Изобразительное искусство

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

r o t ' J - U i ' ( 'НІКПЙЫЙ И

ИТ У Т ИСТОРИИ

ИСКУССТВ

[ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

« A C A D E M I

А' >

Л Е II И H Г I ' А Д

'•чатано по по с т ановлению От д е ла Из обра зит е л ьных Ис к у с с тв Г

длр в

ного Ин с тит у та Ис тории Ис к у с с т в.

Пред с еда т ель От д е ла И З О О. Ф.

Вальдіауэр

• — о

2010517373

m ^Красной Г а з е ты" км. Волод а р с к о г о. Л ' м ишр а д , Фо н т а н к а, радский Г у ь л ит S i 3 2 9 3 5 . З а к аз № 6 4 6 4 . І ираж 1 6 00 эк

П Р Е ДИ С Л О В ИЕ

В 1919 и 1922 гг. И ЗО ГИИИ напечатал дза выпуска тома свое го „Ежегодника" — в большом формате, на пре- расной бумаге, со множеством исполненных дорогою фототи- типиею иллюстраций в тексте и таблиц. Все это в издании, посвященном истории пространственных и с к у с с т в ,— не ро- «ошь, а необходимость: дешевыми клише на дешевой бумаге •іс передать стиля, а историк искусства исследует именно I иль и именно ради передачи стиля должен снабждть свои I чатные работы репродукциями. Однако, продолжать издание ' жегодников" и выпустить вслед за первым томом второй гакой-же (материал для него давно лежит готовый, и еще год му назад велись поэтому делу переговоры) — оказалось не- возможным. Пришлось и ИЗ О , следуя примеру прочих От д е- лов Института, перейти к более дешевому типу издания и по- ; ор а ть для своего „Временника" те работы, которые можно 1 слишком существенного ущерба опубликовать в столь скромной форме. Все прочее или печатано, печатается и бу- дет печататься в изданиях других — более богатых русских- } учреждений и заграницею, или ждет очереди в портфелях гінторов, как бы нужны ни были предлагаемые к опубликова- нию в этих работах памятники, и как бы ценны ни были вы- I кающие из исследования памятников научные выводы и по- строения. Программа работы И З О ГИИИ задумана очень широко: она обнимает историю пространственных искусств всех времен > нсех народов. Фак тич е с кую работу приходится вести в го- |. !.-до более узких пределах: она сосредоточивается вокруг гех вопросов, которые могут быть изучаемы в самом Ленин- ri де и в той области, центром которой является Ленинград. К ассическим Востоком, античным миром, Византиею, Персиею, адным средневековым и новым искусством, искусствами Ин- Китая, Япо нии—мы занимаемся, поскольку оно пред- авлено в Эрмитаже, в Музее Академии Наук, в Русском ; зее, в Публичной библиотеке. Как ни огромны сокровища X хранилищ, и как ни значительна собранная в библиоте- Ленинграда научная литература по истории искусства, 1 ольствоваться ими можно только при условии постановки

работы в плане музееведческом, археологиче ском, а не п ис ку с с т вов едче с кой, исторической пос тановке проблем. Про- изведения живописи и скульптуры лишь в некоторых с.луча, л могут быть рассматриваемы, как с амос тоят ельные памятниі и от влеченно, вне связи с теми зданиями, в которых они пог щались, и для которых создавалис ь, вне с вязи и со все :, прочими произведениями той же с траны и той же эпохи, / і хеолог работает не над отдельною в ещью, историк ис ку с с т ва f - ботает над большими совокупностями вещей, которые он дс жен непосредственно, лично знать, не по одним репродукции Б е з длительных путешествий историку ис ку с с т ва никак обг тись нельзя. А так как с 1 9 14 г., с начала мировой войны, длительные путешествия с научною целью стали почти или в о в се невозможными, то ясно, что т еоре тиче ская програм м И З О Г ИИИ на практике значительно сузилась, и что на п вый план у нас выдвинулись вопросы истории ру с с ко го иску, ства, как наиболее дос тупные и наименее ис следованные. З а д о л го до того, как Главнаука, „в порядке районироі ѵ . ния работ научно -ис следоват ель ских учреждений", предложлл.' Институту сосредоточить с в ое внимание на изучении „рус- ского С е в е р а " , И З О Г ИИИ приступил к пристальному исс дованию т ех памятников ис ку с с т в а, которые находятся неда- леко от Ленин г рада или в самом Ленин г раде. Ср е дн е в е к оы • у нас по близости бо г а то предс тавлено в с ею совокупнос т ью нов городских и псков ских зданий, росписей, художествен промышленных изделий — И З О учредил чертежную и копиро- вальную мастерские, снаряжал экспедицию за экспедиці-он/, создал целый Муз еи копий и был вознагражден тем превзо- шедшим в се ожидания успехом, который имела устроенная зимою 1 9 26 — 1 9 2 7 г . выс т а в ка наших копий в Берлине, Ке- ниг сберге, Кельне, Гамбург е. Для XV I I в ека мы имеем боі • тейший материал в городах в ерхне го Поволжья — в Инс ;t туте орг анизовалась особая Комиссия, которая постаг 1 • с ебе з адачею монографическое изучение ру с с ко го искусе / п XV I I в., той „пред -Петровской эпохи", без точного знаняя которой в е сь XVI I I в. в истории ру с с ко го ис ку с с т ва п ставляется каким-то чудом. Наконец, ис ку с с т во „Петербург с ко го периода" стало для И З О ГИИИ, е с т е с т в енно, о д н - " из основных предметов исследования, разрабатываемым в по лом ряде соседящих Комиссий. В сотрудниче с т ве с про 1 ми Отделами Института, И З О , само собою разумеется, принимало деятельное участие и в работах Секции изучения крестьяне о ис ку с с т ва Социологиче ского Комитета ГИИИ. Как видно из в с е го изложенного, И З О придавал с- >еі< работе исторический характер; для И З О , сос тавной час Института и с т о р и и искус с тв, именно постановка про( • и с т о р и и искус с тва была обязательною. Т е о р е т и ч ен •

вопросы интересовали нас лишь постольку, поскольку они f>.. >абатывались в Теоретико-методологической Секции нашего Социологического Комитета. Мы думаем, что, занимаясь им чно и с т о р и е ю , мы помогаем закладывать солидный Фундамент для тех теоретических построений, которые в на- I таящее время по справедливости, стоят в центре искусство- еских интересов. Кто, рассуждая об искусстве, не желает ть в дилеттантский эстетизм и безответственную фразео- лоі ю, должен быть или историком-социологом, или физико- юлогом. Исследование материальных предпосылок (физико- ц - юлогических основ) изобразительного художественного j : чества до сих пор в программу ГИИИ не входило: для э т с о существовал, у нас же в Ленинграде, особый Государ- ственный Институт ху южественной культуры ( ГИНХУК ) , р< ту которого нам дублировать не приходилось. Значит, мы ограничивались историею. Только теперь, после ликвидации і ИИХУК ' а и передачи его функции нашему ГИИИ, нам при- дется вплотную подойти к искусствоведческой проблеме во всей ее полноте и разрабатывать проблему современного , кусства столь всесторонне, как она того заслуживает. 3 настоящем первом выпуске „Временника" мы печатаем ' аГ гы, относящиеся к разным областям истории изобоази- тельных искусств. В дальнейшем, когда более точно опреде- лятся наши издательские возможности, предполагается груп- пировать материал по Секциям и давать сборники более спе- циального характера — только в цельных книжках, предоста- ленньіх отдельным рабочим ячейкам И З О ГИИИ, может быть показана органичность работы этих ячеек, и только в ряде таких книжек может быть раскрыта органическая цело- стность работы в с е го И З О .

Ле нин г р а д, 25 янв аря 1927.

О. Ф. ВАЛЬДГА У ЭР

к ВОПРОСУ

О КОМПОЗИЦИИ ПО ТРЕМ В V В. ДО НАШЕЙ ЭРЫ

ИЗМЕРЕНИЯМ

Судьба каждой науки такова, что она должна периоди- ески пересматривать свои результаты. Начало X X в. в этом гношении особенно важно и интересно во всех областях; пновь накопившийся материал дал возможность проверить іже основные факты, которые считались незыблемыми. История античного искусства такжз была вынуждена счи- тать антиквированным целый ряд своих прежних положений. Исследователи ищут новых путей, и поэтому теперь, когда ремление к подведению итогов вновь появляется, само собою разумеется, что научные школы часто приходят к разным результатам. Один факт, уже давно известный в науке, нашел себе •ювое подтверждение: история не идет по логическому пути, а очень часто делает революционные скачки, которые как бы н. 'трудняют на первый взгляд понимание эволюционного про- :і сса. Большая ошибка, следовательно, выводить заключения н основании слишком небольшого количества фактов, осно- • іваясь только на развитии типов; все гда историк должен и мнить, как сбивчивы могут быть типологические ряды. Ипологическую последовательность никак нельзя отоже- •і влять с хронологической. Проблема изображения пространства в истории античного и кусства принадлежит к тем важным вопросам, которые по- тоянно ставились в нашей науке. Еще по сие время, однако, ;>огие ученые придерживаются того мнения, что развитие от Ii эскостности к пространственности шло постепенно, что фи- г оа мало по малу освобождалась от плоскости и начинала лучать свободное движение в пространстве. Такое положе- н э или, лучше сказать, такой пре ірассудок, гривел, напри- р, к тому, что одна из наиболее выдающихся статуй второй ! іверти V в., мальчик, вынимающий занозу, во дворце Кон- • оваторов в Риме, была отнесена к эпохе Ав густа; незначи- ѵ ьная же сравнительно бронзовая статуэтка на тот же сюжет

10

m

в Британском музее эллинистической эпохи с хара.<терн.ы ѵ реалистическими формами этого времени была выдвинута, кг образец прекрасной статуи в Риме, которая попала, таку образом, в разряд классицистических переделок Августовскс -: эпохи ' ). Этот вопрос в настоящее время должен быть переем трен на основании новых данных. Но нужно сказать, что мь можем подходить к решению этой проблемы также и с прин- ципиальной стороны. Принцип пространственной композиціи является важнейшим признаком в истории психологического развития народов, и, исходя из этого последнего, мы мож< л вывести некоторые общие, но обязательные для отдельных случаев принципиальные решения. Весьма показательно, что монументальное искусст > Классического Востока не стремится к пространственн композиции, располагая фигуры в плоскости, и даже слож- ные группы, как напр., статуя Рамзеса VI, убивающего ли- вийского пленника, компануя так, что фигуры разверты- ваются в двух плоскостях, отнюдь не в пространстве. Для того, чтобы понять данную композицию, необходимо смотре і ь на группу не только в фас, но и в профиль: фигура ливий становится понятной только при этом условии. Такой подх л объясняется тем, что свобода воли отдельного индивидуу была всецело связана обществом или, лучше сказать, господ- ствующим классом — жречеством. Эд. Мейер в своей класси- ческой истории античного мира справедливо называет проце исторического развития борьбой индивидуума с обществе общество должно стремиться к подчинению себе индивидуума, а индивидуум борется за свою самостоятельность. Стра >і Классического Востока были носителями идеи г о с п о д ом общества над индивидуумом. Этот принцип держится как в Египте, так и в месопотамском культурном круге и в друі >'\ восточных странах, а художественным эквивалентом такого принципа является плоскостный подход 2 ). Мы противопоставляем греко-латинский мир этому восточному. Уже в самом начале вступления Греции в чи<ло культурных народностей, когда она начала воплощать сг.ка представления в художественные формы, мы видим принц, диаметрально противоположный подходу Классического J o - стока. В политической жизни преобладает, как известно, са ю стоятельность отдельных областей или отдельных городов ;ал крупными объединениями, и как бы ни стремились о т д е л ыw gr i e ch i s cher S t a ' . nen ( 1 9 2 3 ) 2 6 слл. S i e v e k i n g , в т е к с те к Brunn - Bruckmann Denkm 6 9 8 (1 '.'>) и у к а з а нн ую ими литературу. г ) О б этом мною сделано сообщение в Социологическом коми Г. А . И. М. К. ' ) См. L і {) р о 1 d, Kop i e en und Umb i l dungen

гсрода - государства к созданию больших политических еди- ніц, никогда такие стремления не приводили к крупным о -зультатам. Вспомним о стремлениях Спарты к расширению ^іюего влияния на в е сь материк Греции, или, наоборот, о политике Перикла в связи с его пан-эллинскими идеями. Все подобные планы наталкивались на самый энергичный отпор со стороны мелких городов - государств, которые отстаи- вали свою политическую свободу. В этой черте лежит осо- бенность греческого духа и слабость его, так как в резуль- тате этих постоянных распрей наступило то политическое ослабление, которое привело к завоеванию Греции маке- донцами. Политическая обособленность отдельных областей имела последствием, что и культурная жизнь каждой из них сохра- нила на долгое время свою особую физиономию. Прежде в с е го это заметно на языке с богатством диалектов, способ- ствующих развитию отдельных поэтических школ- Будем надеяться, что наэд удастся установить физиономии отдель- ных областей такчвб« и в искусстве, где до сих пор обще- эинятых результатов еще не удалось достичь. Уже в древнейшее время, кОгда греческое искус ство стояло в значительной мере в зависимости от Востока, аметно стремление молодых художественных групп к осво- бождению от тех плоскостных принципов, к которым стреми- лись их учителя, связанные многовековой традицией. Даже такая примитивная еще фигура, как известная Гера Самос- екая, заменяет основную для Классического Вос тока форму четырехгранного столба цилиндрической формой, которая дает возможность глазу воспринимать глубину занимаемого м пространства. Точно также ряд так называемых архаиче- ских Аполлонов отдает предпочтение округлым формам перед гловатыми. В этих тенденциях мы усматриваем особенность греческого духа в условиях сильнейшего влияния чуждого му в корне Востока. Нужно было ожидать, что тенденция пространственной композиции по трем измерениям должна была выступать именно тогда, когда индивидуалистические •енденции особенно сильно развивались. Такой период — эпоха персидских войн. Значение персидских войн лежит, как теперь признано . аукой, не столько в достижении крупных политических ре- ультатов, в освобождении от политического влияния Востока, колько в полном изменении удельного веса этих культур • психологии грека. Э і о т период, следовательно, уже по харак- еру своему должен был ставить подобные художественные проблемы, выявляющие наиболее ярким образом основной характер грека. Такой основной чертой можно считать инди- видуализм, одним из художественных воплощений которого

является пространственный подход. Если бы в нашем распо| - жении не было памятников такого порядка, то мы долж -л были бы предполагать их существование. Но, к счасть памятники имеются налицо, и мы должны подчеркивать громадное значение. В корне, следовательно, неправы которые представляют себе ход развития искусства V как постепенный переход от типа архаического Аполло; к типу свободно движущейся в пространстве фигуры. Первая половина V в. предлагала не одно решение проблемы композиции по трем измерениям; в настоящее время мы в состоянии установить по крайней мере два типа такой композиции в монументальной скульптуре. Первым из нихы 1 можем считать статую Гермеса Акропольского музея с его повторением в палаццо Корсини во Флоренции. О популяр ности этой статуи с видетельс твует также тот факт, что в Эр ѵ итаже сохранился вариант этой статуи более позднего вр< мени J ) . Гермес изображен сидящим на скале, в левой руке он держит кадуцей, правой рукой опирается на черепаху. Фиг ур- служила украшением фонтана; оригинал, стоявший на Афинскоч акрополе в одном из святилищ, имел, следовательно, культово, значение. Датировка этой фигуры эпохой олимпийских фрон тонов основана на большом стилистическом с ход с т ве тра товки плаща Гермеса со стилем этих фигур. Вытянутьи вперед скрещенные ноги и наклон туловища дают OCHOBHJ форму данной фигуры — куб; линии расположены в простра стве этого куба так, что они свободно соединяют передню: плоскость с задней; центр тяжести фигуры совпадает со сре ней линией туловища; в отличие от бронзового Герме Неаполитанского музея формы сплочены вместе и получак таким образом, характер массы. Акропольский тип Гермес і, без сомнения, с леду ет считать композицией свободно движ щейся в пространстве фигуры. Другие типы показывают н; разные степени перехода от плоскостно-рельефной композ ции к описанному подходу. Достаточно указать на статую сидящего Диониса, сохранившуюся в двух экземплярах; б изображен сидящим на скале, тело протянуто вправо, но гру, .•> повернута в обратную сторону, правым локтем он опирает^! на стоящего рядом с ним барса -). Эта статуя так г; плоскостна, как и Дискобол Мирона. Так как стилизаци туловища также ближайшим образом связана с Дискоболо мы вправе утверждать, что круг Мирона больше придерж :- вался плоскостного подхода. Такому утверждению не против >- речит группа Афины с Марсием, которая как бы взя і

' ) B i e b er At hen. Mi t t . 1 9 1 2 , 1 7 4 слл. , см. об этом мое

ис следован іе

«Пифа г ор Р е г ий с к і й ' ", 3.*, пр. 4. 2 ) См. мою книгу „Мл р о н" (Мо с к в а—Б е р л ин 1 ) 2 3 ) , табл. 12 рис. 1 0 .

из рельефа. Другой тип композиции нам передает бронза Британского музея, немного более свободная по стилю тносящаяся уже к середине века ' ). Эта фигура также Зражает сидящего Гермеса, но она не расчитана на вид спереди, как статуя на Афинском акрополе, но на вид в три іетверти. Таким образом, эта фигура уже как бы освобо- ж і ; ется от идеального рельефного фона, к которому еще ^ело прикреплена статуя Диониса Мироновского круга. З а последнее время получила особое значение бронзовая ста -уэтка Эрмитажа, найденная в 1863 г. в Янине и изданная шнр вые Стефани. Я остановился более подробно на стиле •<\> ѵ і статуэтки в своем исследовании о Пифагоре Регийском, причем я высказал предположение, что она передает монумен- ; >ную статую времени олимпийских фронтонов 2 ). Эта гиг і теза нашла себе совсем недавно подтверждение в по- сле днем выпуске Брунн-Брукмана (Denkm. 698 ), в кото- р Сивекинг опубликовал базальтовую голову из южной Италии, приобретенную Мюнхенской Глиптотекой. Сивекингу удалось установить еще восемь повторений того же типа. Он прг іильно отметил, что в се эти головы восходят к тому же оригиналу, как и наша статуэтка, с т и головы почти в нату- ральную величину, из чего следует, что действительно ориги- налом была монументальная статуя. Эрмитажный экземпляр имеет то преимущество перед другими, несмотря на с вою небольшую величину, что Он исполнен одновременно с ориги- налом и является произведением выдающегося мастера. Си гкинг и Вольтере с "итают ее изображением Орфея и ори- '•>.:< л отожествляют со статуей Орфея аргосского художника Іи> нисия из вотива Микифа в Олимпии. С таким определением - согласиться не могу, так как придерживаюсь с вое го взгляда, уже высказанного в 1915 г . , что этот оригинал принадлежит иоіі :йскому искусству, в частности той группе, которая имела преобладающее влияние в южной Италии. Датировка ориги- нал. -: Сивекингом и Вольтерсом совпадает с предложенной мн(,!о датой. Бронза Эрмитажа является, таким образом, одним и.ч іажнейших документов для суждения о композиции по трег. измерениям во второй четверти V в. Спереди в се линии и массы проведены в пространстве с поразительной ле г кос тью, и мотив фигуры непосредственно понятен для зрителя. Там нет ни одной линии, которая сократилась бы в перспективе до точки, так как каждая каким-нибудь особым поворотом характеризует движение вглубь пространства. Линия правой ноі проведена в сильном движении вверх по косой линии; в ' отивоположность к ней левая нога отставлена назад, но

) W a l t e r s ,

S e l e ct bronzes, табл. 26 .

') . ,Пифа гор", 6 9 слл.

при этом движение ее влево дает возможность пользоваться и этой линией для характеристики глубины- Правый профиль дает на переднем плане широко развернутый комплекс линий, которые соединяются вместе на заднем плане. Получается, таким образом, радиальное расположение частей тела. Эта ста- туэтка, следовательно, может считаться вполне определенно композицией по трем измерениям. Она стоит, так сказаті . в середине между Гермесом Акропольского музея и сидящим Дионисом с барсом. Близость ее к рельефной композици сказывается в том, что центр тяжести лежит на заднем плане фигуры; этот план дается левой рукой и верхн .1 частью тела и головы, сюда же направлена и правая рука. Если мы придадим левой руке лиру или кифару, в настоящее время потерянную, то мы получим в этом месте строго замкнутый комплекс линий, который характеризует и центр тяжести. От этой плоскости веерообразно расходятся все части тела: чем дальше расстояние от нее, тем свободнее разви- вается линия. Мы можем, следовательно, установить два основных ти:іа композиций по трем измерениям: первый, представленный акропольским Гермесом, имеет чисто статуарный характер; второй развивается из рельефа и идет от сидящего Дио- ниса, еще связанного с рельефом, дальше к уже свободно расположенной фигуре эрмитажной статуэтки. И тот и другой связаны с ионийским искусством, первый — по родству с олим- пийскими скульптурами, второй, как я старался изложить в своем исследовании о Пифагоре, неотде /им от ионийского искус ства южной Италии. Мы можем утверждать далее, что оба эти типа имеют своих прямых предшественников в архаи- ческом искусстве, а может быть и в искус стве Классического Востока. Праобразом сидящего Гермеса мы можем считать статуи писцов архаической эпохи на Акрополе, которые с своей стороны восходят в конечном итоге к египетским статуям сидящих писцов. Второй тип естественно вытекает из развития рельефа в архаической эпохе. Таким образом, с вчдетель с тво прикладного искусства, что стремление к раз- витию пространства в скульптуре в высшей степени интере- совало искус ство этой эпохи, подтверждается произведениями монументального искусства. Свидетельством из области при кладного искусства служат, главным образом, монеты сици- лийского г. Наксоса с изображением сидящего силена. Род- с твенные с этим изображением фигурки встречаются часто на бронзовых изделиях, главным образом, из южной Италии; это — прекрасные фигурки сидящих негров, мальчиков или силенов, найденные в большом количестве в Локрах Эгизе фирийских, т. -е. в той области, где мы должны прежде в его искать влияние самосских мастеров, переселившихся в начал;

V в. К такому же выводу приходит и Орси в своих исследо- ианиях об искусстве южной Италии и Сицилии ' ). Получается, следовательно, такая картина, что проблема азвития фигуры в пространстве выдвигалась как раз тем племенем, от которого исходят все индивидуалистически г енденции в греческой культуре. Общеизвестен факт, что политическая и социальная жизнь ионического племени всецело объясняется этим его характером, что философия ак же, как и поэзия Ионии носила именно индивидуалисти- ческий характер. Искать здесь первые зародыши композиции ,,о трем измерениям можно было бы уже априори, и потому гипотеза Сивекинга и Вольтерса касательно нашей статуэтки уже по общим причинам для меня неприемлема. Еще на один момент мы должны указать в этой связи. Интерес к индивидууму сказывается также и в портретной кульптуре. В своих этюдах по истории античного портрета 2 ) не, кажется, удалось показать, что п?рвые примеры индиви- дуалистического портрета восходят имен ю к той же эпохе, . е- ко второй четверти V в. Мюнхенский так называемый Миль- , ііад, голоЕа в собрании О. Э. Браза и первоклассный женский портрет виллы Боргезе могут быть поняты только как худо- жественные выражения того индивидуализма, который вызвал 'I с вет философию и поэзию Ионии. Все эти попытки и опыты менее интересовали классический период середины V в., когда Аттика стала доминирующим центром художественной жизни, и только конец V в., IV в. и эпоха эллинизма развили дальше те мысли, которые были выражены уже во второй четверти V в. Apec Людовизи с одной стороны и Гермес н аполитанский — с другой, в такой же мере противоположны д >уг другу в смысле решения проблемы пространства, как ропольский Гермес и эрмитажная бронза. Первый построен н правильном расположении в пространстве крупных масс, к( торые сосредоточены вокруг средней вертикали фигуры; а орой показывает минимум массы и действует, главным обра- м, линиями, которые свободно играют в данном идеальном остранстве. Последнюю ступень развития мы видим в эпоху линизма, где известный сидящий рыбак из Помпей дает тив эрмитажной бронзы в наиболее свободном развитии. Даже некоторые детали, как, напр., постановка правой ноги, чти совершенно совпадают с нашим памятником еще вто- рой четверти V в. Но художник сочетал оба композиционных : инципа так, что переложил центр тяжести в среднюю линию V т уры, в чем он больше сходится с акропольским Гермесом, рвая половина V в., таким образом, является периодом

M См. , О г s i, Supp l emen to к No t . d S c av i , 1913. 2 | „Еже годник Г ИИИ ", т. I , вып. 1.

ярко индивидуалистического миросозерцания и создает произ- ведения, далеко заходящие за то, чего можно было бы ожидать от только что развивающихся новых художественных форм. Имея перед глазами такой эволюционный процесс, мы уста- навливаем факт, известный также и по другим периодам исто- рии искусства. Так в эпоху Раннего Возрождения и даже еще в XIV в. предвосхищены мотивы, известные нам из зрелого искусства Микель-Анджело и его преемников. Знаменитое изображение Джотто проповеди св. Франциска Ассизского перед Гонорием III является родоначальником целого ряда поздних композиций, в особенности фигура самого папы, за- думанная уже всецело в духе Микель-Анджело. Никто теперь уже не спорит, что мастера, как Іасоро délia Quercia и Luca Signorelli, являясь всецело мастерами Раннего Возрождения, предвосхищают мотивы Высокого Возрождения и эпохи Ба- рокко. Таким образом, нарисованная нами картина развити* данного мотива не только сходится с развитием культурной жизни Греции вообще, но имеет свою ближайшую аналогию в развитии эпохи Возрождения. Пареллелизм развития античного мира и нового времени отмечен уже давно и, думается, получает свое особое осве- щение в связи с данной проблемой отношения индивидуума к обществу. Точно так же, как в эпоху после Александра, под влиянием различных форм придворной жизни, греческий инди- видуализм начал мельчать и тем изживать себя, так и про- цесс развития XVI, XVII и Х Ѵ Ш в.в. приводит к таким ж результатам. Господствующий класс, как крупный фактор в истории искусства, опять подчинил индивидуум обществу, и разнообразие явлений римского искусства объясняется этой борьбой индивидуалистических тенденций с объединяющим стремлением общества. Результатом является в античности возвращение к плоскостным композициям Востока в визаь тийском искусстве, и едва ли постоянный рост интереса к Во стоку в настоящее время является случайностью.

\ Ѵ л

H. Д.

ФЛИТНЕР

ЭРМИТАЖНАЯ СТАТУЭТКА БОГИНИ MAAT

Новое размещение коллекций отделения Классического Востока Эрмитажа в отведеннь'х для этой цели светлых сол- нечных залах вместо прежнего полутемного помещения, а также связанная с перемещением проверка всего инвентаря, заставили обратить внимание на ряд мелких предметов, очень многочисленных и, благодаря этой многочисленности, совер- шенно недоступных прежде внимательному изучению в полу- мраке тесных шкафов. Среди прочих предметов особенное внимание останавливает на себе крошечная статуэтка богичи Маат из лапис-лазули, значащаяся по инвен- ции вместе с ней тарю В. С. Голени- на одном пьедеста- щева под № 356 ' ). I I ле: „Statuet tes de la В. С. Голенищев дает j j f c déesse Mà, ressemb- краткое описание ее lantes au № 354. Le вместе с другой та- ^ ^ Ь ц ^ В № 355 a la plume кой же небольшойста- ^ В йш. cassée t andi s - que le туэткой богини Маат Ч ^ НБ № 356 l'a conservée из „фаянса", укреп- ^ШКШ intacte (les deux sta- ленной при первой * * tuettes sont collées расстановке коллек- sur un soc le" ). Маленькие фаянсовые фигурки различных божеств имеются но всех музеях в очень значительном количестве и назначе- ние их вполне ясно: они играли роль амулетов и чаще всего носились на ожерельи, звеньями которого ояи служили вместе с крошечными изображениями лотосов, знаков „джед", „анх" и т. д. С этой тс .ки зрения наша статуэтка затруднений не представляла бы, тем более, что сквозное ушко у нее на спине так же определенно говорит за то, что ее носили, подвешенной на шнуре. С другой стороны, однако, чрезвы- чайная тонкость отделки ее сразу отличает нашу статуэтку от обычных фаянсовых амулетов звеньев ожерелья. Является ли

' ) „Inventa i re de la co l l ec t i on é gyp t i enne ". 1891 r. Ьременніі* 1 JO.

2

она все таки просто амулетом по существу, не разнящимся от бесконечного числа таких же фаянсовых амулетов, или же назначение этой вещицы было иное? Для разрешения этого вопроса обратимся к ее деталь- ному рассмотрению. Богиня изображена сидящей на корточках на небольшом плинтусе формы удлиненного прямоугольника. Тело богини окутано длинной одеждой, под которой отмечены, ясно вид- ные при профильном положении фигуры, ноги и руки, поло- очень тонкой работы,

женные на колени. Отмечена грудь богини. Шея украшена ожерельем „ у с е х " , заметном опять-таки при профильном по- ложении фигуры в виде тоненьких насечек на плечах, обра- зующих род широкого нагрудника. На голове прическа, оста- вляющая открытыми уши. Д в е густых пряди волос спускаются спереди до середины груди, сзади волосы доходят до поло- вины спины, образуя снизу форму клина, переходяшего в толстое, сквозно ушкое. Отдельные пряди волос обозначены отчетливой, тонкой штриховкой. На темени вырезано обычное для Маат страусовое перо. Необычайно тонка отделка лица богини. Обозначены легким рельефом брови, нижнее и верх- нее веко, „косметическая черта", идущая от внешнего угла глаза к виску, легкая выпуклость глазного яблока и складка

около носа. Мягкая кривая линия спины отлично передает тело, закутанное одеждой. Тонкос ть отделки особенно поражает потому, что кусок лапис-лазули, из которого она вырезана, имеет довольно много светло-коричневых известковых вкраплений, предста- вляющих некоторое техническое неудобство при ювелирной обработке такого куска. Поверхность камня отполирована. Матерьял, несмотря на неоднородность куска, очень кра сив ,— яркий, синий тон лапис-лазули местами переходит в голубой и красиво гармонирует со светло-коричневыми вкраплениями. Размеры статуэтки невелики: 0 , 38 в вышину, длина плин- туса — 0 , 15, ширина 0 , 08. Отметим еще, при всем реализме передачи деталей, известную орнаментальную строгость фи- гурки, что в связи с отмеченной выше тонкостью работы превращает ее в маленькое произведение искусства отличного мастера-ювелира, ставя эту изящную вещицу в один ряд с немногочисленными вообще памятниками ювелирного искус- с тва древнего Египта. Изображения богини Маат отнюдь не являются редкостью в коллекциях европейских музеев. В Эрмитаже кроме нашей статуэтки из лапис-лазули, имеются еще четыре аналогичных. Одна из них, более крупная по размерам, фаянсовая, изобра- жает богиню сидящей на корточках в обычной позе. Страусо- вое перо на голове ее утеряно, на месте его осталось углу- бление '). Другая статуэтка бронзовая -), отличной работы, покрытая обильно зеленой окисью, изображает богиню, сидя- щую в той-же позе на корточках с обычным пером на голове. Кроме статуэток в Эрмитаже имеется еще рельеф, изо- бражающий царя, коленопреклоненного в молитвенной позе; в протянутой руке он держит статуэтку Маат, сидящую на знаке „неб". Совершенно аналогичное изображение царя с Маат на знаке „неб" мы имеем в храме Эдфу эпохи Пто- ломея XIII Диониса 3 ) . Царь молитвенным жестом протягивает статуэтку Маат на знаке „неб" группе богов, сидящей перед ним. Во главе этой группы сидиг соколо- головый Р а — Хар- махис, за ним на троне, с жезлом „уас" в одноЗ руке и зна- ком „анх" в другой, сидит богиня Маат. Голова ее увенчана обычным страусовым пером. Схожее изображение богини мы имеем и от более раннего времени: в „Книге Мерт вых" папи- руса Апііаі ' ) она стоит в зеленом одеянии с папирусовым кезлом в одной руке и знаком „анх" в другой, с обычным пером на голове. В сопровождающей надписи она именуется

' ) Inventa i re de la co l l ec t i on égypt i enne, № 3 5 4 . ' ) Ин в е н т а рь отдела древнос тей Гос . Эрмитажа, № 1 8 3 3 3. ) L e p s i u s , „De n kmä l e r ", IX, 4 7 . Ав т . 47 . 4 ) B u d g e , The Book of De ad. Papyri of Hune f e r, Anhai ec t . , табл 4.

- а О , т. е. „дочь Ра " . „Оком Р а " именует ее одна Бер- линская стела ' ) . Наряду с этим она иногда сочетается с Амоном 2 ) . Согласно одной надписи в Сиуте ее вероятно в силу той важной роли, которую оба божества играют в заупокойном культе. Но появление ее в паре с Анубисом не является обычным, потому что, как правило, ее парой был бог разума и счета То т . Такое сопоставление вполне понятно, если принять во внима- ние то огромное значение, которое оба божества — Тот, как воплощение разума, магии, чар и Маат, как персонификация ис тины ,—з анимают в заупокойном культе с раннего времени. Списки „Книги Мертвых ", росписи на саркофагах полны изо- бражений Тота и Маат. В момент приведения грешной души на суд Озириса, Тот держит душу за руку, а Маат, со стра- усовым пером, символом истины, сопровождает грешника, при чем изображение богини иногда удваивается, иногда же это удвоение символизируется двойным страусовым пером в прическе богини. З а ла загробного Суда поэтому получает наименование „залы обеих Истин" ). Потусторонний мир в некоторых случаях именуется и „страной обеих Истин"" О супругом и ѵ енуется Анубис нифицированная истина в наиболее важный момент загроб- ного суда над грешной душой, в момент взвешивания сердца. Обычно на одну чашку в е сов помещается грешное сердце, на другую — символ истины — страусовое перо. В та- ких случаях изображение богини венчает стрелку ве сов ' ) . Иногда вместо страусового пера на одну чашку в е сов поме- щается изображение богини, сидящей на корточках и увен- чанной своим пером ')• Не останавливаясь на большом количестве надписей, упоминающих богиню Маат в различных ее аспектах (она является между прочим „владычицей слов " , „владычицей се- верных в е тров ", „отверзающей ноздри живущим"), упомяну только, что почитание ей воздавалось в Египте с древнейших времен, что она, между прочим, фигурирует в списках дина- стии богов и в качестве царицы окружает свое имя царским о < ° Центральную роль играет эта персо-

. .Maat, die Gö t t in der Wa h r h e i t" (Ze i t s chr i ft für Agypt.

' ) S t e r n ,

Spr a che, 1877 ).

i , ук. соч. III, 2 4 5 . Надпись в храме Хо н са в Карна к е. k. cor : , Ma r i e t te Mon. divers, 64 , 4.

'-') L e p s i u s 3 ) S t e r n , y

' ) L e p s i u s , ук. соч . , III, 13, a. Г| ) P i e r r e t , „ E t ud e s " , II, 52.

s ) B u d g e , ук. соч . , Папирус Hune f e r, табл. 4. 7 ) B u d g e , ук. соч. Папирус Auha i , табл. 4.

картушем

î ^ ^ л Г ) • Упоминание о ней мы встре-

чаем неоднократно в „текстах пирамид". Например, одна строка гласит: „Ведет N Ра в обе его ладьи истины" . .. ' ) Т. е. здесь мы имеем дело опять с уже встречавшимся нам удвоением персонификации истины и с сопоставлением ее с верховным божеством солнца. Крайне любопытно отметить именно это сопоставление, притом очень раннее. Из города Ра, Гелиополя, вышла первая попытка культа абстрактного боже- ства солнца и с богом Ра Гелиопольским сплетают тесно тексты пирамид Истину — Маат, эту древнейшую персонифи- кацию абстрактного божества. В качестве одного из крупнейших божеств Маат имела Таким образом установлено большое значение нашей богини в Египетском религиозном мышлении и установлена, с другой стороны, ее близкая связь, через заупокойный культ, с представлением о нелицеприятном суде владыки за- гробного мира Озириса и его сорока двух ассистентов — судей. Добавим еще, что упомянутые сейчас судьи, сопро- вождающие на загробном судилище своего председателя — Озириса, имеют обыкновенно на голове символ истины — страусовое перо. A priori мы можем предполагать, что и зем- ные судьи носили тот же символ богини, находясь при испол- нении своих обязанностей, и что изображение богини, анало- гичное тому, которое мы видели в руке коленопреклоненного царя на эрмі.тажном рельефе и на чашке весов в сцене за- гробного суда, так же могло играть роль в египетских судах. Действительно, обращаясь к классическим авторам, мы нахо- дим у Диодора указания, что верховный судья, изображенный во главе 30-ти судей на стене залы суда, имеет на шее изо- бражение "ЛЪ]!)сіа, как обычно передавали греки имя богини Маат : ! ). Далее тот же Диодор добавляет, что при судогово- реньи верховный судья сообщает о своем приговоре тем пу- тем, что он полагает это изображение истины на документ выигравшей стороны. Еще более определенно высказывается Элиан 4 ) : „судьями исстари у египтян были жрецы. Главой их своего жреца ^ j 5 б / , „Уэб — эн Маат"

' ) S e t h e , Py r ami den t ex t e, II, Spruch 6 27 ( 1 7 8 5 ) . 2 ) S t e r n , ук. соч . , Неаполитанская стела. 3 ) Д и о д о V I. 48 , 5. Ae l i an, v i r . hist. 14, 34.

был старший. .. он имел изображение на шее из камня сап- фира называлось же это изображение Истиной". Итак, уже на основании вышесказанного, на основании большой роли изображения и символа богини Маат в сцене загробного суда, которая в своей обстановке и деталях является несомненным отражением обстановки обычного египетского суда, а так же на основании определенных и детальных ука- заний Диодора и Элиана, мы наше маленькое изображение богини Истины могли бы считать должностным знаком пред- седателя судебной коллегии древнего Египта. Полное подтверждение этому предположению дает Möller в небольшой, но чрезвычайно ценной заметке, в 5Ь-ом томе „Zeitschrift für ägypt. Sprache. Он приводит ряд аналогий, к сожалению, не бывших доступными для нас ввиду отрезан- ности от Европы и отсутствию соответствующих изданий. Möller говорит об имеющихся в Берлинском музее трех маленьких статуэтках Маат из лапис - лазули, аналогичных нашей. Одну из них, № 4071. мы приводим в снимке в своей статье. Она по размерам несколько меньше нашей, имея в вышину 0 , 25 м. ' Д в е другие равняются в с е го 0,2 м.), ка- жется более грубой работы, чем наша, — поскольку возможно установить это на основании не особенно отчетливого снимка, в общем же является отличной аналогией Эрмитажной ста- туэтке № 356. Способ ношения этих статуэток выясняется двумя Бер- линскими же скульптурами, приводимыми МоНег'ом, № 2 1 5 96 (эпохи Нектанеба) и № 14460 (эпохи Птолемея V Епифана). Вторая из них приведена в снимке МоНег'ом. Она принадле- жит некоему Амазису -), верховному судье, и особенно инте- ресна тем, что изображение Маат, висящее на шнурке на шее, вырезано было очевидно позже, на месте другого изобра- жения, выскобленного после того, как Амазис получил свою высокую должность. Аналогичная статуя верховного судьи с изображением Маат на шее имеется в Лу вре ; і ), кроме того, верховного судью с таким же знаком на шее изображает стела некоего Ahmes 'a эпохи X XV I дин., хранящаяся ныне в Бо- лонском музее под № 1042. Наконец, оба изображения богини истины на груди верховного судьи упоминают две надписи в Карнаке эпохи Птоломея III Эв ерг е та 4 ) . ' ) Под „сапфиром" древних следует понимать не наш прозрачный си- ний корунд, а выс око ценившуюся в дре внос ти лапис -лазуль. г ) S p i e g e l b e r g , в „Recue il des t r avaux" т. 30 , стр. 151, дает по- дробный анализ этой статуи. Л у в р А 8 3 ; S p i e g e l b e r g , „S t ud i en u. Ma t er i a l en zur Re c h t s- p f l e g e " , стр. 9 9 прим 9 — 1 2 . ' ) L e p s i u s , ук. соч. I V, 13e ; 14e.

Окончательное подтверждение значения изображения Маат, как должностного знака судьи, и притом именно верховного, председателя судебной коллегии, дает статья Schubart в том же номере „Zeitschrift für Ägypt i sche Sp r a che" ' ) . Давая пере- вод и анализ статей сборника постановлений Idios Logos ' a, Шубарт между прочим приводит постановление § 81, гла- сящее в подлиннике „u-övw ПроеЗрон è;ôv то rfjp Auiooùr»)p -а^іэт^ао ѵ Фореі ѵ г. е. „только председателю разрешено носить знак спра- ведливости". Исключительное право ношения знака справедли- вости согласно этому постановлению предоставлялось в позднее время исключительно председателю суда. Шубарт первона- чально под знаком справедливости (истины) хотел понимать два страусовых пера, обычный знак отличия тигрсюорос'а, на что Меллер справедливо возражает, что в таком случае не гово- рилось бы о „знаке" в единственном числе, под каковым не- сомненно приходится видеть не страусовое перо, а статуэтку богини Маат. Очевидно ассистенты коллегии пытались при- своить себе должностной знак председателей, на что и после- довало категорическое запрещение такого нарушения преро- гатив последних. Носители священного изображения богини тем самым являлись так же ее служителями, ее жрецами. Наряду с этим, вся коллегия со своим председателем являлась жреческой, а не светской, что конечно было бы немыслимым в импера- торскую римскую эпоху. Таким образом, в результате рассмотрения вопроса отно- сительно значения статуэток богини Маат из лапис - лазули, мы приходим к заключению, что в эпоху поздней египетской истории и вплоть до половины II века новой эры, они являются должностным знаком отличия верховного судьи, председателя судебной коллегии, носившей характер жреческой, а не свет- ской. Поэтому и нашу Эрмитажную статуэтку № 356 мы должны считать таким же знаком должности председателя, с вое го рода судейской цепыо нашего недавнего прошлого, и кроме того, мы можем ее датировать эпохой между исходом Египта и концом II столетия новой эры.

' ) S c h u b a r t ,

„Rom

und die Ae gyp t er nach dem Gnomon des ldios

L o g o s " (Ze i t schr. f. äg. Sp r . Bd . 56 ) .

С. А. КОРСУНСКАЯ

ЖИВОПИСНЫЙ РЕЛЬЕФ В ГОСУДАРСТВЕННОМ ЭРМИТАЖЕ

Живописный рельеф эрмитажного собрания находился раньше в Музее Слепков Академии Художеств и был передан в Государственный Эрмитаж в 1919 г. В каталоге Трея, 1871 г., он значится под № 140, со следующим описанием: „Отломок мраморного рельефа, присланный в Академию в 1784 году *) Императрицей Екатериной II. Он представляет нимфу и речного бога. Возле нимфы сохранился еще аттрибут ее: ваза, из которой вытекает вода источника. Возле речного бога античный только кусок водяной струи, которая, вероятно, также вытекает из вазы. Эта последняя, равно как и верхняя часть руля, которую он держит в правой руке, вместе со всей верхней половиной рельефа и нижние углы суть новы. Поздне - римская работа". Антична в рельефе только нижняя половина его с муж- ской и женской фигурами речных божеств, верхняя же поло- в и н а— реставрация. Размеры рельефа следующие: высота 0 , 43 м., ширина — 0 , 435 м. Рельеф высокий — высота выступа в высшей точке (колено нимфы)—0 , 08 м. Материал — каррар- ский мрамор с желтоватой патиной. На женской фигуре ре- ставрировано правое колено и кисть левой руки, сильно чи- щена верхняя часть туловища, причем снят слой мрамора на плаще; у мужской фигуры отбита нижняя часть левой руки до локтя и верхняя часть кисти правой; в общем сохранность рельефа хорошая. Что касается головы мужской фигуры, то по отлому, который счищен, можно думать, что была при- ставлена новая голова, которая была удалена впоследствии. Голова женской фигуры также утеряна. Материал рельефа указывает на его италийское происхождение. Реставрация рельефа произведена таким образом, что недостающую часть композиции реставратор искусно скомбинировал из обычных

' ) Прис ланные в Академию памятники в 1 7 84 Г, по повелению Ека- т ерины, откуда — во многих случаях неиз в е с тно.

мотивов, встречаемых на так наз. живописных рельефах. Все эти мотивы сакрально-идиллического характера можно указать на рельефах, собранных Шрейбером. Т а к—с в яще н н ая ко- лонна с вазой — на рельефе табл. XL, LXVI I I, священное дерево — табл. I и II, XVI I, XXI I , герма Приапа - табл. LXXV , L X X X , п о с о х - т а б л . LXXVI I I, свиоель табл. XX I , XVI I.

С левой стороны от женской фигуры сохранилась водяная струя, направление которой, таким образом, дано, и дополнение до- водит струю до нижнего края. С правой сторонл от мужской фигуры видна также струя воды, но вытекает ли она из сосуда, находящегося рядом с мужской фигурой, или он мог быть помещен выше и по иному, как напр. на рельефе из Pal. Ron- danini (Rom. Mitt., 1886. pl. IX) *) судить трудно за неиме- нием данных. Направление этой струи, однако, очень сходно с направлением струи воды на приведенном рельефе Ron- danini. Наконец, остатки водяных растений видны около ле-

' ) S t r o n g ,

„Roman

s cu l p t ur e ", II, табл.

L X X X I ; F . W i с k h о f f ,

„Römi s che Ku n s t " , рис. 7.

вого плеча женской фигуры, дополнение их можно считать вполне правдоподобным. Направо от правой ноги мужской фигуры имеются также остатки стеблей, которые реставратор, очевидно, не понял и дополнил в виде жгута материи, лежа- щей на вазе. Структура камней передана в реставрации не вполне точно; наиболее близкую аналогию к Эрмитажному рельефу по строению скал представляют рельеф Grimani — овца с ягненком ' ) и рельеф Rondanini. На рельефе изображены две фигуры мужская и жен- ская, которые Трей правильно определил как нимфу и речного бога. Фи г уры помещены на скалах — нимфа левой рукой опирается на сосуд, из которого вытекает струя воды, правую руку она положила на плечо речного бога, помещающегося с правой стороны от нее и опирающегося левой рукой на ее колено. Одежда нимфы состоит из плаща, который покрывает нижнюю часть тела, оставляя верхнюю часть туловища обна- женной. Верхняя часть тела речного бога также обнажена; плащ, собранный массой складок вокруг бедер, плотно обле- гает колени и, подсунутый под левую ногу, одним концом спадает из-под нее. Каковы были аттрибуты в руках речного бога?_ Аттрибутами речных божеств бывают обычно ветка или весло, а иногда и рог изобилия. На рельефе алтаря из Остии -) и рельефе Rondanini бог Тибр изображен с веткой в руках, то же самое и на монете Антонина Пия 3 ) . В правой руке речного бога эрмитажного рельефа сохранилась часть стебля или палки; по аналогии с приведенными примерами можно предполагать, что в правой руке речного бога была ветка. Ле в ая рука сохранилась неполно, но по напряжению мышц верхней части руки видно, что рука была согнута в локте и поднята кверху. По такому положению руки можно было бы думать, что она поддерживала голову речного бога подобно тому, как в фигуре бога Сна на саркофаге с изображением Эндимиона и Селены 4 ) . Но тут возникает затруднение в том обстоятельстве, что на поверхности руки сохранилось углубле- ние, происходящее как бы от прислоненного предмета. Возможно, что в руке бога помещался какой нибудь длинный предмет, который он поддерживал согнутой рукой. Рельеф представляет композицию из двух сидящих фигур, как в восточном фронтоне Парфенона Деметра и Кора. Позднее этот мотив переходит в эллинистическое и римское искусства. Интересный образец римского декоративного искусства императорской эпохи, по сюжету родственный

' ) S c h r e i b e r , „He l l en. Re l i e fb i l c l e r" табл. II. '-') S t г о n g, „Roma ne s cu l p t ur e ", II, табл. L X X I V . J ) Rom. Mi t t . 1 8 8 6 , стр. 169. J ) S t ua r t J o n e s , „The s cu l p t ur es of t he Mus. Ca p i t o l i n o ", табл. 78 .

рельефу Эрмитажа, представляет группа двух сидящих нимф, найденная в Саргоссе, в Испании Группа служила укра- шением фонтана. Возможно, что и эрмитажный рельеф имел такое же назначение. Постановка фигуры нимфы в рельефе, интересна по крутому повороту ног в левую сторону при совершенно неподвижном торсе, в котором линии бедер и плечей остаются в одной пло- скости. Подобный же крутой поворот ног в сторону при спо- койном положении туловища встречаем в фигуре одной из парк восточного фронтона Парфенона. Фи г ура речного бога в полулежачем положении, обычная поза речных божеств, имеет аналогию в рельефе Париса и Эноны из дворца Спада -), ко- торый Wickhoff я ) относит к Антониновской эпохе. Поста- новка ног речного бога в рельефе Эрмитажа более крутая и фигура менее вытянута, составляя, таким образом, вместе с нимфой компактную группу. По технике рельеф очень высокий, с сильным выделением фигур, так что голова речного бога должна быть совершенно отделена от фона. Сильное подрезывание фигуры речного бога, точно так же, как и сильные выступы скал дают глубокие тени. Это стрі. мление к эффектам светотени проявляется также в трактовке одежды с глубокими тенями складок. Трактовка плаща речного бога с обтянутым коленом, натянутыми склад- ками и подоткнутым плащем имеет аналогию в фигуре богини Ромы на базе колонны Антонина Пия '). Угол плаща, спа- дающий из под ноги богини Ромы имеет более свободный характер складок, как и на рельефе Эрмитажа, в противополож- ность изображению плаща с параллельными и прямыми склад- ками на рельфе Адриановой эпохи, изображающем апофеоз императрицы 5 ). Как в эрмитажном рельефе, так и в фигуре Ромы складки эти трубчатой формы. Моделлировка тела реч- ного бога с ясным делением туловища двумя горизонтальными линиями и темными тенями мускульных частей не имеет, однако, тех резких и острых граней, которые можно отметить в трак- товке нагого тела на колонне Марка Аврелия ' ) или на сар- кофаге Ипполита в Эрмитаже (задняя сторона) ' ). Такую же точно мягкость в моделлировке тела находим на рельефе Ron- danini в фигуре Тибра и в рельефе Париса и Эноны в фигуре речного бога. Складки плаща на коленях речного бога по глубоким теням и округлости очень близки к одежде женской

„Ar ch. An z . " , ( 1 9 1 4, стр. 3 71 рис. 48 ) . г ) S c h r e i b e r , ук. соч. табл. х. s ) F. W і с k h о f f, ук. соч. стр. 4 2 . 2 .

«) S t r o n g , о. е., табл. LXXX I I . :> ) S t r o n g о. е., табл. LXX I .

" ) P e t e r s e n , „D i e Ma r cus s äu l e ", таб. -. 3 6 , 79. ' ) В а л ь д г а у е р , „Античная с кульпт ура" № 9 7 7 .

фигуры дру гого рельефа Rondanini ' ) . Таким образом, трак- товка тела и одежды речного бога и нимфы на рельефе Эрми- тажа проявляют тот живописный подход, которым отличается искус ство поздне-императорского периода, и в этом отношении можно согласиться с определением Треем рельефа Эрмитажа, как произведения поздне-римского. Посмотрим, как относится мастер рельефа к изображению пространства. Это рассмотрение даст, может быть, более точное определение даты рельефа. Хо тя фрагмент рельефа недоста- точен для того, что бы судить о всей композиции в целом, но постановка фигур по отношению к скалам дает предста- вление о намерении мастера рельефа. В рельефе Эрмитажа человеческие фигуры не поставлены перед скалами, изображаю- щими фон, как перед занавесом, как например, на приводимом уже ранее рельефе алтаря из Остии, датируемом на основании надписи, эпохой Адриана, но находятся в живой непосред- ственной связи со скалами, составляя с ними одно целое. Если провести прямые линии по направлению тел речного бога и нимфы, то эти линии пере с екут ся в глубине за спинами этих фигур, углубляя пространство. Такая поста- новка фигур рельефа дает то впечатление, что скалы вы- ступают вперед, а в глубине на них помещены фигуры реч- ного бога и нимфы. Той же глубинностью композиции отли- чается и рельеф с изображением Тибра из pal. Rondanini, отно- симый Duhn'oM к эпохе Антонина Пия. Здания в нем поставлены по косым линиям, ведущим вглубь, с попыткой дать перспективное сокращение предметов. Следовательно, в решении пространственной проблемы мастер рельефа Эрми- тажа следует по тому же пути, который S i evek ing - ) отмечает в рельефах Антониновского периода, т. е. по пути стремления к изображению пространства в рельефе. В се отмеченные черты — выс о та рельефа почги до полного отделения фигур от фона, живописный подход в трактовке тела и одежды и понимание пространственной проблемы — позволяют отнести рельеф эрмитажного собрания к произведениям Антониновской эпохи и скорее начала ее, т. е. эпохи Антонина Пия.

' ) „Röm. Mi t t . , ", 1886. табл. X . S i e v e k i n g . D a s römi sche Re l i e f " , 33 . Fe s t s ch r i ft Paul Ar nd t .