д ѳ жи, оканчивающей Школу изящных искусств в Па- риже, их искусство с самого начала оказывалось обессиленным эклектизмом, эпигонством. Им недо-

ставало убежденпостп, взволноваппости лучших ра- бот Менье. Характерно вместе с тем, что эта мо- лодежь в своих формальных приемах в значитель- ной мере оказывалась уже «отравленной влиянием Родена» 5 . На фоне описанных тенденций французской скульптуры работы Майоля прозвучали резким дис- сонансом 6 . Его искусство, казалось, было построено па принципах, противоположных как эстетике акаде- мизма, так и эстетике Родена. С искусством Родена оно прямо контрастировало 7 . В самом деле, идейному, символическому, эмо- ционально насыщенному искусству Родена противо- стояло бессюжетное, чуждое какой-либо литератур- ной символики искусство Майоля, отличавшееся все- гда повышенным интересом к формальным пробле- мам. Роденовская патетика, страсть, напряженность сменялись у Майоля ясным спокойствием, дина- мизм — статикой, разорванность, контрастность — спокойной обобщенностью форм, замкнутых плавно обтекающей линией. Роденовское искание живо- писных эффектов сменялось стремлением выявить чисто пластические ценности скульптуры. Проблема движения имела исключительную притягательность для Родена. Майоль избегает ее, он изображает свои фигуры покоящимися, только «существующими». Обостренному реализму Родена, его поискам харак- терного, конкретно индивидуального противопоста- вляется метод работы Майоля, ищущего обобщения, приведения к закону, к нормам априорно устано- вленной «красоты» и гармонии. 0 ти сравнения можно было бы углубить, легко было бы продолжить. Для наших целей достаточно и сказанного. Искусство Майоля, действительно, рисуется полной противопо- ложностью искусству Родена.

Внезаппое, казалось, появление столь явно не- схожего со всем окружающим художника заставило впоследствии исследователей творчества Майоля ста- вить вопрос о «происхождении)), о «корнях» его искусства, не выводимого из предыдущей скульптур- ной практики Франции. Красноречивый Вальдемар Жорж считает про- блему происхождения искусства Майоля неразреши- мой. Указывая на чуждость искусства Майоля «эпохе», на то, что оно никогда не следовало моде, Вальдемар Жорж называет искусство Майоля искусством ухо- дящего мира, «лебединой песнью» старой, дошедшей до крайнего предела цивилизации, которая, не найдя своего центра равновесия, погрузится в кровавый хаос (см. его статью к альбому Druet, посвященному Майолю). Другие исследователи пытаются открыть источ- ники искусства Майоля в творчестве греков, готики, или, обращаясь к современности, «выводят» Майоля из Гогена, из Ренуара. Такая постановка вопроса характерна для формализма, ищущего установления самодовлеющей линии развития искусства, где одно художественное явление, вне зависимости от его социальной сущности, «выводится» из другого, имею- щего с ним тс или другие аналогии. Для нас искусство Майоля—продукт идеологии определенного класса в определенной исторической обстановке. Поскольку другие художники являются идеологами того же класса, следует ожидать опреде- ленных черт близости, моментов аналогии, можно встретиться и с моментами влияния, заимствования, объясняемыми общностью классово-идеологической основы. Но э іи влияния, заимствования не могут одни объяснить нам существа природы искусства Майоля.

Обратимся к фактической стороне вопроса. Что мы знаем о жизни и деятельности художника, об этапах развития его искусства? Аристид Майоль (Aristide Jean Bonaventure Mai l- l o i ) — уроженец юга Франции. Он родился в 1861 г . , в семье крестьянина винодела, в небольшом примор- ском городке Баньюль сюр Мер (провинция Восточ- ных Пиреней), расположенном в нескольких кило- метрах от испанской границы, у отрогов Пиренеев. Среднюю школу Майоль кончает в окружном центре — в ІІерпиньяне; Майолю был 21 год, когда обеспеченный скромной стипендией, он направляется в Париж для поступления в Школу изящных искусств. Отметим, что его мечтой было тогда работать в области декоративного искусства. В мастерской салонного живописца Кабапеля Майоль работает в течение 5 лет, послушно пишет в духе своего учителя. Толчком к освобождению Майоля из пут академизма послужила встреча с мо- лодежью, группировавшейся вокруг Гогена, и с самим Гогеном. Знакомство с творчеством и установками Гогена оказалось решающим фактором в художествен- ном развитии Майоля. Своей тягой к декоратнвнзму искусство Гогена отвечает тенденциям, смутно ощу- щаемым молодым Майолсм. Искусство Гогена и создавшейся вокруг него «Понтавенской школы» 8 в своем стремлении к прими- тивизму, упрощению, орнаментализму являлось реак- цией но только против застывших норм академической живописи, но и против начинающего впадать в из- вестпый шаблон импрессионизма. Поиски монумен- тальпо-декоратнвного стиля, стремление к «украше- нию жизни», игра в «примитивизм» сочетались у

этих художпикоіі с интересом к отвлеченной и рели- гиозной тематике, с желанием выразить в своем ис- кусстве отвлеченные «вечные» идеи. Увлеченный примером Эмиля Бернара, делавшего в то время картоны для ковров, Майоль ищет своего пути в возрождении художественного производства, в частности в возрождении производства гобеленов (ковров). Он изучает технику гобеленового производ- ства, стремясь восстановить приемы ручного мастер- ства, утраченного в век машинной техники. Этот инте- рес Майоля к гобеленовому производству не случаен: Майоля привлекает производство, покоящееся на ис- ключительном применении ручного труда, производ- ство, художественно-техническая основа которого на- ходится в самом остром противоречии с главенствую- щими тенденциями художественной индустрии эпохи империализма, с ее тягой к стандартизации, рациона- лизации технологического процесса. Мы должны здесь отметить и другую черту, характерную для художе- ственных установок Майоля, — его необычную лю- бовь, интерес к материалу. Для своих ковров Майоль выискивает чистые, беспримесные сорта шерсти, ищет неизменяющихся, естественных способов окраски, на- ходит необходимые ему краски в корнях растений, в минералах родной земли. Он конструирует себе станок h с величайшим воодушевлением отдается ко- вровому производству. Эскизы ковров, а также живо- писные работы, рисунки н литографии этой норы указывают на определенную связь Майоля с искус- ством Гогена. Искусство Майоля в этот период носит черты складывавшегося в эту эпоху «стиля модерн», сказавшегося с достаточной явственностью и в ра- ботах самого Гогена Бросаются в глаза подчеркну- тый декоративнзм, любовь к плавно извивающейся линии, элементы упрощения, впадающего в стн. іиза-

циго, орнаментализм. Излюбленные эффекты белого и черного п гравюре повторяют очень явственно аналогичные решения Гогена. Э с к , , 3 гобелена, опу- бликованный Мейер-Грефе в первом издании его «Истории развития современного искусства», своею композиционной схемой и общим узором близок к ран- ним работам Мориса Дени. Однако вся эта, казалось, столь захватившая Майоля работа обрывается, когда, увлеченный скульптурой, художник начинает отда- вать исключительно ей свое внимание, свои силы. Пьер Камо передает рассказ Майоля о его скуль- птурных дебютах: «Однажды пришла мне в голову идея вырезать фигуру из подаренного мне деревян- ного шара. Я очертил карандашом кружок для головы, еще два кружка для плеч, еще два — для груди и один кружок для живота; по этой «канве» я стал работать и добился фигуры женщины, показавшейся мне пре- красной, удовлетворившей меня. Вдохновение было во мне, я стал скульптором, l ie думайте, что я встре- чал большие затруднения в этой непосредственной резьбе из материала. Я встретился с гораздо боль- шими трудностями впоследствии, в собирании объемов глиняной статуи». Этот рассказ в своей буколической простоте по вскрывает, конечно, сложности мотивов, заставивших Майоля перейти к искусству скульптуры, оставив столь увлекавшее его в эти годы гобеленовое произ- водство. Основная причина заключалась в том, что опыт Майоля в возрождении гобеленового произ- водства показал ему тщету его усилий спасти тра- Скульптурой Майоль стал заниматься между делом. Он является в этом искусстве самоучкой.

диции ручпого мастерства в этой отрасли произ- водства. Майоль работает первоначально в формах малой пластики. Он лепит из глины статуэтки для терра- коты, вырезает фигуры из дерева, создает восковые фигурки, отливая их затем в бронзе. Свою мелкую пластику Майоль выставляет в Отделе декоративных искусств Салопа впервые в 1896 г. (20 работ) и лишь десятилетие спустя начинает выражать в камне свои пластические замыслы. Майолю было около 40 лет, когда он окончательно обратился к скульптуре. Лишь на выставке 1903 г . Майоль впервые появляется в отделе скульптуры. Роден, участвовавший в жюри, отводит лучшее место на выставке его барельефу. Художественная эволюция Майоля-скульптора, рас- сматриваемая в целом, замечательна своей непрерыв- ностью, ровностью, однообразием. Здесь нет скачков, разрывов, контрастов. Художник как будто идет все время, не зная отклонений, к определенной цели, уточняя свои представления, все более овладевая своими средствами. Первые работы Майоля еще носят отпечаток не- свободы, известной стилизации. На его скульптуре некоторое время отражался царивший в то время «стиль модерн», наложивший, как мы видели раньше, печать на графические и декоративные работы Майоля. Мы можем действи- тельно отметить в ранних работах Майоля известные черты поверхностного обобщения, не синтезирую- щего, а стилизующего форму, некоторое увлеченно геометризацией формы (сфера, цилиндр), скованность жеста, известную тягу к примитивизму, архаизации, нарочитое наивничани ѳ —моменты, от которых в даль- нейшем искусство Майоля почти полностью освобо- ждается 9 . К началу XX в. стиль Майоля уже всецело

Терновец. — 2

определяется. В 1900 г. создается небольшая фигура сидящей девушки — «Мысль», в которой все особен- ности стиля Майоля уже полностью выражены и мотив которой ляжет в основу его лучших произве- дений 1 0 . Появившаяся в 1905 г. с большой теплотой и проницательностью написанная статья Мориса Деми в «Occident» имела полное право ставить уже вопрос о «классицизме» Майоля. В дальнейшем следует отметить спокойное посту- пательное развитие таланта Майоля, без событий, громких и волнующих, без работ, противоречащих его основным установкам. Жизнь Майоля также раз- мерена, покойна, устойчива, как уравновешены, ста- бильны, статичны его статуи. С последовательностью времен года Майоль сме- няет зимние месяцы пребывания в родном Бапьюл ѳ работой летом в своей мастерской в Марли ле Руа, вблизи Парижа. Работая упорно, годами, десятиле- тиями над осуществлением задуманного з амыс л а п , доводя постепенно работу до нужного ему совер- шенства, относясь с величайшею добросовестностью ко всем моментам своего мастерства, Майоль весьма мало продуктивен (в этом отношении, как и во мно- гих, он резко отличается от Бурделля), крупные работы выходят редко из-под его резца, его скуль- птурный oeuvre немногочислен. Если говорить о глав- нейших довоенных работах, то нужно упомянуть юношескую фигуру известного велосипедиста гон- щика Гастопа І ѵ оллена, фигуру сидящей женщины, высеченную из камня, ставшую собственностью г рафа Кесслера, полную динамики, стихийной мощи фигуру идущей женщины—«Сков анную силу» для памятника Бланки и в особенности ансамбль четырех декора- тивных фигур, сделанных в 1910 — 1 9 1 2 г г . для Морозова в Москве І 2 .

Еще до войны, в 1913 г . , был начат и памятник Сезанну. IIa изготовление памятника, воздвигаемого но общественной подписке, уходят долгие годы. Па- мятник предположено было первоначально поставить в Эксе, но родной город Сезанна отказывается от дара, и после долгих мытарств, после ряда газетных кампаний, проведенных в защиту мастера, статуя Майоля — обнаженная, лежащая в спокойной позе стройная нимфа, с лапровою ветвью в руке , 1 3 — на- ходит себе, наконец, приют у подножья террасы сада Тюильри в Париже (зимой 1 9 2 9—1 9 30 г г . ) . После войны и победы Франции ноток официаль- ных заказов на памятники «Победы», мопумепты героев, «памятники павшим» дал возможность и Майолю, замкнуто работавшему в своей мастерской, получить, наконец, доступ на площади, правда, в заброшенных уголках своей родины. Для трех ком- мун — Э-іьп, Сере, Пор Вандр — Майо.іь создаст скромные, овеянные как бы просветленной печалью памятники, далекие от напыщенных, театралнзиро- вапных, проникнутых показным патриотизмом памят- ников, обезобразивших в эти годы многие города Франции и Италии. Последним из выполненных Майолем памятников был ноставлеппыіі в 1933 г . памятник Клоду Дебюсси 1 4 в Сен /Кермен ан Ле, вблизи Парижа. Наряду со скульптурой Майо.іь много рисует. Его рисунки в записных книжках имеют чисто служебное назначение. Они фиксируют его наблюдения: это материал для дальнейших обобщений. Ряд рисунков Майоль исполнил для литографии. 11о заказу друга художника, мецената графа Кесслеря 1 5 , Майоль выре- зал гравюры на дереве для издания «Буколик» Вер- гилия. Характерно, что неудовлетворенный лучшими сортами бумаги, Майоль добивается от графа Кес-

19

2*

слера ассигнований па изготовление

специальной

дорогой бумаги из китайского шелка. Майоль стремится быть ближе к природе, он сто- ронится шума большого города. Лето проводит он в тиши своего сада в Марли ле Руа 16 , зимой стано- вится совсем малодоступным, уезжая в свой далекий Ііаныоль сюр ЗІер. Его обветренное, загорелое, подсу- шенное лицо, с длинной бородой, напомнило Куну облик художников поколения 70-х годов. Так могли выглядеть Клод Монэ, Писсарро, проводившие все свое время под солнцем, иод ударами ветра. Одежда мастерового, искусные, но загрубевшие в работе руки дополняют этот образ семидесятилетнего художника. С добросовестностью, влюбленностью в свою работу цехового ремесленника, Майоль готов месяцами и годами отделывать необходимые для совершенства целого детали, не выпуская из мастерской работы, не доведенной до полноты искомого совершенства. Какие чувства, какие идеи несет с собою искус- ство Майоля? Мысленпо представим себо его произведения со- бранными вместе. Какие черты в его творчестве поразят нас сильнее всего? Нас поразило бы нрея»де всего однообразие твор- чества Майоля, замкнутость его оторванного от жизни искусства. Нам бросилась бы в глаза узость, ограни- ченность его тематики, при значительном интересе, обнаруживаемом художником, к формальным запро- сам искусства. Изображение обнаженного женского тела явля- лось бы темой абсолютно доминирующей, но и эта единственная, главенствующая тема решалась бы

способами, близкими друг другу, не выходящими пз круга некоторых основных решений. В самом деле, вокруг немногочисленных фигур крупного масштаба в камне, мраморе, бронзе, дове- денных до последней законченности, мы увидели бы отдельные торсы нлн недоконченные фигуры — без головы, без рун,—недоразвившиеся, не доведенные до конца произведения, хотя и вполне заслуживающие внимания совершенством своего выполнения. Много- численные мелкие фигуры в гипсе, обожженной глине, бронзе, дереве окружали бы основные работы мастера. Тема обнаженного тела преобладала бы. Э' ГЮ Д Ы голов попадались бы редко, собственно портреты были бы единичными 1 7 . Все значительные замыслы Майоля нашли свое выражение главным образом в круглой пластике, хотя Майоль и создал несколько замеча- тельных рельефов , 8 . Наряду с преобладанием обнаженной женской фигуры мужская фигура появлялась бы как исклю- чение ІЭ . Мы могли бы заключить, что все эти жеп- ские фигуры, большие н малые, спокойно стоящие, сидящие, лежащие или застывшие в медлительном движении, обнаруживают между собой черты сход- ства, черты родства, служат воплощением определен- ного идеала женской красоты, приближаясь к нему в большей или меньшей степени. Действительно, женские статуи Майоля принадле- жат как бы к одной семье. Майоль рано приходит к определенному типу женской красоты, которому остается верен всю жизнь. Э ' г о— женщина полных, массивных, округлых форм, создающая представление о здоровье, естественности, близости ее к природе 2 0 . Формы се величавы, жестам присуща известная не- уклюжесть, известная наивная грация. Она овеяна чувственностью 2 1 , но это — «целомудренная», очн-

щенная, далекая от какой-лпбо болезненности, из- вращенности городской цивилизации чувственность. И этом, да и во многих других отношениях искус- ство Майоля родственно искусству старика Ренуара: обоих отличает оптимизм, приятие, утверждение жизни, упоение ее богатством. Только скульптор сдержаннее: его искусство передает не только его эмоцию, но и носит следы обостренной, взвешиваю- щей проверки со стороны рассудка. Каков путь художника к воплощению рисующегося перед ним идеального образа? «К принципе я не работаю с натуры, — говорит Майоль Куну .—У меня Заранее имеется идея моей статуи. 15 согласии с ней я делаю эскиз в глине, в последнее время иногда и эскиз в гипсе. Потом я перехожу к камню. То, что я ищу, э т о—о б ъ ем в воздухе. Фигура, окружен- ная атмосферой, светом, воздухом. Сопершепно ясно, что я должеи добиться при этом большой формы. Меня не интересует сработать палец точно по на- туре. Конечно, л мог бы это сделать, почему бы не т ? . . Я ищу прекрасного . .. Природа всегда является симметричной, в гармонических формах 2 2 . . . Переве- сігге принципы, которые я нашел в природе, на человеческую фигуру, и вы будете иметь основы моей эстетики». Эти высказывания Майоля но должны, однако, привести нас к выводу, что Майоль в своем стре- млении к определенному пластическому идеалу прин- ципиально отвергает всякую связь с натурой, всякую возможность учиться у псе. Такому выводу противо- речила бы художественная практика мастера. Выступая против мелочного натурализма, против «копирования» природы, Майоль никогда но перестает брать у нее урокн. Достаточно взглянуть на его бесчисленные рабочие тетради, записные книжки, сплошь заполнен-

ные рисунками фигур в различных движениях. Только метод изучения природы у Майоля своеобразен. Он не работает с модели у себя в мастерской 2 3 , но на площадях и улицах родного Баньюля он в бег- лых набросках фиксирует жесты и позы каталонок. Он рисует их одетыми, выявляя игру мускулов, иногда мысленно обнажая их. Эти рисунки слу- жат Майолю богатым источником свежих мотивов, дают возможность проверять на наблюдениях свои замыслы. Фигуры, создаваемые Майолем, кажутся нам чле- нами одной семьи. Их сближает не только одинако- вость пропорций, однообразие строения, но также выражение, смысл их поз и движений. Избегая рез- ких поворотов и жестов, Майоль передает фигуры в их спокойном существовании. Бремя как бы остано- вилось. Полные внутренней жизнью, фигуры Майоля покоится на земле, стоят неподвижно, грезят или каменеют в замершем движении. Их лица овеяны покоем, их позы полны блаженства. Они как бы существуют вдали от невзгод и тревог земли, в ка- кой-то идеальной, недоступной смертным сфере. Они полны безмятежности, счастья существования. IIa их лицах играет радостная улыбка. Их позам, жестам, присуща своеобразная грация, окрашенная норою наивной неуклюжестью. Создания Майоля далеки от забот, от напряжения, борьбы современности. На них лежит как бы отблеск античности, с се яспостыо, гармонией, солнцем. Окру- жающая действительность, со всеми се противоре- чиями, но находит выражения в творчестве худож- ника 2 4 . Замкнувшись в круг интересов только своего искусства, художник не хочет видеть ни тягот, ни бедствий жизни и, отгораживаясь от ее тревог, ухо- дит в мир создаваемых им самим идеальных форм,

идеальных существ, обретая здесь забвение, равно- весно, счастье. Ограничивая свою тематику сферой идеальных I образов, Майоль направляет все свои усилия на ( решение основных формальных проблем скульптуры. Он прежде всего стремится возродить вкус к скуль- птуре, понимание ее основного элемента — объемно- пластической формы. Мы видели, как академизм своей Заглаженной, засушенной трактовкой атрофировал восприятие пластической ценности формы, и как импрессионистическая установка — в практике Родена и особенио Медардо Россо — логически приводила к полной дематериализации, к распылению, разрыву формы, растворению се в потоках света и тени. Майоль ставит во главу угла искание полной, рас- 1 цветшей во всем своем богатстве, крепко построен- ной формы. Это искание приобретает у Майоля самодовлеющий характер, отношение его к форме получает фетишистский смысл, вытеспяя другие суще- ственнейшие моменты. Скульптура для него стано- вится прежде всего созданном прекраспых, полных объемов. Правда, он никогда не уходит, подобно Бранкузи, в мир «чистой», «абстрактной» формы, он [ никогда не порывает с образом. Скульптура Майоля обращена к свету, стремится вобрать лучи солнца. Боязнь разрывов, дыр, теней приводила в раипнх вещах Майоля к некоторой условности, сковывал дви- жения фигур, порождая искусственную окамене- лость. От этих недостатков Майоль отделался в "дальнейшем развитии. От архаической скованности к естественности, от стилистической преднаме- ренности поз и движений к гармонической сво- б о д е — таков был путь развития Майоля. Из своей единственной основной темы — обна- женной женской фигуры — Майоль выводит бесконеч-

ны ѳ вариации различных пластических-.мотивов. Его творчество становится своеобразным классическим репертуаром основных движений человеческой фи- гуры: фигуры, стоящей в строго фронтальном аспекте, фигуры, спокойно идущей, тянущейся, вы- прямляющейся, сидящей, с опущенными І ІЛИ подня- тыми руками, с откинутым или наклоненным торсом; фигуры, присевшей или стоящей на коленях, лежа- щей, в различных вариациях этой позы, и т . п. б своих решениях Майоль всегда преследует опре- деленные формальные проблемы. Он ищет г а рмо^ нии, музыкального соответствия величин, спокойного ритма движений. Основным носителем композиции становится замкнутый силуэт фигуры, непрерывно бегущая контурная линия, охватывающая форму, сообщающая композиции выразительность. К бегу этой линии Майоль особенно чувствителен. Он под- черкивает, что ищет всегда «большой» липни, «бо.іь-^ т о й» формы. Это стремление к ритму, к гармонично разрешен- ной композиции, подымает даже мелкие фигуры Майоля до уровня монументальной пластики и делает естественным доведение их до размеров больших скульптур. Монументальный характер дарования Майоля не подлежит сомнению. Однако, как мы видели, опо но было своевременно оценено официальной Францией и долгое время вовсе но было использовано. Призыв Мориса Депи (в его статье 1905 г . ) к архитекторам «привлечь Майоля к участию в украшении дворцов будущего» остался без отклика не потому ли, что возведение подлинных «дворцов будущего» не в воз- можностях умирающего капитализма? Правда, как мы видели, после войны Майолю удалось поставить несколько монументальных памят-

ников некрупного размера («человеческого», парко- вого масштаба). М. Дени удовлетворен этим исходом и описывает эти памятники в свойственном ому поэтически-возвышенном стиле. Но ни эти «памят- ники павшим», ни памятники Сезанну и Дебюсси, созданные Майолем, пе исчерпывают, конечно, воз- можностей этого скульптора. Венцом скульптуры Діаііо.іь считает скульптуру в камне. Ей отданы его главные усилил. «Камень — это истинный путь. Работать в глине не трудно. ІІо разве это скульптура?» 2 5 . Сравнивая свою ста- тую «Мысль», имеющуюся в бронзе и камне, Майоль считает экземпляр в камне «бесконечно прекраснее». Это предпочтение Майоля понятно. И метод его работы—вдумчивый, осторожный, неспешный, и из- любленный им строй образов — покойных, неподвиж- ных, и трактовка формы, искание ее полноты, ее насыщенности светом — все это находит свое наи- более законченное, доведенное до естественных гра- ниц выражение полнее всего в камне. Отточенная, прочувствованная, найденная и в основных пропор- циях и в деталях мраморная композиция, купающаяся в спокойной, ясном сиянии д н я ,— таков пластический идеал Майоля. Этот идеал уходит от борьбы сегодняшнего дня к безмятежности, ясности «воображаемой», «счастли- вой» античности. Налет м ѵ зейпости лежит на рабо- тах Майоля. Если ранние работы носили отголосок прнмитивистических, архаистических его увлечений, то работы развернутого майолевского стиля говорят о его увлечении произведениями классической норы эллинской пластики; если неправильно говорить о ка- ком-либо внешнем подражании, заимствовании, то все же формальные особенности творчества Майоля более всего напоминают искусство Поликлета. У него

та же полпота форм, уравновешенность объемов и игра контрапоста, движение исполнено тем же музыкальным ритмом. Напоминает Ноликлета ясное членение фигуры, характер излюбленных пропорций. Классицизм Майоля, говорящий о его влюбленности в античность, не становится холодным, внешним, насильственным. Однако в минуты, когда интерес к теме ослабевает, формалистические моменты начи- нают чувствоваться более явственно, и тогда высту- пает облик Майоля, «идеального академика», как с большой тонкостью подметил Карл Шефлер. Верным, однако, остается то положение, что всем своим творчеством Майоль обращен, тянется к клас- сике. Приближаясь к ней, он как бы отворачивается ог сложности современной жизни, он как бы стре- мится поставить «над жизнью» свое искусство. Для Майоля уход в античность оказывается сред- ством отгораживания от запросов действительности, игнорирования ее противоречий, средством построе- ния искусственного, внежизнснного, «идеального» мира. В этом коренная разница отношения к клас- сическому наследству Майоля и нашего отношения к классике. Ибо наше отношение к классическому наследству покоится на активном к нем ѵ подходе, па вовлечении необходимых, жизненно ценных эле- ментов классического искусства в строительство со- циалистической культуры. Наше использование клас- сики говорит о принципиально новых задачах моло- дого, полного сил класса, чувствующего себя наслед- ником всей культуры человечества. Взор Майоля обращен назад, в прошлое 2 0 ; наше искусство обращено лицом к гигантскому строитель- ству новой жизни. В противоположность Бурделлю, говорящему всегда повышенным голосом, стремящемуся к обще-

пию с массами, ищущему форм искусства, способных воздействовать на массы, убеждать и вести их за собой, т. е. явно ставящему цели агитационно-мону- ментального искусства, творчество Майоля замы- кается в тесные грани «чистого», «нетенденциоз- ного» искусства. Его честолюбие — в создании иде- альных пластических форм. Э ' г о т самодовлеющий пластицизм Майоля, говорящий о его любви к «пре- красной» форме, свидетельствует также и о его формализме. Следует, однако, отметить, что форма- лизм Майоля несхож с формализмом, характеризую- щим современное искусство буржуазии. Формализм так называемого «левого», «передового» искусства, явился плодом рассудочного, оторванного от жизни «новаторства», изобретательства, охватившего в эпоху технических переворотов и открытий наиболее актив- ных представителей буржуазного искусства XX в. Эксперимент становится здесь целью. Опыт ради опыта, искание для исканий, самодовлеющее экспе- риментаторство характерны для искусства кубистов, пуристов, конструктивистов и т. д. Искусство теряет конкретные жизненные цели. Оно превращается в гигантский маховик, работающий впустую, без приводного ремня. Такое понимание искусства чуждо Майолю. Праждебпое отношение Майоля к кубизму общеизвестно: «буква убила в них дух»,—утверждает Майоль о кубистах и противополагает их лжера- ционалпстнческому, абстрактному искусству обаяние своей, овеянной чувственностью, близкой к природе скульптуры 2 7 .

*

*

*

Искусство Майоля в послевоенную эпоху прио- брело громадный круг влияния. Ile только во Фран- ции, где творчество целого ряда скульпторов отме-

чепо его воздействием (назовем из наиболее талант- ливых скульптора Жимона), но и в искусстве других европейских стран мы ясно видим его влияние; им отмечено искусство Кольб ѳ и Халлера, Хуфа и Эд- зара, Когана и Де Фиори и многих других видней- ших представителей современной европейской скуль- птуры. Искусство Майоля явилось своего рода зна- менем, которое объединяло художников, искавших утверждения «чистой пластики», боровшихся с прин- ципом импрессионизма в скульптуре. Несомненно и влияние, оказанное Майолем на развитие предвоен- ной русской скульптуры H на ряд представителей советской скульптуры. ЗІайо.іь представлен доста- точно полно в Музее нового западного искусства своими характерными работами, хорошо известными скульптурному миру Москвы 2 8 . чуждое нам искусство. Уходя всецело в формаль- ные поиски, оно себялюбиво отгораживается от вол- непий H тревог действительности. Оно ищет свой идеал в создании «прекрасной», «чистой», гармони- чески успокоенной формы. Э'ги формы основаны на знании H изучении природы, уходят своими корнями в прошлое; печать музейности ложится на искусство Майоля. Оно является в своей самодовлеющей зам- кнутости своеобразным уходом от шумной, беспо- коящей действительности к воображаемым берегам «счастливой» пластики. Мы не можем, однако, не видеть, что искусство, глухое к страданиям и борьбе трудящегося человечества, сторонящееся «низменных» интересов и сюжетов, уходящее в мир «гармонии» Наше отношение к Майолю выводится из всего сказанного выше. Искусство Майоля не наше,

и «красоты», при данных исторических условиях сл ѵ жит выражением идеологии буржуазии. Определяя подобным образом смысл искусства Майоля, мы, однако, пе склонны игнорировать его высоких формальных достоинств, отрицать за худож- ником его дарования, настойчивости его усилий, его постоянных забот о совершенстве изготовляемой им работы, его любви к своему мастерству. II если искусство Майоля в целом нам чуждо, это вовсе не значит, что в его богатой и упорной творческой практике мы по могли бы почерпнуть ряда полезных уроков, поучиться изящной четкости решений, углубленному осмысливанию ряда проблем. «Формализм» искусства Майоля позволил ему по- дойти с большой продуманностью, последовательно- стью к вопросам трактовки пластической формы, к вопросам композиции, к вопросам пространства. Отгораживаться от анализа подобных решений, от- гораживаться от формальных проблем «вообще» — значило бы ослаблять себя, свое молодое искусство. Паше отпошенпо к буржуазному наследству дик- тует другое: критическое изучение явления, уяспеппо формировавших его причин и несомых им обще- ственных функций, в целях умелого использования моментов, полезных строительству социалистической культуры.

П І> И М Е Ч А II II Я

• І Ірпведем несколько от зывов художников,

откликнув-

шихся

на анкету о Майоле,

у с троенную

журналом

« À r t

d ' au j ou r d ' hu i» в l i )2ö г. М а т и с с . всличайшиіі с к у л ь п т о р . . .

Маі іоль — это подлинный архитектор и наш

без барабанного

боа и трубных

фанфар (намек на «шумног о" Бурделля). С е г о и з а к. Я всегда ннтал к нему самое большое вос- хищение, и оно растет с каждым днем. Это очень чнстыіі и очень во з вышенный образ художника. Л ю к А л ь б е р M о р о. Ма йо л ь . . .—г н г пп т. Е го искус ство правдиво, воз вышенно н благородно, без всякого отпечатка э с тет с тва. Никакой гримасы. Его одушевляет одна истина, та, которая была выражена Рейнольдсом и следующей мы- сли: «Прир о д а—е д ин с т в е нный неис сякаемый источник вся- кого совершенс тва ». Д е с п н о . Великое достоинство Майоля — э т о его е с те- ственность. Он ноет своим голосом. И этот голос все гда і ар- монпчен Скульптура, доведенная до крайней напряженности движении и сведенная к каче с твам внешней оболочки, воз- вратилась с этим "о. іьшим художником к серьезному изуче- нию человеческого тела в его покое, к психическому равно- весию, к глубоким чув с тв ам, к самой чистой красоте. Е го искус ство, оживленное широкой струей идеализма, приносит совершенно повое видение, которое Роден предчувствовал в конце своей карьеры. Д го ф и. Я люблю тре з вое красноречие ис ку с с т ва Майоля, как я люблю все, что имеет меру, как холмы Прованса или побережье Средиземного мо р я . . . Майоль нам приносит скуль- птуру в форме прекрасной речи. И а и д е В е л ь д е . Майоль появился п момент исключи- тельной опасности, па повороте, когда скульптура, с Роденом во главе, была увлечена на путь самого сильного н самого парадоксального выражения индивидуальности скульптора. «Нажиму пальца» Майоль противопоставил свою терпеливую фактуру, свою благоговейную практику ремесла; резким, вне з апным ра з рыв ам — линию, в своем широком звучном развитии, линию, проникнутую ритмом, з аставляющим тре- петать человеческие сердца. А сверх всего этого Майоль —

характер

высочайше го

морального достоинства

и пример

жизни, воз вышенной со всех точек зрения. М а р с е л ь Ж и м о н. Чтобы говорить о Майоле, нужно повторить слова, с ка з анные о нем, кажет ся, Роденом: «Май- оль - это гений с кульпт уры». Майоль работает, как старин- ный ремесленник над наивозможно совершенным изготовле- нием прекрасной вещи со всей любовыо и всем терпением, на которое он способен. У него слишком сильное чув ственное восприятие и слишком много воображения, чтобы путаться с теорией. Поэтому его свободно з адуманное творчество оста- нется все гда живым. 2 Мы не должны з абыв ать, говоря об импрессионизме в скульптуре, что гораздо более последовательным в своих поисках, идущим до конца, до крайних выводов, до полной дематериализации с ку л ьпт уры, был Медардо Россо, работы которого предшествовали аналогичным работам Родена; однако более эффектное, разнообразное, напряженное искус ство Родена, богатое образами и идеями, оттеснило во внимании современников на задний план фи г уру Россо. 3 Действительно, в своей скульптурной практике Менье употребляет приемы, с та вшие популярными после Родена. У него мягкая, живописная мгнера ленки; он учитыв а ет игру светотени. Формальный язык Менье можно охаракте- ризовать, как «умеренный» импрессионизм; отметим, что у Менье, так же как и у Родена, формальные моменты ни- когда не играли самодовлеющего значения. 4 Отметим, что раньше Менье темой труда был занят талантливый францу з ский скульптор Далу, участник Ком- муны, проведший 1 8 7 1—1 8 79 г г. в изгнании в Англии, с 1 8 79 г. вернувшийся во Францию, поставивший здесь после победы на конкурсе из вестный памятник Ре спублике ( 1 8 9 9) и много и упорно работавший над неос уще с твленным памят- ником Труду. Однако тема рабочего не является в творче- стве Далу доминирующей, как у Менье. 5 На зовем Б уша ра ( «Ме т а ллис ты», 1 9 03 г., «Землекоп», 1 9 0 5 г . ), Ландовского ( «Гру зчик», 1903 г.), Никлос са, давше го выра зительные фи г уры крестьян, и т. д. Наряду с этим следует упомянуть о близкой с труе гуманитарной, проникнутой со- страданием с ку л ьпт уры, отражавшей идеологию мелкой бур- жуа зии: Роже Блош создает свои композиции: «Голод», « Х о - лод», «Подмастерье», Д е р е — « М н мн Пэнсо і и, Кордоньс — «На улице», «Вечная жертва», «Похоронный марш» (двое рабочих несут труп погибшего товарища ). Говоря о формаль- ных приемах этих скульпторов, выучеников официальной

школы, мы можем отметить, что и опи в значительной мере и с по л ь з уют форма л ь ные при емы Родена, но и с по л ь з уют их Экл е ктиче с ки. 6 Ма йо ль в п е р в ые вы с т а в ил свои с к у л ь п т у р ные ме лкие работы в Салоне в 1 8 96 г в от д е ле » A r t e t me t i e r s » , т. е . в от- д е ле декора тивно го и с к у с с т в а. Л ишь в 1 9 0 3 г . он в п е р в ые д о п ущен в отдел с к у л ь п т у ры. ? Про т и в опо с т а в л е ние Майоль — Роден о с т а е т ся любимой темой х удоже с т в енной критики; оно д ей с т вит е л ьно о т к ры в а ет наиболее ле г кий п у ть к у с в о ению форма л ь ных особеннос тей Майоля; так. например, вся с т а т ья / Кюля Роме на в жу р н а ле « F o r m e s » построена на этом противопос т а влении, причем Жю л ь Ромен р а с с ма т ри в а ет Майоля как с в ое го рода «Ан т и- Род ена » . 8 « По н т а в е н с к ая шк о л а» — г р у п па молодых х у дожнико в, н а х о д и вши х ся под в о з д ей с т вием поис ков Го і е і і а, сформу ли- ро в а вша я ся в конце NO-x годов в Б р е т а н и, где работал в то время Г о г е н. 9 В э тих работ ах Майоля с к а з ы в а е т ся т а к же в о з д ей с т в ие с к у л ь п т у р ных работ Г о г е н а . 1 0 Сидящая фи г у ра из камня в собрании г р афа К е с с л е р а; повторение с е в бронзе — во дворе р а т уши в Пе рп ішь яне 1 1 Т а к , например, еще к 1 9 1 0 г. относится з а м е ч а т е л ь ный т орс к фи г у ре ид ущей д е в ушк и; с т а т у я, на з в анная Майол ем « Ил ь де Фр а н с » , была з а конч ена в г ип се л ишь в 1 9 3 2 г., когда г олов а, руки, ноги, прис ое диненные к тор с у, как бы в ыр о сшие из не го, дали в п е р в ые полное о с уще с т в л е ние з а мы- с ла х у дожник а. Уди в и т е л ь но впе ч а т л ение с в еже с т и, непосред- с т в енно с ти, которое сохраняе т ся в работе пос ле столь д о л ого срока. 1 5 Н ы н е в ходящих в коллекции гос. Му з ея нов. з а п . ис- к у с с т в а ; из них « І і омона» в г ин ее была на в ы с т а в ке «Ос е н- не го Са лона» в 1 9 1 0 г . > 3 І Іо о с троумному з аме ч а нию Б. Жо ржа , памятник Се- з а пну олицет воряет не его по лную му ч и т е л ь ных исканий жи з нь , но е го ме ч ту о г армонии, порядке. Форма л ьная з а - дача . которая с т а в и л а сь Майол ем, — да ть при профильном положении л е ж ащей фи г у ры во зможно более бог атое ра з в ер- т ы в а н ие фи г у ры в ряде уходящих плоскостей ( см. H e r m a nn G a n z в « Ku n s t und Kü n s t l e r » ) . Памя т ник ра сположен на низ - ком цоколе, е дин с т в е нным у к р аше ни ем которого с л ужит н а дпи сь «A C é z a n n e » . 1 4 Памя т ник Дебюс с и, к ак п памятник Се з анну, «до- в ол ь с т в у е т ся Сыть пр е кр а с ным монументом» ( « B e a u x - A r t s »,

4

3 3

Терновец. — 3

2 8 июля 1 9 33 г . ) il не ставит себе целью дать твпрческніі образ искус ства Дебюсси Сидящая обнаженная мраморная статуя высится на высоком гладком цоколе. 1 5 Граф Кесслор (Веі імар) богатый коллекционер, про- пагандист франц \ з с ко го искус ства в Германии, был одним из первых, признавших талант Маі іоля; он обладал рядом его лучших работ ( «Мыс л ь », фигура юноши- гонщика и др. ) . Характ ерен рафинированный эстетизм, выражающийся в его вкусах, оценках, в частности в идее иллюстрации к Верги- лию H в осуществлении ее. 1 6 Местность вблизи Парижа. 1 7 В числе портретов Маііоля следует на з вать: раннюю голову матери (Национальная галлерея в Берлине, 1 9 28 г. ), портрет Ренуара, портрет дру га художника Террю. Го- ловы молодых женщин не производят впечатления портретов; не индивидуальный характер интересовал з де сь художника, а общие, типические черты, подведенные к «идеалу», рисо- в а вшему ся в сознании художника. 1 8 Отметим квадратный рельеф с изображением тяну- щихся друг к дру гу женской и мужской фи г ур—«Же л ание », (размером в 1 м 2 0 см), деревянный горельеф «Источник» ( 3 5 см); барельеф с раненым воином ( гипс) для «Памятника павшим» в Баныоль сюр Мер; упомянем также о ранней работе Майоля — рельефе с изображением сидящей, облоко- тившейся обнаженной женщины (собрание ВоллараК 1 8 Кроме легкой юношеской фи г уры велосипедиста Г а - стона Коллена, о которой мы говорили выше , можно было бы у к а з а ть на рельеф с изображением па вше го воина для «Памятника павшим» в Баныоль сюр Мер и на весьма ргдкпе небольшие э скизы мужских фигур. 1 0 «Скульптура должна быть полной. І І ет для меня ничего ужа с н ее тощих фигур», — признается Майоль Альфреду Ку н у . 3 1 Х а р а к т е р ны слова Майоля: «Кубис ты говорят, что они хотят ис ку с с т в а, очищенного от чувственности, благопристой- ного. Что за безумие! Ис к у с с т во — с а м а чувственность. При помощи чего же можно его создавать, как не при помощи чув с т в? II потом, посмотрите в окно па эту природу. ?ilope, солнце, вино. З д е сь невозможно создавать бесчувствен- ного и с ку с с т в а. Природа добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и прис лушив ать ся к ее я зык у» (см. «Мастера ис- ку с с т ва об ис ку с с тв е », т. I I I ) . 3 3 Чре з вычайно характерно, что Майоль видит и в природе лишь симметрию, лишь гармонию, з а крыв ая г л а за на проти- воречия, борьбу, контра с ты.