Лессировка и техника классической живописи

И ТЕХНИКА РАССИЧЕСЮЙ ЖИВОПИСИ

ИСКУССТ ВО

3 i

; сх^уэ.

i Bf й- 8. ? „

3 / Л Ѵ

—

<•*—-

$ ' f .

X

~ГГІЪ

Е - ФЕЙНБЕРГ

*

Л Е С С И Р О В К А И Т Е Х НИ К А КЛАССИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО „ИСКУССТВО" МОСКВА — 1 9 3 7 — Л Е І І И П Г Р А Д

Ответств. редактор M. В. Морозов Художеств, редактор Г. А. Кузьмин Технич. редактор А. А. Сидорова

2015188094 С .дано в набор 19/11 1936 г . Подписано в печать 25/ХІ 1936 г. Колич. печ .л. 41/4 Фор. бум. 62X94 Уп. Главлита № Б—2575S. Тир. 22С0 экз. Зак . 105. Полиграфтехникум, Москва, Дмитровский, 9

Введение Творческое овладение методом социалистического реализма невозможно без освоения классического наследия. Процесс этого освоения должен быть вполне жизненным и органичным: он должен развиваться на основе критической мысли и углуб- ленного знания. Необходимо избежать и эклектизма — поверх- ностного подражания, и эстетизма, т. е. индивидуалисти- ческого, оторванного от реальной целеустремленности под- хода к произведениям классической живописи, и механического перенесения отдельных приемов старых мастеров в круг совре- менной живописной техники. Для более точного' и сжатого описания ряда особенностей, свойств и приемов живописного искусства нужна обширная и гибкая система определений. Живая и совершенная терми- нологическая шкала—одно из условий развития каждой от- расли знания. И тем более нужна она при исследовании искусства: точный термин стимулирует работу воображения. Однако терминология изобразительных искусств отличается еще неполнотой и шаткостью определений. Это зависит от- части от трудности установки четких границ там, где, как в живописи, все явления тесно связаны друг с другом и по- степенно переходят одно в другое. Стремясь к наибольшей ясности, я ввел элементы систе- матики и классификации в описание приемов старых маете-

ров. С этой же целью изложение некоторых оптических яв- лений дано в наглядной форме (модель красочного слоя). Всюду, где имелся для этого повод, я старался сопо- ставить и связать те или иные приемы старых мастеров с проблемами советского искусства, пытаясь хотя бы от- части вскрыть живописные и творческие возможности, за- ложенные в изобразительных методах классики.

Лессировка и современная живопись Вопрос о лессировке в классической живописи неразрывно связан с более широким кругом вопросов о всей живописной технике старых мастеров. Я не имею возможности в пределах настоящего очерка систематически осветить все элементы основной проблемы, но постараюсь более подробно остановиться на нескольких, особенно интересных современному советскому художнику мо- ментах, только бегло касаясь многих других. Художник невольно столкнулся с лессировкой еще в глу- бокой древности, когда в качестве связующего основания краски стали употребляться смолы, масла, лаки, эмали и другие вещества, дающие при отвердевании гладкую, блестя- щую поверхность. Работа лессировкой — прозрачным слоем краски — в той или иной мере всегда была знакома художнику, как один из основных живописных приемов. Также и в современной живописной палитре существует ряд масляных красок, которые по самой их консистенции, являются лессировочными, т. е. отчасти прозрачными даже в очень плотном слое. Таковы разнообразные «лаки» и, в первую очередь, всеми употребляющиеся крапп-лаки, га- рансы. Лессирующие особенности гараноов так интенсивны, так глубоко им свойственны, что каждый художник знает по

своему опыту те трудности, которые причиняют эти краски при необходимости придать им корпусный характер. Или надо накладывать их слишком густыми мазками, но тогда они очень долго сохнут и при высыхании дают крайне непрочный слой. Или приходится прибавлять к ним белила и другие корпусные краски, но тогда теряется интенсивность цвета. Таким образом крапп-лаки всегда наталкивают художника на желание употреблять их в прозрачном слое, т. е. лес- сировать ими, так как именно в лессировке полностью рас- крываются их прекрасные цветовые качества. Вслед за гаранеами аналогичными свойствами обладают сиенны— жженная и натуральная, кобальты, изумрудная зе- лень, желтые марсы и др. С другой стороны, все художники знают, что любая кор- пусная краска при большом разведении любым растворителем делается прозрачной и может быть употреблена в масляной живописи, как лессировочная. Более того, очень распространенный прием современной масляной живописи, это — нанесение первого слоя в начале работы при помощи краски жидкой, разведенной на пет- роле, на керосине, скипидаре или масле, просвечивающими сбоями по белому грунту, т. е. пропись картины одной из .форм лессировки. Таким образом нельзя сказать, что современный живописец никогда не соприкасается с областью лессировки, что он оторван от этого приема, столь излюбленного старыми ма- стерами. Наоборот, каждый современный художник касает- ся этого приема, то там, то здесь невольно его употребляет, чаще всего не останавливая своего внимания, не давая себе отчета в оптическом спецификуме лессировки. Обобщая, можно сказать: не приемы работы прозрачным слоем забыты в наши дни, а утерян вкус к этим приемам, исчезла любовь к ним, а вместе с тем утерялись многие практические и теоретические знания, которыми обусловли- вается вся классическая масляная техника живописи, всегда в той или иной мере связанная с лессировкой.

Мне хотелось бы, помимо некоторых теоретических обосно- ваний, помимо попытки установить терминологию и ввести в эту область элементы классификации, подробнее остано- виться на особенностях лессировки, как на приеме большой живописной ценности. Мне хотелось бы, говоря о фактуре классической кар- тины, более жизненно и более непосредственно подойти к живописи старых мастеров и еще раз убедиться, что мно- гое в приемах этих мастеров может быть чрезвычайно ценно современному советскому художнику, критически осваиваю- щему богатый опыт прошлого. В своем «Учении о цветах» Гете, указывая, что худож- ница Анжелика Кауфман часто шла ему навстречу в тех: случаях, когда ему необходимо было на практике проверить те или иные теоретические предположения, замечает в скобках: «Она написала, например, по моей просьбе одну картину, по образцу более старых флорентинцев, сначала в одних се- рых тонах, а затем, при вполне определенной и готовой све- тотени, покрыла ее просвечивающими красками, благодаря чему получилось очень приятное впечатление». Гете сам много занимался живописью, был чрезвычайно одарен к ней и в юности колебался, какое из искусств — живопись или поэзию — избрать своим основным жизненным делом. Кроме того, в доме его отца, любителя живописи и друга многих художников, ему пришлось неоднократно присутство- вать при живописной работе, наблюдая со свойственным ему живейшим интересом ко всем феноменам природы и искус- ства за созданием картины от первых прикосновений кисти до окончательной отделки произведения. Таким образом Гете был в курсе всех распространенных в его время живописных приемов. Встречался он и с лес- сировкой. Но к концу X V I I I века художники уже расставались со строгой системой лессировки, стремясь к более непосред- ственным изобразительным методам. Академисты тяготились ею, как отчасти усложняющим и замедляющим способом, стремясь закончить слоеобразование

картины непосредственной обработкой гладью, «под флейц», а лессировке оставляли главным образом ретуширующую роль. Новаторы же, типа Тернера, искали новые изобразительные пути, стремясь в раскрепощенном мазке, в живописи более сво- бодной и более корпусной найти выражение более интен- сивному чувству живописности. Со свойственной Гете огромной инициативой И свежестью мысли он решает фиксировать заинтересовавший его прием и ставит опыт в большом масштабе. В этом опыте нам важно следующее: Гете —и как худож- ник, и как физик — понял, что прозрачная краска обладает большими изобразительными средствами, недостаточно рас- крытыми в современной ему живописной технике. А также ценна в этом опыте попытка разделения проблем— рисунка, т. е. композиции и светотени, и цвета, колорита. Причем, организуя опыт, Гете подчеркивает это разделение с ис- ключительной отчетливостью, свойственной его мышлению. Диффузия и отражение света Физическая теория лессировки, как и всех других явлений в красочном слое картины, довольно сложна. Наоборот — практическое понимание вопроса, в сущности, очень просто. И, может быть, те немногие теоретические предпосылки, ко- торые я здесь приведу, можно было бы опустить совсем, но я считаю необходимым, путем некоторых пояснений, при- влечь внимание к тому явлению, что в лессировке все краски, а особенно темные, приобретают своеобразный оттенок и своеобразную интенсивность, «загораются изнутри цветовым огнем». Возможность легкого достижения в лессировке цве- товой глубины и насыщенности и есть одна из причин, почему приходится пожалеть, что этот прием выпадает из круга внимания современного живописца- Оптика красочного слоя детально проработана многими учеными в том числе Гельмгольцом и Освальдом. Совре- менные научные взгляды подробно изложены Нюбергом в его

і

«Цветоведении», а также А. Рыбниковым в «Технике масляной живописи». Не отступая от основных положений, я даю простую схему, как метод классификации, а также в дальнейшем приведу иллюстрирующие примеры. Несветящиеся предметы доступны зрению благодаря об- щему явлению отражения световых волн. Всегда подчиненное основному закону (угол падения равен углу отражения) от- ражение света встречается нам в двух обычных формах. Све- тсотражение в собственном смысле — зеркальное отражение — возникает перед нами в присутствии гладких, «блестящих» поверхностей. Им обусловлены явления зеркальности, поли- рованности, «лоска» и отблеска, четко иллюстрирующие ос- новной оптический закон. Световые лучи, отраженные шероховатой, губчатой, рыхлой поверхностью, создают явление «рассеянного отражения», диф- фузии света 1 , при котором световые волны беспорядочно разбрасываются во все стороны мельчайшими частицами, со- ставляющими красочный слой. Первая форма — зеркальное отражение — может отсутство- вать в оптической системе изображения. Вторая — диффузия света — бесспорно необходима и в этом смысле является ос- новной. Отмечая последовательность и взаимоотношения этих двух форм, мы можем об'яснить и классифицировать различные системы красочного слоя- При наличии только явления рассеянного отражения и при отсутствии первой формы мы имеем случай матовой поверх- ности. Если в оптике слоя участвуют обе формы, мы, в за- висимости от четкости первой из них, имеем различные степени блестящей поверхности: зеркальную, полированную, лакиро- ванную, полуматовую. Светоотражение, конечно, всегда пред- 1 Диффузию света или „рассеянное отражение" не следует смешивать с обычным в физике термином — „рассеяние света". Последний относится ко многим явлениям (в том числе к спектру), связанным с различной силой преломления световых волн разной длины.

шествует диффузии. Если рассеивающий световые волны слой краски лежит непосредственно за отражающей пленкой, — перед нами обычная фактура корпусной краски. Если между этим слоем и поверхностной пленкой пролегает слой прозрач- ной краски, мы встречаем случай лессировки по светлому подмалевку. И, наконец, если роль светорассеивающего слоя играет белый или светлый грунт, и цветовое изображение создается только пролегающим прозрачным красочным сло- ем,— перед нами чистая форма лессировки. Таким образом эта обычная классификация связана с п о с т е п е н н ым п о г р уже н и е м с в е т о р а с с е и в а ющ е - го с л о я в г л у б и н у к р а с о ч н о й ф а к т у ры . Чем глубже уходит этот слой, чем дальше отступает он от блестящей внешней пленки, чем прозрачнее разделяю- щий их цветоносный слой — тем интенсивней и глубже опти- ческая структура лессировки. Модель красочного слоя Теперь рассмотрим две противоположные конструкции красочного слоя, а именно: слой пастели и слой цветного лака на белом грунте. Нам это противоположение важно потому, что все фак- турные, живописные методы, мы можем расположить в неко- торой последовательности, развернуть в систематический ряд, и крайние звенья этого ряда займет пастель с одного края, и с другого — цветной стеклообразный слой, т. е. подцвечен- ный лак, иначе говоря — лессировка. Зная оптические осо- бенности крайних звеньев, мы легко можем представить себе детальную структуру любого из средних. В самом деле, цветовое начало, цветные порошки во всех методах живописи — одни и те же. Все глубокое различие между пастелью, акварелью, темперой, маслом, фреской мы находим лишь в различных связующих веществах, в различ- ных способах укрепления цветового порошка на плоскости картины.

Если мы рассмотрим в сильную лупу цветовой слой пасте- ли, он распадается на множество отдельных, едва скреплен- ных между собой комочками и мостиками клея, цветных порошинок разнообразного цвета, разнообразных форм. При большем увеличении окажется, что белые порошинки все прозрачны и бесцветны, а цветные почти все прозрачны, но окрашены. Теперь вообразим крупную модель такого слоя, каким он представляется нам в 200-кратном увеличении. Мы дол- жны толстейший, очень шероховатый белый картон засыпать осколками прозрачного белого и цветного стекла, слегка тро- нув их каким-либо клейким лаком так, чтобы весь слой этих осколков едва-едва держался бы в углублениях и на поверх- ности картона. Предположим, что мы осветили нашу модель сбоку пуч- ком белых, параллельных лучей из прожектора, т. е. от источ- ника света, снабженного параболическим рефлектором. Что произойдет с пучком лучей при встрече с поверх- ностью цветного (стеклянного) слоя нашей модели? Первое же соприкосновение даст очень сильный эффект, однако, не «цветовой», а скорее «световой». В самом деле, большая часть света будет отражена, разметана во все стороны при встрече с разнообразно расположенными, бесчисленными гра- нями стеклянных осколков. Это явление, столь интенсивно происходящее в красочном слое пастели, это рассеянное отражение и является причиной матовости слоя, а вместе с тем той белесоватости, которая отличает даже самые глу- боко-темные пастельные карандаши. Если рядом с пастель- ным черным карандашом положить мазок блестящей масляной краски или на черную пастельную поверхность капнуть ла- ком, то разница в интенсивности черного цвета в обоих случаях с ясностью покажет смысл оптического явления диффузии, имеющего место на поверхности слоя пастели и уничтожаемого лаком или маслом. Конечно, не вся масса света, падающая на нашу модель, подвергается рассеянию. Часть белых лучей пройдет сквозь

цветные стеклянные осколки, причем волны некоторых ам- плитуд, соответствующие определенным цветам, поглотятся. Прошедшие сквозь первый слой световые лучи окрасятся в цвет, или в цвета, соответствующие длине оставшихся свето- вых волн, и от граней следующего ряда осколков будут отра- жаться, т. е. рассеиваться, уже окрашенные лучи. Если таких слоев много (20—30), то вся эта хаотическая игра практически найдет свое завершение, не достигая грунта, так что будет почти безразлично: укреплена эта толща осколков на белом или черном картоне, и мы будем иметь дело с аб- солютно корпусной, кроющей краской. Если мы учтем, что в действительности чрезвычайно из- мельченная краска суммирует для нашего глаза все опти- ческие явления, наблюдаемые на модели, мы легко сможем представить себе вое, что происходит в красочном п а с т е л ь - ном с л о е . Для того, чтобы закономерно перекинуться от пасте- ли к другому концу нашей цепи фактуры— к лессировкам и цветным глазурям, — мы должны отдать себе отчет, от какого фактора зависит большая или меньшая сила свето- отражения. Интенсивность отражения света есть функция от «показа- теля преломления» вещества, точнее от разности показателей преломления двух веществ. Явление отражения происходит на границе веществ с разными показателями преломления, как, например, вода и воздух, воздух и лак, лак и крупинки белил, и тем интенсивнее, чем разница показателей больше (см. Освальд «Письма о живописи»). Белый цвет белил зависит исключительно от диффузии света, происходящей вследствие бесчисленных и беспорядоч- ных отражений лучей от мельчайших прозрачных частичек. Интенсивность отражений, а вместе с тем, кроющая сила белил, есть функция от разницы в «показателях» преломле- ния вещества белил и среды, окружающей частички: воздуха и мела— в случае пастели, масла или лака и цинковой или свинцовой белой — в случае масляной краски.

Показатель преломления красочных порошков выше, чем у веществ, скрепляющих краску, и чем у воздуха, показатель преломления которого условно принимается за единицу. Теперь мы можем сделать два вывода. Вывод первый: чем выше показатель преломления вещества какого-либо красочного порошка, белого или цветного, тем интенсивней кроющая способность этого вещества, тем более корпусный характер имеет краска. Вывод второй: если погрузить порошок белил или цветной порошок в масло, или лак, показатель преломления которого равен или приближается к показателю преломления данного красочного вещества, то в случае белил мы получим одно- образно прозрачную массу, а в случае цветного порошка мы получим слой, напоминающий цветное стекло. Это—слу- чай лессировки. Я здесь несколько упрощаю явление лессировки, упуская из виду тот факт, что различные порошки при стирании тре- буют различного количества масла, иногда очень большого, откуда отчасти возникают их лессировочные свойства. Привожу показатели преломления света некоторых ве- ществ, так как эта табличка прекрасно иллюстрирует все вышесказанное. Таблица показателей преломления: Воздух 1 . 00 Вода 1 . 33 Масло 1 . 4 8 Стекло 1 . 53 Мел 1 . 5 7 Цинковые белила 1 . 90 Свинец 2 . СО Табличка разности показателей об'ясняет, почему мел, кроющий в пастели, кое-как кроет с водой и совсем не кроет с маслом. Разность показателей: Мел и воздух 1 . 57 — 1 . 0 0 = 0 . 57 Мел и вода 1 . 57 — 1 . 3 = 0 . 2 4 Мел и масло 1 . 5 7 — 1 . 4 8 = 0 . 09 Свинц. бел. и масло 2 . 0 0 — 1 . 48 = 0 . 5 2 Цинк. бел. и масло 1 . 9 0 — 1 . 4 8 = 0 . 4 2

Эти цифры еще более сближены в случае стекла, почему и нельзя пользоваться мелко-толченым стеклом в качестве белил, несмотря на белый цвет порошка. Теперь, возвращаясь к нашей воображаемой модели, пред- положим, что мы полностью залили слой цветных стеклянных осколков каким-либо прозрачным лаком, показатель прелом- ления которого очень близок к показателю стекла. Это—слу- чай лессировки или цветовой глазури. Сохраним боковое освещение и представим себе, как будет реагировать на него наша воображаемая модель. Разница показателей преломления лака и воздуха велика, она равняется 0.50. Часть лучей резко отразится от блестящей зеркальной поверхности лака, следуя известному закону: угол падения равен углу отражения. Эти лучи уйдут в сторону. Они не будут видны зрителю, стоящему прямо перед моделью, и ни в какой мере не будут примешиваться к его зрительному цветовому впечатлению. Если же зритель станет со стороны, противоположной рефлектору, то отраженный пучек лучей брызнет ему прямо в глаза, мешая восприятию цвета, и зри- тель увидит на поверхности модели яркий блик или, если поверхность лака чрезвычайно гладка, зеркальное отражение рефлектора. Другая часть лучей, проникнувшая в глубь слоя, уже не встретит особых препятствий вплоть до белого грунта. Луч, почти не меняя своего направления и не отражаясь, будет пронизывать бесцветные слои лака и прозрачно-цветные оскол- ки стекла, предположим— красного (мы берем идеальный случай, когда показатели преломления стекла и лака равны). Потеряв уже в первых слоях почти все желтые и синие лучи путем поглощения, луч света, теперь ставший красным, легко проникает в дальнейшие слои, лишь слегка слабея. Ведь для красного луча красное стекло так же прозрач- но, как простое, белое. Дойдя до глубоколежащего белого грунта, встретившись с ним, слой красных лучей разметывается, раскидывается шероховатой поверхностью этого грунта во все стороны. Происходит рассеяние красного пучка лучей

внутри красного стекловидного слоя. И для того, чтобы цветовой луч, отраженный грунтом, достиг нашего глава, он должен вторично пройти сквозь цветовой слой. При этом он подвергается еще раз процессу очищения от всех цветовых лучей, кроме красных. И чистота красного цвета, полученно- го от модели, вызовет в зрителе ощущение, похожее на то, что внутри красного слоя грунт светится, «горит» крас- ным цветом. Если же мы окрасим грунт тоже в красный цвет, скажем, киноварью (случай лессировки крапп-лаком по киновари), то мы получим тройное очищение цвета, так как некоторое коли- чество белых лучей, имеющих возможность проскользнуть сквозь двойной слой красного стекла при двойном прохождении до грунта и—обратно — к нашему глазу, будет услов- лено и очищено, т.-е. окрашено, красным грунтом. И эффект цвета в этом случае будет равен слою цвет- ного стекла тройной, четверной толщины против нашего цве- тового слоя. Такие лессировки красным по красному, желтым по жел- тому, зеленым по зеленому и пр.— т. е. марсом желтым по кадмию, сиенной жженной по кадмию оранжевому, гарансами по киновари, изумрудной зеленью по Поль-Веронезу, кобаль- тами по церулеуму — несут исключительные цветовые возмож- ности, дают чрезвычайно широкую амплитуду ярчайших огнен- ных сочетаний, развертывают перед художником обширную декоративную и колористическую палитру, дополняющую и разнообразящую обычную нашу палитру корпусно-исполь- зуемых красок. Все явления, свойственные различным живописным фак- турам (за исключением мозаики, инкрустации и т. п.), распо- лагаются в естественной системе между пастелью и цветным лаком. Каждый метод занимает свою ступень согласно своему основному связующему веществу. Этот ряд: пастель, аква- рель, гуашь, темпера, полуматовая масляная живопись, масло лакированное и лессированное—соответствует ряду связую- щих веществ: гумми-трагант, гумми-арабик, различные клеи

17

2. Лессировка

разных клеевых красок или гуаши, казеин или яйцо, эмуль- сия темперы, масло в минимальном количестве, масло, обильно употребленное и лакированное, и, наконец, лаковая живопись с лессировкой. Трехслойный метод Перехожу к описанию методов употребления лессировки старыми мастерами, методов, неразрывно связанных с их живо- писной техникой вообще. Я буду говорить только о масляной Живописи, хотя лессировка свойственна и темпере, и род- ственные ей ретуширующие приемы мы найдем и в технике фрески, в цветной миниатюре и пр. В основе техники масляной живописи старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последова- тельность. Этому тройному чередованию определенных живо- писных приемов соответствует последовательное усиление вни- мания к проблемам рисунка, светотени и цвета, иначе говоря — композиции, формы и колорита. Принципы современной живописи влекут художника к сме- шению и одновременному разрешению этих конструирующих изображение элементов. Начиная с импрессионистов, точнее — с Клода Монэ, эти категории так тесно связаны, так глубоко врастают друга в друга, что живопись представляется не- прерывным процессом, в котором рисунок и колорит, лепка и композиция, тон и форма возникают и развиваются одно- временно. При этом момент окончания картины всегда не- сколько условен. Такой ход живописной работы, говоря прин- ципиально, может быть продолжен почти до бесконечности. При этом фактура картины организуется так, что в любом месте холста художник может продолжать работу, накладывая новые мазки на аналогичные ниже лежащие. Самым четким представителем этой системы является Се- занн. В письмах и записанных беседах Сезанн неоднократно формулирует этот смешанный, вернее, нерасчлененный живо- писный метод. Этот метод дает возможность Сезанну в любой

момент после первой прописи остановить работу над карти- ной, причем произведение сохраняет эстетическую полноцен- ность. Сохранились разнообразнейшие работы Сезанна от пер- вых прописей и беглых этюдов до полотен, над которыми ху- дожник работал очень долго, работы, остановленные на разных стадиях. Но именно «стадий» нет в живописи Сезанна. От первых до последних мазков проходит все тот же прием, одновременно создающий и рисунок, и форму, и цвет. Более того, Сезанн часто усиленно пишет ту или иную часть картины, нагромождая в отдельных кусках холста обиль- ные слоеобразования, подчеркивая этим принципиальную хао- тичность своей фактуры. Полную противоположность являет нам фактура старых мастеров. Свежий мазок, положенный «в тон» на картину старого мастера, так же будет выделяться, так же абсолютно с ней несовместим, как если б он был нанесен на полиро- ванное дерево старой скрипки. Дело в том, что систематическое слоеобразование, употреб- ление лессировок, часто неоднократных, делает каждый квад- ратный миллиметр поверхности классической картины не толь- ко носителем определенного цвета, но и определенной оптиче- ской структуры. Минуя описание различных способов перевода рисунка на грунт, т. е. припорох, передавливание и другие приемы, предваряющие живопись, можно сказать, что трехслойный ход начинался чаще всего с работы одним— двумя цветами: коричневой, серой, кирпичной краской. В дальнейшем я буду называть этот слой «прописью», согласно общепринятому выражению: «прописать поверхность холста». «Пропись» — обычно — детальный рисунок кистью, уста- навливающий все элементы изображения, доступные, напри- мер, рисунку сепией. Акцентируется правильность рисунка, определяется композиция, устанавливается светотень. Такая

19

2*

пропись ложится либо на белый грунт, либо на прокрашенный охристым, серым, коричневым тоном. Пропись наносится маслом, иногда темперой. Во втором случае она лакируется перед дальнейшей работой, что при тонкости слоя делает его почти аналогичным масляному. Этот первый живописный слой обычно наносится так тонко, что сквозь наиболее темные места просвечивает грунт, т. е. он является первой лессировкой. После прописи следует «подмалевок» или «основной слой»— вторая ступень трехслойного хода. Подмалевок — момент кор- пусной, пастозной живописи. Этим слоем прорабатывается освещенная часть поверхности изображенных предметов, вооб- ще все светлое в картине. Задача этого слоя — дать раз- работанную лепку, усиленный эффект формы. Слой краски обычно тем гуще, чем светлее и материальнее пятно. Подма- левок пишется белилами, обычно подцвеченными, но, как правило, в утрированно светлом и охлажденном тоне. Полу- тени и рефлексы, если прописываются в подмалевке, то более тонким слоем. Конечно, основы формы намечаются и находятся еще К первом слое. Но пространственная активность, «ощупь» И зрительная ясность, т. е. реализм формы, возникают впер- вые в подмалевке, причем часто с преувеличенной интенсив- ностью. Необходимо также отметить, что в подмалевке раз- вивается пастозный мазок, как один из основных элементов живописности. В этом смысле мы и будем называть подмалевок «основ- ным слоем». Термин «подмалевок» оправдывает себя только в том отношении, что этот слой всегда покрывается пленкой хотя бы тончайшей лессировки. Но зажатый между двумя про- зрачными слоями— прописи и лессировки — «основной слой» развивается часто в разнообразные пастозные напластования и является главным слоем, создающим изображение. Третий и завершающий слой — лессировка. Так как лесси- ровка всегда несколько утемняет и обычно утепляет ниже

лежащие краски, понятно, почему подмалевок пишется светлее и холоднее. Задача лессировки — интенсификация цвета и заверше- ние колорита. Такова схема трехслойного живописного метода старых мастеров. Разнообразные школы и различные мастера, соглас- но своим задачам и индивидуальности, различно варьировали ее обширные возможности, развивали тот или иной момент, иногда в ущерб другим. Надо представить себе, что в пределах каждого слоя художник может работать с большой свободой и как хочет долго. Но нарушение последовательности основных стадий дается с усилием, И возврат к методу нижележащего слоя несколько затруднен. Эта схема является выражением тройственного внимания старых мастеров к проблемам композиции, формы, колорита, и в своем развитии представляет живописную диалектику высокого совершенства, где композиционный рисунок в про- писи— теза — и усиленная акцентировка формы в подмалев- к е— антитеза — синтезируются в цветовом слое лессировки, продолжая сосуществовать в общем органическом живописном результате. Я еще раз подробно остановлюсь на трехслойном методе с тем, чтобы из различных живописных вариантов, характер- ных для каждого слоя, выбрать и описать несколько наиболее типичных. Таким образом мы получим ряд терминов, который поможет нам при рассмотрении всех вопросов, связанных с лессировкой. Терминология прописи По общей силе цвета, пропись может быть ослаблен- ной, нормальной и протемненной. Интенсивность (или сте- пень темноты) прописи при этой классификации мы сравни- ваем со светотеневой силой соответствующих мест закон- ченной картины.

В ослабленной прописи темные места нанесенной свето- тени пишутся слабее, чем необходимая глубина этих же мест в окончательном виде картины. Тогда к этим теневым кускам живописец еще вернется в лессировке, утемняя их. Таким образом «лишенный валеров» рисунок темнокоричневой краской по коричневому грунту, несмотря на отсутствие интенсивности, должен считаться протемненным, благодаря темноте общего Тона. И, наоборот, достаточно сильный рисунок — пропись примитивов — на белом грунте все еще является ослабленным, так как тени все же должны будут усилиться в окончатель- ной лессировке. Кроме того, пропись может быть сплошная, если закрыта вся площадь картины, и не полная, если, как это свойственно, например, рисунку тушью или сепией, намечены только кон- туры и главные тени. Ослабленной прописью пользовались многие примитивисты, протемненной—большинство художников XVII века, часто так- же венецианцы. Прописи обычно имеют монохромный характер. Может быть и бихромная пропись, например, синим и коричневым, коричневым и черным. Возможен также случай полихромией прописи, как ослабленной, так и протемненной. Пропись, как жидкий рисунок кистью, имеет свою область художественной значимости, и некоторые уцелевшие в ста- дии прописи картины ценны для нас не только, как указание на те или иные живописные приемы классики. Таковы мно- гие, набросанные коричневым и серым цветом — гризалью — эскизы и неоконченные картины Рубенса, «св. Иероним со львом» Леонардо (галлерея Ватикана) и др. Терминология подмалевка Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко (проф. Д. Киплик указывает, что подмалевки чистыми бели- лами употреблял ЭльТреко).

Гораздо чаще работа над подмалевком ведется белилами, подкрашенными охрой, умброй, зеленью, киноварью. Такой белильный, подцвеченный подмалевок, производит до лесси- ровки все еще почти монохромное впечатление, и наложен- ный на протемнеиную пропись должен давать интенсивнейшее представление о форме в силу контрастов светотени. Так часто писали многие караваджисты и болонцы в Испании — Рибейра, Зурбаран и др. Наиболее распространенная форма — цветной пробелен- ный подмалевок, т. е. полихромный, корпусной слой краски, положенный в расчете на дальнейшую лессировку. Я повторяю, что подмалевок всегда пишется светлее, чем законченная кар- тина, и это просветление тем резче, чем большую роль ху- дожник хочет предоставить последующей лессировке. В цвет- ной пробеленный подмалевок могут войти также целые цветные тона, но только светлые, т. е. желтые, киноварь, светлая зелень. Но чаще красочная паста в основе содержит белила. Цветной, пробеленный подмалевок может лечь и на слабую и на протемненную пропись. В первом случае градации ва- леров будут меньше, во втором больше, чем в законченной картине. Соответственно этому различило, эффект подмалевка даст ослабленную или усиленную светотень. Толщина корпусного слоя может быть очень различна, в зависимости от характера грунта в живописи, от коли- чества времени, отданного этой стадии. При том нам важно различать не только т о н к и й и и л о т - ный подмалевок, но и «плос кий» и «высокий» , т. е. ше- роховатый от незаглаженных отдельных следов кисти. Плот- ный подмалевок может бьггь плоским, если он заглажен флейцом, и средней густоты слой может хранить интенсивные следы работы кистью, т. е. быть высоким. Особый характер имеет подмалевок при работе пастозной корпусной краской, но наложенной скользящей кистью, за- девающей только за неровности грунта или нижележащего слоя- При этом между частицами основного слоя просвечи- вает более темная пропись.

Легко представить себе, что, при моделировании формы густой светлой краской в подмалевке, переход от густых плотных светов к полутонам и теням может быть осуществлен или посредством постепенного утемнения самой краски, или путем постепенного утоньшения слоя той же краски, нане- сенной в полутоне как бы сквозным, сходящим на нет слоем,— благодаря ослабевающим и скользящим прикосновениям кисти. Такой с к в о з н о й подмалевок, требующий большого мастер- ства и в то же время облегчающий работу над формой, нельзя относить к лессировкам по двум причинам. Во-пер- вых, здесь нет случая прозрачной краски, и просвечивание об'ясняется прерывистым Наложением корпусного слоя. Во- вторых, сквозные части подмалевка непосредственно сливаются с плотными частями и, наравне с ними служа моделировке формы, сообща покрываются последующей лессировкой. Сквозной подмалевок чаще всего связан с неровностями крупно-зернистого холста и поэтому типичен для великих венецианцев, особенно для Тициана и Веронеза. Особое внимание надо обратить на характер мазка в под- малевке- В прописи мазок — как вообще в лессировочной тех- нике — мало интенсивен. Кроме того, в светах и полутонах пропись закрывается плотными слоями подмалевка и лишь в тенях куски прописи могут сохраниться в оконченной кар- тине. Мазок в подмалевке, наоборот, отчетливо будет виден сквозь прозрачный слой завершающей лессировки. Обработка корпусного слоя краски подмалевка отражает «почерк» худож- ника. В зависимости от характера мазка мы можем различать четко-живописный подмалевок — с чрезвычайно раззитыми и темпераментными мазками; более сдержанный — свободный по- черк; ретуширующий почерк с едва заметным мазком и, на- конец, флейцованный подмалевок, когда художник стремится уничтожить следы от прикосновения кисти. Четко-живописный пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и тре- бовать сильной лессировки.

Но часто встречается случай развитого, полно-живопис- ного под?яалевка—основного слоя, когда в этой стадии кар- тина приближается к законченности. В этом случае лесси- ровке дается только ретуширующая роль, или она может совсем быть опущена. Такой двухчленной системой — средней или протемненной монохромной прописьюи полно-живописным основным слоем — часто пользовался Франц Гальс. Терминология лессировки В зависимости от характера прописи и подмалевка можно различить три основных типа лессировки: тонирующую, мо- делирующую и ретуширующую. Т о н и р у юща я должна употребляться в комбинации с протемненной прописью и подмалевком — белильным под- цвеченным или белильно-цветным. Задача лессировки в этом случае — дать картине цветной наряд —одеть в цвет моно- хромные и слабоокрашенные, но усиленно моделированные ни- жележащие слои. Ровно положенный слой тонирующей лессировки может разрешить эту задачу, так как внося интенсивный цвет, этот слой нивеллирует чрезмерные контрасты светотени, утемняя сильной окраской света, и только слегка подкрашивая — не утемняя их — теневые места. Но іесли подмалевок положен по ослабленной прописи, и светотень имеет пониженный характер, в задачу лессировки входит усиление лепки. Этого нельзя достигнуть ровным слоем тонирующей лессировки. Мо д е л и р ующую лессировку приходится наносить бо- лее интенсивно в тенях и тонко над светлыми кусками. На картинах старых мастеров мы часто видим драпировки, про- беленные в светах и интенсивно полноцветные в тенях. Этот результат типичен для моделирующей лессировки. Сверх полно-живописного подмалевка может лечь только р е т уши р у юща я лессировка, цель которой — несколько

углубить колорит, немного усилить или ослабить моделировку форм. На эти три группы разделяются лессировки по своей основ- ной роли. Но мы можем расширить классификацию и выделить еще несколько видов, руководясь различными характерными признаками. По неровному, высокому подмалевку лессировка также ложится неровно. Если при этом художник намеренно сосре- доточит лессирующую массу в углублениях нижележащего слоя, сняв кистью, рукой, материей излишек краски с выпукло- стей мазков, мы будем иметь случай в т е р т о й лессировки, характерный для венецианской живописи, где он возникает и от плотности, и от высоты основного слоя, и вследствие крупно-зернистого холста, который так любили великие вене- цианские художники. » При этом приеме лессировочный характер сохраняется, и нижний слой просвечивает сквозь верхний даже в случае более корпусного характера лессирующей краски. Такую лес- сировку мы назовем п о л у к о р п у с н о й . Если лессировка ложится на полупросохший слой под- малевка, то может легко случиться, что белильная паста подметается и замутит стекловидный слой. Этот вид мы назовем «слитой лессировкой». Такой метод мы иногда нахо- дим у величайших мастеров — Тициана и Рембрандта. Он связан с исключительной свободой и живописностью приемов. Если полупрозрачная от белильной примеси краска ложится по черному или очень темному фону, мы будем иметь случай му т н ой белильной лессировки, которой часто пользовались художники различных школ для изображения кружев, белых вуалей, стекла и т. п. В прозрачном слое лессировки мазок мало заметен в пре- делах обширной прозрачной заливки, но зато очень ясен на границе цветного пятна. Таким образом прозрачный мазок отчетлив там, где лес- сировка имеет характер узора: четкая листва дерева, рисунок на ткани, пряди волос на светлом лбу.

Однако в свободной живописной технике лучших мастеров •XVII и Х Ѵ НІ веков мы часто встречаем особую форму лес- сировки, которую я называю живо пи с н о -шт ри х о в о й , и которая допускает внедрение сильного мазка и в технику прозрачного слоя. Здесь нужно предварительно отметить еще одно проти- воположение в технике современных и старых мастеров. В то время, как современный художник, работая большим числом красок, стремится каждому мазку дать цвет, по воз- можности отличный от соседнего (система, разработанная им- прессионистами), старый мастер, часто ограничивая число кра- сок, старается каждый тон использовать возможно шире и разнообразнее. В классической живописи возможен случай, когда в пропись и в основной слой художник ввел лишь по одному тону, и картина доведена вплоть до завершающих лессировок при помощи лишь двух цветов. Также и в лессировке мы находим стремление разнообра- зить приемы в пределах данного тона, стремление, ограни- ченное своеобразными свойствами прозрачного слоя- Поэтому разнообразно примененная моделирующая лессировка более распространена, чем тонирующая. И живописно-штриховую лессировку мы можем считать одним из видоизменений моде- лирующей. Слой лессировки, особенно тонирующей, сглаживает детали подмалевка. При этом может возникнуть необходимость за- ново оттенить форму и подчеркнуть детали. Наиболее простой прием-—работа тем же лессировочным тоном, немного гуще взятым на кисть. Такой кистью можно отштриховать форму поверх уже налаженной лессировки, нанести узор, углубить складки, утемнить тени. Мазки расплываются тем меньше, чем гуще краска. Однако употребляли и другой тон, обычно более темный: коричневый, серо-черный. Казалось бы, что при таком методе вместе со штрихом проникают в живопись элементы рисунка. Это предположение не вполне правильно. Именно у крупнейших живописцев: у Рембрандта, у Рубенса, у Тьеполо — найдем мы живописно-

штриховые приемы в лессировке, так как с их помощью в более неподвижную область прозрачного слоя вводятся элементы живописной свободы, энергичного мазка и вырази- тельной моделировки. Этим я заканчиваю терминологию лессировки и даю ниже общую таблицу терминов.

Терминология

трехслойного

метода

П р о п и с ь

П о д м а л е в о к

Л е с с и р о в к а

По силе:

М о н о х р о м н ы й :

По о с н о в н о й цели : Тонирующая Моделирующая Ретуширующая По х а р а к т . с л о я : (Нормальная) Втертая Полукорпусная Мутная Слитая Узорная Живописно-штриховая

Ослабленная Нормальная Протемненная По к о л и ч. g в е т о в: Монохромая, гризаль Бихромная Полихромная По м а т е р и а л у : Масляно-лаковая Темперно-лаковая По х а р а к т е р у слоя :

Белильный Белильный—подцве- ченный П о л и х р о м н ы й : Цветной—пробеленный По х а р а к т . с л о я : Тонкий Плоский Плотный Высокий Сквозной По х а р а к т . м а з к а : Флейцованный Ретуширующий почерк Свободный почерк Четко - живописный

Неполная Сплошная

Такова основная схема живописных приемов классики. Но нельзя забывать, что это только схема. Живой живопис- ный процесс базировался на ее элементах, разнообразно ком- бинируя их, варьируя и изменяя. Видоизменение могло итти в сторону усложнения трех- членного хода, причем процесс живописи развивался как бы спиралеобразно, и три ступени шли, периодически повторяясь. Но мы— хотя и редко — встречаемся и с усеченным методом, когда опускается одно или два звена трехчленной цепи. Очевидно, что в живом творческом процессе можно получить совершенное изображение и методом чистой лессировки и

чисто корпусной краской. В некоторых живописных методах,, глубоко варьирующих обычные приемы, основная схема почти ускользает от наблюдения. Но внимательный анализ все же может вскрыть стадии, соответствующие трехслойной после- довательности. В общем можно констатировать у старых мастеров, вносящих элементы графики в свои работы, традиции, строже оберегающие трехчленный метод. Мастера, культивирующие живописность, склонны видоизменять его, иногда упрощая, ко чаще усложняя. Кроме того, необходимо отметить, что различные куски на одной картине могут иметь разнообразные напластования в зависимости от намерений художника, разными способами передающего характер поверхности отдельных предметов. Но амплитуда этих вариаций у старых мастеров всегда укла- дывается в границы определенного, избранного художником круга нескольких приемов. Примитивисты часто вели работу кусками, доводя до законченности одни места в картине, в то время как другие были в стадии прописи или даже в контуре. Позднее весь живописный ход следовал, вероятно, более точно основным стадиям. Я уже указывал, что в границах каждого слоя ра- бота может вестись достаточно долго и разнообразными прие- мами, свойственными данной стадии. Если у примитивистов особенного развития достигает лес- сировка, так что живопись приобретает характер, напоминаю- щий лакированную акварель, то, начиная с XVI века, усиленно развивается подмалевок — основной слой — как область кор- пусного, свободно-живописного письма. Это развитие под- малевка идет быстро в Италии, особенно! в Венеции (и вообще в южных странах, где скорее сохнут пастозные слои краски), и оттуда перекидывается в Испанию и на север. Я уже указывал, что такой четко-развитый подмалевок перерастает узкий смысл термина, так как является основным, яр- ко видимым сквозь лессировку, несущим изображение живо- писным слоем.

Эрмитаж в Ленинграде и Музей Изобразительных Искусств в Москве дают большое число разнообразнейших примеров описанных живописных приемов. В пределах данного очерка я не могу дать полную картину исторического развития живописной техники (см. Д. Киплик «Техника живописи» V). Обобщая в беглых чертах, можно отметить, что трех- член: ослабленная пропись, тонкий цветной пробеленный подмалевок и чрезвычайно развитая и разнообразно модели- рующая лессировка — характерен для примитивов в масляной живописи. Для венецианцев характерны: нормальной силы, иногда темперная, иногда масляная пропись — по подцвечен- ным грунтам, развитой основной слой, иногда доходящий до полно-живописного, разнообразнейшие лессировки, спираль- ное, сложно-живописное развитие. Для караваджистов типичен строгий трехслойный ход: протемненная пропись по темным коричневым холстам, белильный — подцвеченный подмалевок, лессировка, моделирующая тело и тонирующая драпировки. Именно этим методом написано большинство работ Ри- бейры, в том числе мужской портрет и голова старика Музея изобразительных искусств. Значительным протемиением про- писи— от примитивов до караваджистов — об'ясняется срав- нительная непрочность картин Рибейры. Свинцовые белила приобретают со временем некоторую прозрачность, и сквозь тонкие слои проступает темный цвет грунта и прописи. Невольно останавливает внимание скупость и строгость цвета в натюрморте Антонио Переда (М. И. И.). Колорит построен на противоположении розово-коричневых и кирпич- ных тонов и нескольких холодных и голубых пятен. Почти одинаковая кирпично-розовая лессировка — едва модулирован- ная по тону — покрывает и драпировку, и кувшины, и розовую вазочку, и раковины. Но именно в этом сближении читается колористическая сила и смелость. Тело и лицо в классической живописи— как правило — прорабатывались моделирующей лессировкой, усиливающей и одновременно смягчающей форму, легко детализирую-

щей полутона. Четко тонирующая лессировка часто по- крывает драпировки, контрастируя с моделирующей. Проти- воположение двух основных форм лессировки почти всегда встречается при скоплении нескольких драпировок, намекая на разный характер материи. Это противоположение об'ясняет- ся стремлением сопоставить и разнообразить группы форм. Тонирующие лессировки одни дали бы безразличное соче- тание цветных силуэтов с погашенной моделировкой, а одни моделирующие — трудную для глаза пестроту равномерно уси- ленных складок. Так как красные и кирпично-красные цвета особенно рас- пространены среди драпировок классики, то нетрудно по полотнам каждой галлереи проследить эффект различных методов лессировки. В одних полотнах кусок сильно моде- лированной красной ткани зажат между темными, тонирован- ными драпировками или противопоставлен слабо модели- рованным голубым кускам. В других — теплый тонированный силуэт красного пятна противопоставлен четкой лепке окру- жающего. Этот прекрасный колористический прием мы найдем и у Рембрандта (Эрмитаж. «Святое семейство»), и у малых голландцев (разнообразные тепло-красные ткани), и у Пус- сена («Воздержанность Сципиона». М. И. И.), и у многих других старых мастеров. В «Форнарине» Джулио Романа мы опять встречаемся с моделирующими тело и тонирующими зеленую драпировку прозрачными слоями. В этой картине мы можем наблюдать эффект мутной лессировки в изображении прозрачной вуали, накинутой на обнаженное тело. Почти одинаковый теплый коричневатый, смешанный с бе- лилами тон играет роль лессировки-узора, положенной по- верх тела, и мутной лессировки — по черному фону. Так — простейшим приемом — пишет мастер просвечивающие склад- ки вуали. Небольшая картина Музея Изобразительных Искусств «Хождение по водам» венецианской школы, приписываемая Тинторетто и отмеченная тонким розовато-жемчужным ко-

лоритом, развертывает перед нами в пейзаже — под теплыми ретуширующими лессировками — слой сквозного подмалевка, более пастозного в драпировках и теле. Обычное соотношение лессировок, моделирующих формы тела и окрашивающих не- которые драпировки, дополняется коричневой—узорной лес- сировкой в листве дерева (в левой части картины). Четко живописный пастозный слой, прекрасно прорабо- танный специфическим остро-перистым мазком, показывает нам подмалевок картины Гварди «Смерть Дария» (М. И. И.). Свободно наложенные, то ретуширующие, то очень густые лес- сировки разнообразят и подчеркивают исключительное мастер- ство кисти и совершенный колорит картины. Трехслойный метод отчетливо виден сквозь разнообразные наслоения красок в «Утре молодого человека» Питера-де- Гоха. Во всей картине как бы прощупывается ярко-коричневый тон прописи, местами ясно заметный в тенях. Повышенно- просветленный, цветной подмалевок перекрыт усиливающими цвет розово- и коричнево-красными, оливковыми, охристо- лимонными лессировками. Общий тон картины— усиленно го- рячий- Узор на фоне и складки полога разработаны в ос- новном слое и подчеркнуты живописно-штриховой лессиров- кой, в то время как бахрома арлекина полога, нанесенная в светлом подмалевке, четко просвечивает сквозь густой полу- прозрачный оливковый слой- Обширное эрмитажное собрание показывает нам в разно- образнейших полотнах все основные этапы развития трех- слойного метода. Эта система возникает на рубеже XIV и XV. веков вместе с первым применением в живописи летучих растворителей и улучшением обработки масел и варки лаков. Тогда впервые входит в обиход живописца новая рецептура, разнообразные формы «нормального лака», тот гибкий и плодотворный прин- цип нового связующего состава, в котором вода акварелей и гуашей заменена скипидарами и эфирными маслами, а клей и эмульсия темперы— раствором смолы в масле, пластичным

сплавом, почти не меняющим цвета краски при высыхании и таящим в себе большие живописные возможности. К началу XVI века трехслойный метод уже четко фор- мулирован многими живописными школами. И ряд великих художников Венеции, во главе с Тицианом, применяя его, достигает новых высот живописного мастерства. Я не ставлю перед собой задачи подробного описания тех или иных живописных произведений или особенностей живописных школ. Но считаю необходимым отметить, что трехслойный метод, открывая старым мастерам многие пути к усиленной детализации изображения (малые голландцы), к предельной силе валеров и светотени (Караваджо, Рибейра), к высокому академическому совершенству (болонцы), в то же время предоставлял возможности исключительной живописной свободы, равной свободе письма импрессионистов, но без их невольного ухода в этюдность. Об эрмитажном Тициане я буду говорить в дальнейшем. Но после его «Себастьяна» следующей вершиной живопис- ности в эрмитажном собрании надо считать «Блудного сына» Рембрандта. Колорит этой картины — одного из лучших произведений великого мастера — построен на простой цветовой системе, часто применявшейся художниками XVI века. Эту же тональ- ную схему мы встретили и в натюрморте Антонио Переды (М. И. И.). Та же гамма серовато-желто-коричневых тонов — в чередовании с пробеленной охрой и с более гладкими кирпично-красными пятнами — оттенена холодными, зеленова- то-голубыми вставками, усиленными, как обычно, в процес- се последних лессировок. Но с какой предельной живописной свободой — в проти- воположность испанскому натюрмортисту — выступает в этой цветовой системе Рембрандт. С какой широтой и выразитель- ностью, с каким прекрасным реализмом, с какой твердой и мощной лепкой брошены на холст плотные белоохристые мазки основного слоя, смешанные с полупрозрачными слоями коричневатой прописи. Этими приемами художник достигает

33

3 . Лессировка