История стилей изящных искусств

Во вс ѣ хъ лучшихъ книжныхъ магазннахъ продаются сл ѣ дующія иіданія книгоиздательства „КОСМОСЪ" . Книги по ПОИХОЛОГШ, ФИЛОСОФІИ и друг. : Эрнстъ Мейманъ. Экономія и техника памяти. Экспериментальный изсл ѣ дованів о запечатл ѣ кіи и запоминаніи. Л. Бинэ . В. Вундтъ .

СОВРЕМЕННЫЙ ИДЕИ О Д Ѣ ТЯХЪ. Пер. подъ ред. пр.-доц. Г. Г. Шпетта. Ц. 1 p. ÏU к.

ВВЕДЕНІЕ ВЪ ПСИХОЛОГІЮ. Переводъ прив.-доц. Н. Самсонова. Ц ѣ на 60 коп., на лучшей бумаг ѣ — 1 руб.

Филиппъ и Бонкург

В. Вунд т ъ .

ВОСПИТАНІЕ НЕНОРМАЛЬНЫХ! ; Г о Т Е и . Пер. подъ ред. пр.-дои- 3 . Е. И- . а т ь с я г . Ц. 1 р. 25 к.

Проблемы психологіи народовъ. | Перев. прив.-доц. Н. Самсонова. Ц. 1 руб . Проф. Макъ-Дауголлъ. Пгиовньш прэилемы соиіальной пснхологіи. Ht . подъ ред. И.Д.Виноградова.Ц.2p.50к.

Ю. И. Яйхенвальдъ,

П И С Ь М А

Ч Е Х О В А .

Ц ѣ на 35 коп.

Я. Днр офъ . ПСИХОЛОГІЯ ВЪ ОБЩЕДОС1УПНОМ Ь ИЗЛОЖЕНІИ. Перев. подъ ред. Н. Самсонбва. Ц I р ' ( І к , Эн р и к в е с ъ . Г Т Ь 3 О Б Л С Е З Ѵ Е З Ы Z H ^ ^ T r ü ^ L Перев. подъ ред. гір.-доц. А. I. Бачнискаго и Г. Г. Шпетта. Ц ѣ на і ру ; on. У. Джемсъ. В С Е Л Е ННАЯ С Ъ ПЛЮР АЛИС Т ИЧ Е С КОЙ ТОЧКИ З РЪН І Я . Переводъ подъ редакціеЯ пр.-доц. Г. Г. Шпетта. Ц ѣ на 2 руб. Проф. Мейманъ. ВВЕДЕНІЕ ВЪ СОВРЕМЕННУЮ ЭСТЕТИКУ. Переводъ подъ редакціей Ю. И. Айхенвальда. Ц ѣ на 90 коп Проф. фонъ-Соденъ. Е. Ла н г с . ПАЛ Е С Т ИНА И ЕЯ ИСТО І ЧЯ . Ж Е Н С К І Е В И П Р О С Ъ . Ц ѣ на 75 коп. Перев подъ ред. Ю. И. Айхенвальда . 11.75 к. Проф. Макъ-Дауголлъ. О С Н О В Н Ы Я П Р О Б Л Е МЫ С ОЩА Л Ь Н О Й ПСИХОЛОГ 1И . Переводъ съ 4-го англійскаго изланія подъ ред. Н. Д. Виноградова . Ц ѣ ия 2 руб. 50 коп. : : : : : : : : КНИГИ ПО ЕСТЕСТВОЗНАНІЮ: : : : : : : : : Ж. Клодъ, В. Оствальдъ. Электричество и его практическое прим ѣ неніе въ общедоступнонъ ншженін. Перев. Т. П. Кравецъ подъ редакціеи проф. А. А. Эйхенвальда. Ц ѣ на 5 р. 50 к. В. Оствальдъ. В В Е Д Е Н I E В Ъ И З У Ч Е Н І Е X И M I И. Руковод. для школы и самообразованій, перев. адъюнктъ-проф. Н. А. Шилова . Ц. 1 р. 80 к. Фр. Со д д и . Е. Г а з е РАДІЙ. 11 ОБЩЕДОСТУПНЫХЪ ЛЕНЦ І Й . З Е М Н А Я К О Р А . и д і п . и и и щ ц м и и . / л п ш А в д ш п ц т . в о д ъ Б п Д и т и а р а с ъ п р е д и с л о в . Переводъ Н. А. Шилова . Ц ѣ на I р. 25 к. С. Г. Григорьева. Ц ѣ на 2 руб. 25 коп. Э. Кюс т е р ъ . ПОЛОВОЙ ПРОЦЕССЪ и РЯЗМНОЖЕНІЕ у РЯСТЕНІЙ. Переводъ подъ редакцией лрнв.-доц. Л. М. Кречстовичъ . Ц ѣ на 1 руб. 25 коп.

К о н ъ - В и н е р ъ ^ Э

) I éO I и:т И! 9 S

ЙСТОРІЯ стил: ИЗЯЩНЫХЪ ИСКУССТВЪ.

с ъ 8 5

ИЛЛЮСТ РАЦ І ЯМИ .

П Е Р Е В О Д Ъ ПОДЪ РЕДЛКЦІЕЙ ИСЪ ДОБЛВЛЕНІЯМИ M. С. Серг ѣ ева .

2-е исправленное

и дополненное

изданіе.

• •о

М О С К В А Книгоиздательство ..КОСМОСЪ". 1916.

s ï >

j

4 Я

2011119388

Типо-литогрнфія Т-ва И. H. КУШНЕ Р ЕВЪ и К 0 . Пименовская ул. . с. д. М о с к в а — 1916.

КО 2-МУ ИЗДАНІЮ.

Приступая ко второму нзданію книги, мы прежде всего сочли нужнымъ подвергнуть текстъ тщательной пров ѣ рк ѣ и исгіравленію. Вырабатывая новый текстъ, мы, однако, попрежнему считали возможпымъ отступать въ нпыхъ сл ѵ чаяхъ отъ излишней точности перевода въ угоду ясности изложенія. Глава о русскомъ искусств ѣ , такъ же какъ и въ пер- вомъ нздаыіи, являясь какъ бы продолженіемъ книги, не претендуетъ на самостоятельное значеніе, хотя въ иастояіцемъ изданіи она также переработана и въ н ѣ - которомъ отношеніи дополнена. І ѵ ром ѣ того, мы сочли нужнымъ сд ѣ лать прим ѣ чанія къ тексту въ т ѣ хъ слу- чаяхъ, гд ѣ его лаконичность и неясность намековъ, за- ключенныхъ въ пемъ, требовала объясненій, которыя мы не р ѣ шились внести въ самый текстъ, не желая нарушить стиль автора. Пользуемся случаемъ выразить нашу глубокую бла- годарность А. А. и В. А. Веснинымъ, Г. Р. Випперу за ихъ сов ѣ ты и указанія и въ особенности С. Я. Гинзбургу, съ нензм ѣ нною готовностью приходившему на помощь своими сов ѣ тами и не отказавшемуся взять на себя трудъ прочесть вм ѣ ст ѣ съ нами корректурные листы второго пзданія. M. С.

В В Е Д Е Н І Е .

Чтобы уяснить себ ѣ значеніе церковной утвари въ культ ѣ , я пошелъ къ об ѣ дн ѣ на ІІасх ѣ въ церковь св. Михаила эпохи Возрожденія въ Мюпхен ѣ . Три священ- ника въ своихъ богатыхъ облачеиіяхъ совершали таин- ство причастія у алтаря, служки церемонно сопрово- ждали обрядъ богослуженія; пестрая ст ѣ на алтаря съ обвитыми лозою колоннами, блистающія окна, вся рос- кошная обстановка церкви служила рамой, которая стояла въ полной гармопіи съ этой картиной. Когда же на хо- рахъ, месса Моцарта въ A-dur, сопровождавшая богослу- жеиіе, достигла своей вершины въ непом ѣ рно богатомъ Saiictus, когда органъ и хорь, литавры и трубы, полный оркестръ возв ѣ стилн трижды „Святъ, Святъ, Святъ", стало казаться, что ожила вновь эта эпоха во всемъ своемъ красочномъ, праздипчномъ блеск ѣ , возникла картина культуры полная необычайной силы. Тогда стало понят- пымъ, какъ смогъ этотъ великол ѣ ппый декоративный стиль пролить свое богатство па вс ѣ области культуры,— стиль, который сплелъ нзъ орудій страданій Христа, какъ пзъ трофеевъ охоты и любви, гирлянды па ст ѣ нахъ и одЬлъ строгія іератпчныя слова лнтургіи лучезарной му- зыкой Моцарта. В ѣ дь каждое отд ѣ льное искусство, архи- тектура и живопись, скульптура и прнкладныя искусства, иоэзія и музыка являются созданіемъ современной имъ культуры. Мы должны взять ихъ вс ѣ вм ѣ ст ѣ , чтобы получить д ѣ йствительную картину времени, узнать его настоящій стиль.

Исторін стилей.

1

Если сд ѣ лать отсюда выводы, то мы придемъ—во-пер- выхъ,—къ тому, что исторія искусствъ ne им ѣ етъ права опред ѣ лять стили, основываясь на разсмотр ѣ ніи одной лишь архитектуры, и подчинять вс ѣ остальныя искусства полученной этимъ путемъ систем ѣ . В ѣ дь даже понять нсторпческія см ѣ ны въ самой архитектур ѣ невозможно безъ иошіманія одновременныхъ движеній въ скульптур ѣ , жи- вописи и прикладныхъ искусствахъ, который возникаютъ въ то ft же культурной сред ѣ . Только при разсмотр ѣ ніи творчества какой-нибудь эпохи въ ц ѣ ломъ становятся за- м ѣ тными тонкіе переходы отъ одной эпохи къ другой, неуловимые моменты нсторпческаго развитія. Потому что — и это во-вторыхъ—въ нскусств ѣ пи одинъ стиль не остается неподвижнымъ, каждый медленно, но съ неиз- б ѣ жностью развивается дальше, постепенно теряя свою силу, чтобы дать м ѣ сто новой красот ѣ , новому стилю. Это развнтіе и есть нсторія искусства. Въ ранній періодъ развптія геологической науки ду- мали, что громадная исторія земли, см ѣ на одного напла- стованія другимъ не могла происходить безъ катастроф!, и нотрясеній. Теперь мы знаемъ, какъ постепенно шло это развитіе. Настало время, когда основной принципъ исторін развитія—постепенность эволюціи долженъ стать руководящими но только въ естественных!, наукахъ, но и въ другихъ областяхъ знанія. Нельзя понять нсторіи искусства, если мы не будемъ знать ничего, кром ѣ ші ѣ ш- пихъ признаков!, стиля, которые бываютъ схожи только въ пемногихъ произведеніяхъ и м ѣ няются вм ѣ ст ѣ со вкусами; мы не должны также удовлетворяться устано- влепіемъ такихъ признаковъ въ произведеніяхъ разви- того стиля, по должны просл ѣ днть именно эти бол ѣ с тонкіс переходы между эпохами, въ которых!, собствеішо и выражается псторія искусствъ. Нев ѣ рно, говоря о ран- немъ ренессанс ѣ , утверждать, что итальянское искусство времени 1420—1500 гг . было искусством!, однороднаго вкуса, въ то время, когда, въ сущности, это было, съ од- ной стороны, постепенное исчезповеніе прннциповъ го- тики, съ другой—переходъ къ высокому ренессансу, гірн-

ПРИНЦИПЫ ОІІРЕДВЛЕНІЯ СТИЛЕЙ. 3 чемъ зд ѣ сь сказались самыя разнообразный вліянія. Не существуетъ также понятія „античность": между первыми созданіями классической Греціи и пропзведеиіями эпохи Діадоховъ лежитъ путь, подобный пути отъ начала хри- стіанскаго искусства до времени самой поздней изощрен- ной готики. Творческія силы народной жизни никогда не останавливаются, и искусство ни на мгиовеціе не остается безъ развнтія. Это неостанавливающееся развитіе и есть внутренняя жизнь стиля, есть стремленіе и иска- nie вс ѣ хъ сплъ эпохи. Созданіе стиля есть борьба этихъ сплъ съ предыдущимъ стилемъ, который он ѣ см ѣ ияютъ; он ѣ творятъ свой собственный стиль, стиль своего вре- мени; его падепіе есть постепенное преодол ѣ піс его чув- ства красоты вкусомъ новаго времени, задачами новаго стиля. Благодаря этому, нельзя даже говорить о рост ѣ и вырожденіи стиля, но сл ѣ дуетъ говорить о развитіи нзобразителышхъ искусство, подобномъ движенію волны. Этпмъ опред ѣ ляются пути, которыми должна пройти псторія развптія изобразительных!, пскусствъ. Главн ѣ й- шая задача состоитъ въ томъ, чтобы указать пути, кото- рыми проходить развитіе искусства, нсторія искусства отъ одного стиля къ другому, отъ одной эпохи къ дру- гой, а также обнаружить нити, протянутыя исторіей во времени и нространств ѣ , то-есть законы развптія, кото- рые выражаются въ томъ, что родственным тенденціп въ искусств ѣ порождаюсь внутренне подобное. Главное усло- віс для этого—нознаніе стиля; не его признаковъ, сум- мою которыхъ такъ часто обозначаютъ стиль, по его творческой воли, его художественныхъ задачъ. Въ этомъ различіе между внутреннимъ и вн ѣ шнимъ пониманіемъ явлеиія. Отъ созданнаго образа сл ѣ дуетъ заключать къ природ ѣ творца, къ внутреннему стремление, къ духу стиля, который въ различныхъ искусствах'!, проявляется въ столь разнообразныхъ формахъ. Чтобы въ каждомъ явленіи открыть этотъ „стиль въ себ ѣ ", нужно подвергнуть одинаковому анализу и оц ѣ нк ѣ вс ѣ области изящныхъ пскусствъ. Между т ѣ мъ — и это облегчаетъ задачу—по условіямъ художествен наго твор- 1*

4

В В Е Д E H I Е.

чества по два искусства идутъ параллельно; такъ архи- тектура и художественное ремесло, съ одной стороны, яв- ляются по своей сути прикладными искусствами, живопись и скульптура—чистыми. Исходить надо отъ прикладных^» искусства», потому что оба они развиваются въ т ѣ сной связи съ жизнью челов ѣ ка и зависятъ отъ ея условій, выражаютъ стиль жизни, стиль времени иепосредствен- п ѣ е, ч ѣ мъ свободно творящія искусства. Нигд ѣ харак- тера» времени не говорить нама» такъ величаво и ясно, кака» въ ироизведеніяхъ архитектуры. И не только благо- даря большему масштабу, который все такъ ясно откры- ваете глазу. Изъ музьгкальныхъ инструментовъ только органа» способена» передать самую н ѣ жную мелодію и не скроете ни мал ѣ йшей ошибки именно потому, что его музыкальный стиль полона» такой необычной силы. Такъ же чутка и архитектура, мал ѣ йшія изм ѣ непія ясно вн- ступаюте ва» ней и, въ тоже время, она даете монумен- тальной сил ѣ необычайную энергію. Задача пашей книги требуете и большого богатства, и величайшей сдержанности. Т ѣ мъ бол ѣ е необходимо воз- создать полную картину художествен наго творчества каждой! эпохи, ч ѣ мъ мен ѣ е плодотворны будуте для наст» такія изъ нпха», сохранпвшіеся памятники которыха» не въ состояніи дать намъ ясиаго представления оба» пха» художественныха» задачахъ. Культура древняго Востока въ своемъ жизненномъ проявленіп мало доступна. Сохра- нпвшіяся произведенія искусства, конечно, открываютъ обація особенности стилей, по псторія искусства, пути его развитія, отпошенія къ другимъ стиляма» до снха» нора, еще не ясны. Мы находима» остатки древн ѣ йшиха, культура, Востока, вавилонянъ, ассирійцевъ, хеттовъ, фи- иикійцева», которые ва, болыпипств ѣ случаевъ даюте нред- ставленіе о иластик ѣ , архитектурной декорация и худо- жественномъ ремесл ѣ . Мы нм ѣ емъ, кром ѣ того, планы дворцовъ и храмова», ио вс ѣ реконструкціи здапів на основаніи ѳ тихъ элементовъ остаются все-таки вполн ѣ фантастичными, потому что почти всегда совершенно от- сутствуете представленіе о самомъ здапіи. То лее надо

КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА. 5 сказать и о реконструкции іерусалимскаго храма: мы нм ѣ емъ самое подробное описаніе, дающее возможность установить разнообразную технику, но до насъ не дошло ни сдинаго матеріальнаго остатка. Такимъ образомъ ц ѣ - лая огромная эпоха челов ѣ ческой работы остается неясной въ своихъ очертаніяхъ. За то, что мы пм ѣ смъ зд ѣ сь д ѣ ло съ культурами, которымъ принадлежало въ это время господство, ясно говорить пе только художествен- ное и техническое совершенство остатковъ, сильное чув- ство стиля обнаруживающееся въ нихъ, но, прежде всего, пхъ необыкновенно далеко идущее вліяніе. Мы, современ- ные люди, можемъ, по крайней м ѣ р ѣ , составить себ ѣ пред- ставленіе объ этихъ двухъ ц ѣ ыпостяхъ. Доказательствомъ т в о р ч е с к п х ъ силъ эпохи является египетское искус- ство, характеръ котораго для насъ бол ѣ е ясенъ; объ е г о в л і я п і и свид ѣ тельствуеть далее такое, сильное само по себ ѣ искусство, какъ микенское искусство доисторической Греціи.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Египетское искусство.

Мы мало что знаемъ о народпомъ искусств ѣ въ Египт ѣ . Подданными даря были рабы, отбывавшіе ему тягло. Именно потому онъ и могъ возводить огромныя здаиія, заставить служить пмъ вс ѣ искусства, но, за исключе- ніемъ построекъ малочисленной знати, постройки царя были единственными художественными произведеіііямп въ стран ѣ . Зданія эти, отв ѣ чая міровоззр ѣ пію египтянъ, служили почти исключительно религіознымъ ц ѣ лямъ: культу боговъ и культу мертвыхъ. Даже отъ дворцовъ царя сохранилось намъ немногое. Храмъ и гробница были главными созданіями архитектуры. Долгое время оц ѣ - пен ѣ лость этихъ построекъ исключала всякую возмож- ность личнаго отношенія къ нимъ; о нихъ говорили съ крайнимъ изумленіемъ, какъ о загадочныхъ созданіяхъ, но безъ впутренняго нониманія ихъ чуждыхъ формъ. II только нашему времени удается понемногу выработать историческое нредставленіе объ египетскомъ пскусств ѣ . Основою художественпаго впечатл ѣ нія была въ дан- номъ случа ѣ простота линій и формъ, которая доходитъ до монументальности благодаря тому, что эти линіп и формы вырастаютъ до огромныхъ разм ѣ ровъ. Но именно эта простота и служила пом ѣ хою историческому понима- нію искусства Египта въ то время, когда прост ѣ йшія формы считались вм ѣ ст ѣ съ т ѣ мъ и самыми ранними. Въ Египт ѣ же—и не только въ немъ одномъ—фазы раз- в и т идутъ какъ разъ обратнымъ путемъ. Живыя силы молодости рождаютъ пластическія и архитектурным произ-

ГРОБНИЦА. 7 веденія живыми во вс ѣ хъ своихъ члепахъ, и только аб- стракция поздн ѣ йшаго времепп создаетъ подобную оц ѣ - пен ѣ лую мощь формы. Пирамида, правда, появляется уже вт> раннемъ неріод ѣ Древняго царства, но художествен- ною задачею ея первоначально было не одпо только впечатл ѣ ніе монументальности, которое она производить теперь. Постройки Древняго царства, о которыхъ мы говоримъ, стоять уже не только въ техническомъ, по и въ худо- жественномъ отношепіп на высокой ступени развптія; ихъ корни выходятъ за пред ѣ лы историческихъ временъ. Первоначально погребальная камера и м ѣ сто, предназна- ченное для культа, иом ѣ щались нодъ одной кровлей. ІТо египетскими воззр ѣ ніямъ, посл ѣ смерти челов ѣ ка остается духовная его часть, которая ведетъ свободное существо- ваніе на земл ѣ , пока останки остаются нетронутыми; объ удобств ѣ и пптапіи ея заботились, заготовляли для лея или просто рисовали различную пищу и утварь. Этимъ опред ѣ лялось все необходимое для египетской могилы: она должна была им ѣ ть собственно погребальную камеру, въ которой пом ѣ щается мумія, и кладовыя съ заготовлен- ными жертвенными припасами. Позже, для нуждъ культа, потребовалось особенное маленькое жертвенное м ѣ сто въ вид ѣ ниши передъ ложною дверью, которая на Восток ѣ символизируешь переходъ въ загробный міръ. Такія пиши пом ѣ щались въ той же могил ѣ , и эта могила устраива- лась на нодобіе жилого дома. Постепенно ниши разро- слись въ молитвенный залъ, залъ—въ храмъ; ном ѣ щеніе предназначенное для культа, отд ѣ лнлось отъ надгробной постройки, и такая надгробная постройка, до поздпяго времени сохранившая па могилахъ знатныхъ форму кур- гана, па могил ѣ царя становится намятникомъ и обра- щается, въ конц ѣ копцовъ, въ пирамиду. Уже во время 4-ой и 5-ой династій Древняго царства, то-есть, приблизительно за 2800 л ѣ тъ до P. X. этотъ планъ получаешь совершенно ясно выражеппую форму. Отъ воротъ, который лежать въ долип ѣ у Нила, идешь, подымаясь, крытый переходъ къ храму; его составляютъ

обнесенный колоннами дворъ, залъ съ колоннами и свя- тилище, расположенные другъ за другомъ; къ храму при- мыкаетъ пирамида. Ц ѣ лое представлястъ собою архитек- турный планъ завершеннаго единства: каждое отд ѣ льное зданіе им ѣ етъ художественную ц ѣ нность и само по себ ѣ и какъ гармоническая часть архитектурнаго ц ѣ лаго. Ре- конструкціи надгробнаго памятника Не-узер-ре (5-ая ди- настія), сд ѣ лапныя Борхардомъ совершенно ясно говорятъ намъ о наличности въ данномъ случа ѣ опред ѣ леннаго художественнаго замысла. На ыашъ взглядъ, нривыкшій находить архитектуру этой художественной среды без- жизненной, такіе тонко расчлененные планы явились пол- ною неожиданностью. Въ эстетическомъ впечатл ѣ пін, ко- торое мы нолучаемъ отъ воротъ у Нила, главнымъ является не ст ѣ на, какъ это бывало виосл ѣ дствіи въ подобныхъ случаяхъ, по самый входный залъ, нортикъ съ его тонко и логично расчлененными колоннами, что вполн ѣ отв ѣ чаетъ назначенію здапія. Храмъ мертвыхъ и пирамида также превосходно согласованы между собою. Въ этомъ и состоитъ эстетическій законъ: изящное ста- новится еще утонченн ѣ е па ряду съ тяжелов ѣ снымъ, а массивное проявляется еще энергичн ѣ е по контрасту съ изящнымъ, потому что одно становится для глаза м ѣ рн- ломъ другого. Египетская пирамида, безспорио, самое монументальное созданіе архитектуры вообще. Сущность монументальнаго и лежить въ томъ, что его формы про- сты и не требуютъ для своего пониманія топкой вос- пріимчивости, что ои ѣ захватываютъ съ перваго взгляда и говорятъ своею простотою т ѣ мъ уб ѣ дительп ѣ е, ч ѣ мъ огромн ѣ е разм ѣ ры. Особенностью является то, что въ Египт ѣ эта монументальность стала художбственнымъ принципомъ въ такое раннее время. Пирамида строилась для защиты останковъ царя. Потаенная комната хранила ихъ въ этой каменной масс ѣ ; къ ней велъ узкій ходъ, черезъ который пронесли гробъ, который потомъ зало- жили камнями и зад ѣ лали облицовкой такъ, что его нельзя было найти. Но эти постройки говорятъ, вм ѣ ст ѣ съ т ѣ мъ, о мопументальпомъ чувств ѣ уже развитого въ

X P A M Ъ . 9 художественномъ отношеніи времени. Характерным!, до- казательством!, служить то обстоятельство, что цари, ко- торые, какъ и прочіе смертные, заботились еще при жизни о своихъ гробницахъ, строили сначала маленькое зднніе; оно разрасталось въ своемъ план ѣ и устройств ѣ , пока они жили, и т ѣ мъ больше, ч ѣ мъ дольше они жили. Сл ѣ - довательно, религіознымъ ц ѣ лямъ удовлетворялъ малень- кій памятпикъ; а то, что по окончаніи постройки тотчасъ же продолжали строить дальше, служить уже доказа- тельством!, стремленія къ бол ѣ е высокой художественной выразительности. Дальи ѣ йшее развитіе продолжается уже за пред ѣ лами эпохи Древняго царства. До сихъ поръ мы сл ѣ дили за его ходомъ по надгробнымъ постройкамъ, съ этого времени дальп ѣ йшій его путь показываютъ намъ постройки храмо- выя. Техника стройки пирампдъ ухудшается уже въ Сред- нем!, царств ѣ , которое сл ѣ дуетъ отнести къ 2000 году; фараонъ царствуетъ не такъ абсолютно, не такъ неограни- ченно новел ѣ ваетъ своимъ народомъ. Новое царство, за- полняющее собою 2-ю половину ІІ-го тысячел ѣ тія до Г. Хр., уже сове ѣ мъ не знаетъ пирамидъ. Центральными пунктомъ архитектоническаго интереса становится храмъ. Три глав- ный части храма — дворъ, обнесенный колоннами, боль- шой залъ и святилище позади него—были уже въ храм ѣ мертвыхъ Древняго царства, по художественная обра- ботка ихъ становится теперь совершенно иною. Различіе эпохъ д ѣ лается тотчасъ же ясными, если сравнить, напр., утоичеппую расчлененность воротъ Древняго царства съ фасадомъ храма въ Луксор ѣ , который, в ѣ роятио, построепъ незадолго до начала ІІоваго царства. Вм ѣ сто искусства, д ѣ йствующаго ц ѣ лесообразною расчлененностью, появляет- ся энергичная выразительность. Необычайная мощность этихъ построекъ заключается въ томъ, что характеръ ихъ такъ насильственно протпвор ѣ читъ характеру ночвы, па которой он ѣ выросли. Типичными прнм ѣ ромъ является Луксоръ, гд ѣ фасадъ воспринимается всец ѣ ло, какъ масса; ст ѣ на, затканная плоскими, подобными ковру, ря- дами изображепій изъ жизни царей и ми ѳ овъ о богахъ,

говорить только какъ плоскость; она должна быть огра- ничена какъ можно р ѣ зче, должна быть энергично за- мкнута, потому что все зданіе опред ѣ ляется контуромъ (рис. 1). Именно такое впечатл ѣ ніе и получается въ даи- номъ случа ѣ , потому что ограпичивающія ст ѣ ну лнніи, подымаясь кверху, сближаются все т ѣ сн ѣ е, все сильн ѣ е сжимаютъ ее въ свонхъ тискахъ; горизонтальная ли- нія далеко выступающего карниза энергично отграшгш- ваетъ зданіе отъ воздушнаго пространства сверху. Кар- низъ является важп ѣ йшею частью египетской архитекту-

Рпс. 1. Фасадъ храма въ Луксор Г,.

ры, потому что на его долю приходится самая суще- ственная ф ѵ нкція въ этомъ ограниченіи здапія. Эпохи съ развнтымъ чувствомъ декоративности пензм ѣ нно пыта- лись при помощи вазъ, статуй и другихъ декоративныхъ элементовъ архитектуры, которые он ѣ располагали па верхнемъ карниз ѣ , сд ѣ лать въ зданіи переходъ къ воз- душному пространству ностепенпымъ и подчеркивали главный порталъ т ѣ мъ, что крышу падъ нимъ подымали какъ можно выше. Египтянинъ поступаетъ какъ разъ обратно: онъ замыкаетъ зданіе строго горизонтальною линіей и выд ѣ ляетъ порталъ т ѣ мъ, что опускаетъ въ этомъ м ѣ ст ѣ ст ѣ ну. Благодаря этой выемк ѣ , входъ мож- но зам ѣ тить только вблизи. Спокойная плоскость ст ѣ ны

З А Л 11 должна оставаться доминирующей, и порталъ не долженъ служить ей пом ѣ хой. Порталъ, поскольку это возможно, лишается того значенія, которое им ѣ лъ, наприм ѣ ръ, пор- тикъ съ колоннами у воротъ эпохи Древняго царства: онъ не долженъ служить перерывомь, расчл ѳ няющимъ ст ѣ н- ную плоскость. Этотъ нерерьтвъ сглаживаюшь т ѣ мъ, что низкій порталъ связываютъ снова при помощи наклонно подымающихся линій съ боковыми пилонами (рис. 1). Такую же точно роль отводить египетское искусство во внутренней постройк ѣ и двери, которая вела изъ колоп- паго зала въ святилище и открывалась только немногимъ Ъ .

Рис. 2. Залъ храма Аммона въ Карпак ѣ . Въ разр ѣ з ѣ .

избраннымъ. Конечно, въ зал ѣ храма Аммона въ Карнак ѣ , нанрнм ѣ ръ (рис. 2), колоссальным колонны средняго про- хода, стоящія, какъ сторожевые великаны, у таинственной двери, своими рядами должны были направлять глазъ зрителя именно въ ея сторону; он ѣ и теперь, помимо нашей воли, приводить къ ней нашъ взглядъ. Указывать па таинственное, не раскрывая его—такова была религіоз- д- пая ц ѣ ль египетскаго искусства. Но въ архитектур ѣ зала, среди колоссалыіыхъ массъ колоннъ, эта дверь едва ли играешь какую-нибудь роль на ряду съ обіцимъ впечатл ѣ - ніемъ, потому что съ этими главными рядами колоннъ проходятъ другіе въ томъ же направленіи, и глазъ нигд ѣ не паходитъ свободнаго пространства, которое не было бы

ограничено тотчасъ яге, черезъ н ѣ скольк ѳ шаговъ. На наіпъ взглядъ, это совс ѣ мъ не залъ, это — колоссальная масса колоннъ, между которыми остается лишь узкое пространство для свободнаго движенія. Но главнымъ въ данномъ случа ѣ было не это свободное пространство, а гнетущее нагроможДеніе архитектурныхъ преградъ. Та- кимъ образомъ, принцниъ возмояшо моіцнаго внечатл ѣ нія остается т ѣ мъ яге какъ внутри зданія, такъ и въ паруяг- ной постройк ѣ . Само собой разум ѣ ется, что этотъ прин- нппъ и для внутренней постройки вырабатывается лишь постепенно. По сравненію съ заломъ въ Карпак ѣ (19-я ди- настія; 1300 л ѣ тъ до Р. Хр.) въ залахъ бол ѣ е рапняго времени гораздо больше воздуха и гораздо больше сво- боднаго пространства для двиягенія. Отв ѣ чая развитію стиля, и сами колонны нм ѣ ли первоначально бол ѣ е топ- кія формы. Колонна Древняго царства была очень тонко расчлененной. Въ ней легко моягно узнать растеніе, отъ котораго она заимствовала свою форму. Четыре стебля папируса, вырастающіе изъ выс ѣ чепныхъ въ камн ѣ листь- евъ у ея основанія, оканчиваются каждый закрытыми цв ѣ ткомъ и обвязаны лентами изъ камня. Стебли соеди- няются въ стволъ, в ѣ нчпки—въ капитель, а ленты сдер- живаютъ стремящіяся вверхъ формы. Но въ колопнахъ карнакскаго храма совс ѣ мъ уже не важно, что формой для нихъ служили растенія: раснуетившійся цв ѣ токъ па- пируса для колоннъ въ среднемъ проход ѣ , закрытый— въ боковыхъ рядахъ. Колонна обратилась въ каменную колоду, и мотивы растеній удерягалнсь въ ней лишь но традиции Колонны нагромождены въ непом ѣ рномъ числ ѣ и он ѣ слишкомъ массивны но сравненіи съ д ѣ йствнтель- пою тяжестью, которую он ѣ несутъ. Неиспользованная сила производить, однако, виечатл ѣ піе вялости. Масса сама но себ ѣ не есть органическое образованіе. Тектони- ческое чувство требуетъ ясно выражеыпаго отпошенія меягду силой и тяжестью какъ по отношенію къ про- странству, такъ и по отношенію къ отд ѣ льной колонн ѣ . Живопись и пластика за это время нроходятъ то яге самое развптіе: отъ тонкой и расчлененной формы къ

ЖИВОПИСЬ И ПЛАСТИКА. 13 обобщающей ея трактовк ѣ . Древнее царство и въ дап- номъ случа ѣ обнаруживаете вполн ѣ развитое чувство стиля. Оно обладаете такими тонкими ионимашемъ усло- вій плоскостной декораціи, — а такая декорація и была необходимой для ст ѣ нъ его гробницъ и храмовъ — какого не встр ѣ тишь у большинства эпохъ посл ѣ пего, когда па ст ѣ н ѣ изображались далекіе пейзажи, съ сильно углу- бленными пространствомъ, благодаря чему ст ѣ на теряла свое назначеніе ограничить пространство, а само про- странство свою замкнутость. Епштяшшъ удовлетворяется т ѣ .мъ, что даетъ пзображенія божественных!, ми ѳ овъ, цар- екпхъ д ѣ яній или различнаго имущества умершихъ въ вид ѣ тянущагося непрерывно фриза въ плоскомъ рас- кращенномъ рельеф ѣ . Они вгюлн ѣ логично исходите отъ ст ѣ нной плоскости; значеніе ея должно быть сохранено въ полной еил ѣ . Пзображенія нигд ѣ не выступают!, изъ поя. Ст ѣ на служите вн ѣ шнею плоскостью для фигуръ. Кпштяиинъ углубляете вокругъ ппхъ фонъ, но опять- таки такими образомъ, что и этотъ фонъ образуете ров- ную поверхность (рельефъ en creux). Они проэцируетъ, такими образомъ, свои фигуры строго въ плоскости, он ѣ лишены поэтому веякаго впечатл ѣ нія глубины. Фи- гуры изображаются въ профиль идущими, что позволяете, легче всего свести двнженіе къ линіи; он ѣ идутъ но черт ѣ , а не но земл ѣ , и м ѣ сто, гд ѣ происходите д ѣ й- ствіе, не поясняется никакими задними иланомъ. Разска- запо только само событіе, разсказъ ведется въ изображе- иіяхъ, расположенных!, рядами, которые совс ѣ мъ не связаны между собой и лежать друга, пади другомъ. II все же, невидимому, въ противор ѣ чін съ такой мало реа- листической манерой, мастера эти обладали чрезвычайно топкими чувствомъ природы. Взгляните на рельефъ изъ могилы Ма-нофера (Древнее царство), изображающій похо- ронную процессію, вл, которой передъ умершими нроходятъ вс ѣ его богатства (рис. 3): какъ хорошо переданы на нема, тяжелая поступь быка, элегантный рисунокъ журавлей и неуклюжая походка гусей. Просл ѣ днте липію шеи жу- равлей отъ головы внпзъ до груди, контуры спины и

груди быка. Движеніе, характеръ животпыхъ переданы такъ же превосходно, какъ и детали. Л ѣ нка т ѣ ла внутри плоскости рельефа изумительно тонкая. Нужно провести рукою по поверхности рельефа, чтобы почувствовать вполн ѣ эти тончайшіе подъемы и углубленія, это едва уловимое волненіе плоскости. Фигуры выл ѣ плены такъ н ѣ жно съ опред ѣ леппымъ нам ѣ реніемъ, и былая рас- краска ихъ, тоже нам ѣ ренно, передавала одну окраску кожи, опуская другія ея особенности, потому что для глаза

Рис. 3. Рельефъ изъ гробпнцы Ма-нофера. главнымъ долженъ оставаться контуръ, который рисуется р ѣ зкой линіей св ѣ та и т ѣ ни по краями фнгуръ и ста- витъ рельефъ въ одинаковым условія съ рпсупкомъ. Е Г И І І Т Я Н Ш І Ъ прекрасно зпаетъ форму животпыхъ, но вполн ѣ логично считаетъ, что для декораціи ст ѣ ны опре- д ѣ ляющимъ условіемъ является плоскость, и что этой ц ѣ ли наибол ѣ е отв ѣ чаетъ рисунокъ. Линія господствуетъ надо вс ѣ мъ. Это обстоятельство рбъясняетъ намъ и одну странную особенность египетскаго искусства: въ профиль- помъ изображеніи челов ѣ ка одно плечо бываетъ неесте- ственно выдвинуто виередъ. Въ пзображеніяхъ Древііяго

Ф И Г У Р А . 15 царства безсиорно зам ѣ тна теиденція, которая стреми- лась представить фигуру на плоскости, по возможности ясно расчленяя ее: голову поэтому рисовали въ про- филь, грудь en face, а ноги опять въ профиль. Іерати- ческія произведенія скульптуры всего поздн ѣ йшаго вре- мени сохранили этотъ способъ изображенія, можетъ быть, подъ вліяніемъ религіознаго давленія, такъ же, какъ и обыкновеніе рисовать царя въ бблыиемъ масштаб ѣ , ч ѣ мъ его поддапныхъ, и еще многое другое. И т ѣ мъ не мен ѣ е невольно напрашивается предположепіе, что главный смыслъ выдвинутаго плеча въ фнгур ѣ писца на рисунк ѣ 3-емъ заключается въ томъ, чтобы ясно отд ѣ лить об ѣ руки одну за другою въ рисунк ѣ , въ линіи. Невозможно предположить, чтобы тотъ же самый художники, который сум ѣ лъ такъ ясно изобразить зам ѣ чательную группу жу- равлей перес ѣ кающимися линіями, не р ѣ шился бы по- пытаться нарисовать руку одну за другой, въ профиль. Ноги сами собою давали эту ясность въ изображеніи ша- гающей фигуры, соотношеніе же рукъ не могло быть выражено такъ отчетливо потому, что между ними по- м ѣ іцается т ѣ ло. Египтяшінъ поступали, какъ рисоваль- щики, опъ бралъ м ѣ риломъ разстоянія прежде всего ли- нію плеча и выражали разстояніе отъ шеи при помощи именно этой линіи. Самой груди, наоборотъ, недостаетъ ясности выраженія. Въ линіяхъ туловища, тамъ, гд ѣ он ѣ переходятъ въ профиль ногъ, ясно зам ѣ тно отсутствіе логической выразительности, недостаточна зд ѣ сь и моде- лировка т ѣ ла. То, что на нашемъ рельеф ѣ рога идуіцаго быка изображены симметрично, на плоскости, что en face вм ѣ ст ѣ съ ними поставлена только верхняя липія лба, сама же голова не сл ѣ дуетъ этому паправленію, является лучшими доказательствомъ того, что въ фигур ѣ писца руководящими являлись лишь линіи рукъ и плечъ, а не ясное расположеніе плоскостей. Египтяшшъ Древняго царства обладали тонкими пони- маніемъ условій плоскостной декораціи и въ рпсунк ѣ деталей, и въ композицін ц ѣ лаго. Не случайно въ ниж- немъ ряду фриза, только начало котораго изображено на

рисунк ѣ , двойной рядъ маленькихъ птицъ почти орна- ментально заканчивается изображеніями маленькихъ зв ѣ - рей, н ѣ жность и мипіатюрность которыхъ д ѣ лаетъ по- ступь быка, пом ѣ щеннаго непосредственно надъ ними, еще массивн ѣ е. Художественная задача заключается въ дан- номъ случа ѣ въ томъ, чтобы этими параллельными фри- зами, опоясывающими все пространство, придать ему сдер- жанный покой. Мы будемъ часто говорить о томъ, что горизонтальный липіи, идущія параллельно земл ѣ , линіи спокойный, въ то время, какъ линіи вертикалыіыя, ко- торыя восходятъ отъ земли, являются носителями архи- тектонпческаго движенія. Такъ, напр., поперечныя линіи лентъ, опоясывающихъ пучки стеблей лотоса, сдержи- ваютъ стремящуюся ввысь колонну и связываютъ вм ѣ ст ѣ съ т ѣ мъ ея отд ѣ льпыя части; и спокойная горизонтальная линія фриза на гробнпц ѣ Ма-нофера является сл ѣ дствіемъ того же стремленія къ замкнутости, какъ и карнизъ, ко- торый энергично очерчиваетъ зданіе снаружи. Эта законом ѣ рность д ѣ лаетъ понятиымъ то, что пло- скостная декорація есть необходимое сл ѣ дствіе стиля, который, какъ мы вид ѣ ли, такъ часто д ѣ лаетъ плоскость основою архитектуры. II ст ѣ ны пирамиды также были покрыты украшеніями, которыя соотв ѣ тствовали грандіоз- ной мощи зданія и получались благодаря различіямъ въ окраск ѣ камней его облицовки. Только въ позднее, упадоч- ное время, и то только одинъ разъ, покрыли ст ѣ пы пира- миды такими же скульптурными фигурами, какими по- крывались ст ѣ ны храма. Необходимымъ сл ѣ дствіемъ един- ства стиля явилось то, что скульптура и живопись Сред- няго царства, подобно архитектур ѣ , приходить постепенно къ обобщающей трактовк ѣ формы (рис. 4). Мы ые им ѣ емъ въ сущности права говорить объ ея оц ѣ нен ѣ лости. Стре- мленіе къ монументальности требуетъ пренебреженія де- талями. Впечатл ѣ ніе отъ иоздц ѣ йшей египетской колонны было бы ослабленыымъ, если бы гіероглифы и другія изоб- ражеиія, украшавшія ее, потребовали блнзкаго разсмотр ѣ - нія. Но, подобно тому, какъ въ архитектур ѣ главнымъ становится общее впечатл ѣ піе, а не ц ѣ лесообразное рас-

СРЕДНЕЕ И НОВОЕ ЦАРСТВА. 1? членепіе въ пред ѣ лахъ одпой колонны, такъ и въ скуль- птур ѣ стремятся придать огіред ѣ ленную выразительность голов ѣ , вм ѣ сто того, чтобы изобразить челов ѣ ка такпмъ, какимъ онъ есть на самомъ д ѣ л ѣ , и м ѣ сто объективпаго наблюдения заступаетъ субъективность впечатл ѣ нія. Іера- тнч^ская оц ѣ пеп ѣ лость статуй стараго времени остается только' въ поз ѣ , голова должна улыбаться или угрожать; колоссалышя статуи выс ѣ каются съ т ѣ мъ же самымъ на- м ѣ реніемъ произвести сильное впечатл ѣ ніе, которое ска- зывается въ нерасчлененныхъ колоннахъ; въ изображе-

ние. -4. Р а м з е с ъ II н а кояесниц ѣ . Рельефъ.

ніяхъ обыкновеипыхъ людей отд ѣ льныя формы т ѣ ла те- ряютъ свою силу. Такпмъ образомъ, виолн ѣ естественно (рис. 4), что пмігрессіопизмъ, совершенно пренебрегаюіцій деталями формы, чтобы добиться наивысшей силы выраже- иія, прорывается въ Новомъ царств ѣ наружу, какъ только борьба царя Эхнатона протігвъ старой религін создаетъ ему на короткое время необходимым для его существова- нія условія. Новое царство было временемъ, когда Египетъ оставилъ свою замкнутость, встугіилъ въ дружественпыя снотен і я съ другими народами. Об ѣ дн ѣ въ самъ въ ху- дожественномъ отношеніи, онъ черпаетъ повыя силы изъ культуры Эгейскаго моря, и на ряду съ этимъ, изъ своего прошлаго. Понятно ревностное стремленіе удержать, по Исторія стилей. 2

крайней м ѣ р ѣ , для храмовыхъ построекъ старый пеуклю- жій стиль, но и зд ѣ сь тоже не удалось сохранить пол- ную замкнутость, потому что повыя тенденціи были для этого слишкомъ сильными. Неподвижность остается только ва, позахъ; изб ѣ гая сильнаго впечатл ѣ нія, впали въ слащавую мягкость. Ипоплеменные народы, которые, начиная съ YI в ѣ ка до Р. Хр., см ѣ пяясь одпнъ за дру- гими, покоряютъ Егнпетт,, — Александр!, Великій, его преемники, римскіе императоры,—находягь въ Египт ѣ но существу еще то ate искусство, что и Камбизъ, свергвув- шій въ 525 году посл ѣ дняго египетскаго фараона. Узур- паторы. подчиняясь традиціямъ страны, строили въ ней свои храмы въ старомъ стнл ѣ и изображали себя въ ко- стюмах!,, жестахъ и позахъ древнихъ фараоновъ. Такими образомъ, офиціальное египетское искусство, великія д ѣ янія которого принадлежать Древнему п Среднему цар- ствами, сохраняет!, еще надолго призрачную жизнь въ то время, какъ новые народы съ новой силой создают!, но- вый міръ красоты въ искусств ѣ и жизни.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Доисторическое искусство Эгейскаго моря. Далеко пе случайными было то, что египетское искус- ство, какъ только оно созр ѣ ло въ своемъ развитіи до пмпрессіонистическаго пошіманія формы, подверглось вліянію такъ называемой микенской культуры, которая около 1S00 г. до Р. Хр., но вс ѣ мъ в ѣ роятіямъ, была нап- бол ѣ е могущественной на Восток ѣ . Въ живописи, въ юве- лириомъ искусств ѣ , въ р ѣ зьб ѣ по слоновой кости и на камн ѣ она изображаешь людей и животныхъ въ самыхъ сложныхъ двнженіяхъ, создаешь чрезвычайно тонкій и н ѣ жный въ своихъ лнніяхъ орпамептъ и влад ѣ етъ при этомъ въ совершенств ѣ техникой архитектуры, живописи и скульптуры. Это—культура, о мощи которой разсказы- ваетъ намъ эносъ Гомера. Съ острова Крита, м ѣ ста сво- его нроисхожденія и главного центра, она посылаетъ намъ свои богатства. Творческія силы этого искусства, создав- шія изъ своихъ пеисчериаемыхъ источниковъ образы и ироизведенія, которые и до еихъ поръ говорятъ намъ не- посредственностью своего художественнаго воспріятія, оплодотворяли тогда весь міръ вплоть до Испаніи и из- ранльскаго Ханаана. Достаточно сравнить ст ѣ ниую жи- вопись недавно открытаго крнтскаго дворца въ Кпос- сос ѣ (рис. 5) съ раннимъ египетскими рельефомъ (рис. 3), не затронутыми чужими вліяніями, чтобы почувствовать всю противоположность этихъ двухъ художественныхъ направленій. Египтянинъ выцарапываешь на плоскости лнніи контура такими, какими они видитъ ихъ при точномъ разсмотр ѣ ніп деталей, и стремится овлад ѣ ть 2*

20

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ искусство ЭГЕЙСКЛГО МОРЯ .

внутреннимъ рисункомъ при помощи такой же точной моделировки. Художникъ Крита передаетъ лишь общее впечатл ѣ ніе, форму, какою она представляется глазу при первомъ взгляд ѣ , и нренебрегаетъ деталями, требующими иодробиаго изученія. Въ скульптур ѣ то же, что и въ живописи. Фуртвенглеръ говоритъ о микенскихъ гем- махъ: „Микенское искусство мало заботится о ясной тех-

ник ѣ , о костяк ѣ , въ чемъ состо- нтъ сила египетскаго искусства, его сфера — передача мускула- туры и мяса". Этимъ мы р ѣ з- ко опред ѣ лпли импрессіонистскій характеръ микенской пластики: объектомъ художественпаго вос- пріятія въ пей, такъ же какъ и въ живописи, является форма, а не рисунокъ. Непосредственное схватываніе видимаго образа д ѣ - лаетъ фигуру ыесущаго сосудъ критянина такою индивпдуаль- ною; жизнь бьется во вс ѣ хъ чле- нахъ въ фигурахъ быковъ и ихъ укротителей на золотомъ рельеф ѣ кубка изъ Вафіо. Ничего подоб- наго не встр ѣ тишь въ египет- ской скульптур ѣ . Импрессіонизмъ H реализмъ идутъ всегда рука объ руку. Сила и выразительность образа Даетъ фигур ѣ т ѣ леспость, отд ѣ ля- етъ ее отъ ст ѣ ны, на которой она , ; ,

Риг . 5. Юаиша съ сосудомъ. Фреска и8'ь Кноссоса.

написана. Египетскій рисунокъ, который исходилъ изъ ст ѣ п- ной плоскости, фигуры передаетъ тоже въ плоскости; им- прессіоннзмъ Крита исходит!, изъ впечатл ѣ нія образа и хотя стремится зат ѣ мъ подчинить фигуру спокойной плоскости, но не достигаетъ этого внолн ѣ . Импрессіонизмъ во вс ѣ вре- мена своего расцв ѣ та нровозглашаегь принципъ l'art pour l'art, каждое искусство им ѣ етъ самодовл ѣ ющую ц ѣ нность.

ІШПРЕССІОНИЗМЪ КРИТА. 21 Ясн ѣ е всего говорятъ объ этомъ произведенія художе- ственной промышленности. Уже во введеніи шла р ѣ чь о томъ, что художественная промышленность, какъ искус- ство прикладное, должна постоянно пресл ѣ довать т ѣ же теиденціи стиля, какъ и архитектура. И, д ѣ йствительно, оказывается, что роспись критской вазы (рис. 6) также не считается съ плоскостью ст ѣ нки сосуда, но стремится передать пространство съ изумительными понпманіемъ

его т ѣ лесностп и пластичности. Съ мор- ского дна тянутся караллы и водоросли, какъ будто увлекаемый теченіемъ, мор- скія зв ѣ зды и моллюски плаваютъ, словно въ с ѣ ти призрачно колеблющихся расте- ній; все это полно совершенной красо- ты формы. Импрессіонизмъ изображаете форму только св ѣ томъ и т ѣ ныо, въ то время какъ глазъ рисовальщика шцетъ контура предметовъ. Все же хотя ми- кенское искусство и отправлялось отъ формы, оно пыталось подчинить ея рель- ефность условіямъ ст ѣ нной плоскости и свести форму на линіи и полосы, по- добно тому, какъ это д ѣ лало японское искусство. Въ немъ неясны, но все-таки зам ѣ тны сл ѣ ды тектонпческаго чувства. Ясн ѣ е всего объ этомъ говорите нами сама форма сосудовъ. Очевидно, что структпвный стиль бу- дете придавать значепіе ясному расчле- нение сосуда сообразно его назначенію:

онъ р ѣ зко отграничить ножку сосуда, его горлышко и вм ѣ стнлшце, въ то время какъ, наоборотъ, стиль ли- шенный тектонпческаго чувства на первомъ план ѣ бу- дете ставить не ясность, а красоту формы; они прежде всего обрисуете сосудъ линіей, которая выразите его си- луэте н ѣ жнымъ скользящими изгибомъ, безъ перерыва идущими отъ краевъ до ножки. Таковы законы, которые и позволяютъ провести р ѣ зкія различія въ изобразитель-

22

ДОИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ЭГЕЙСКАГО МОРЯ.

ныхъ искусствахъ. Крптскій сосудъ приближается бол ѣ е къ произведеніямъ нетектопнческимъ уже т ѣ мъ, что его . форма красива. Очерчивающая его линія прекраснымъ спокойнымъ движеніемъ изгибается отъ горлышка до за- остренного окончанія. Именно это заостренное окончаніе и указываетъ на то, что стиль лишенъ тектоники. Струк- тивный стиль ножку сосуда сд ѣ лаетъ такою, чтобы со- судъ можно было на нее поставить; это заостреніе, на- оборотъ, хотя и даетъ прекрасную слитность лнній, но само необходимо нуждается въ особой подставк ѣ . Почти во вс ѣ хъ эпохахъ, лишенныхъ тектопическаго чувства мы находнмъ такое заостреніе, и въ поздней н ѣ мецкой готнк ѣ , и въ рококо, точно такъ же, какъ и узкое гор- лышко, которое съ такимъ спокойствіемъ нродолжаетъ линіи вм ѣ стилшца. Только валикъ, который отграничи- ваетъ шейку, указываетъ на то, что пониманіе назначе- пія отд ѣ льныхъ частей сосуда все-таки существовало, но онъ д ѣ лаетъ это не настолько энергично, чтобы стать препятствіемъ спокойному течепію лшіій и д ѣ йствитель- но разграничить шейку и самый сосудъ. Роспись ст ѣ пки сосуда и роспись дворца стилистически соотв ѣ тствуютъ другъ другу, поэтому въ параллель не- расчлененности отд ѣ льпыхъ частей сосуда можно поста- вить то, что въ критскихъ дворцахъ Файстоса и Кноссо- са отд ѣ лыіыя комнаты не стоятъ обособленно, какъ въ современныхъ имъ постройкахъ греческаго материка, по соединяются дверями съ сос ѣ дними пом ѣ щеніями; благо- даря такимъ проходамъ, получался ц ѣ лый рядъ чрезвы- чайно богатыхъ по форм ѣ живописныхъ иерспективъ, и не можетъ быть никакого сомн ѣ нія въ томъ, что въ ар- хптектур ѣ такъ же, какъ и въ живописи, д ѣ йствитель- но стремились къ красот ѣ и живописному. Объ этомъ свид ѣ тельствуетъ то немногое, что сохранилось до наше- го времени, кром ѣ нзв ѣ стныхъ уже намъ фресокъ, нзоб- ражающихъ шествіе юношей съ сосудами, и другихъ картинъ народной жизни, изъ богатой декораціи крит- скихъ дворцовъ. Когда-то была высказана мысль, что разлнчіе между

Б А З Ы . 23 критскими и современными имъ материковыми дворца- ми такъ же велико, какъ между роскошными Верса- лемъ H , наприм ѣ ръ, Вартбургомъ. Противоположность полная. IIa Крит ѣ жилые покои и службы группируются вокругъ открытыхъ дворовъ и соединяются между собою многочисленными дверями; на материк ѣ , наоборотъ, стре- мятся обособить и ясно выд ѣ лить отд ѣ льное ном ѣ іценіе. Мужской залъ, psyapov, является цептромъ всего плана. Они совершенно изолировать, да и сос ѣ днія комнаты расположены не ст ѣ на къ ст ѣ н ѣ , но лежатъ вдоль ко- ридора. Па матернк ѣ входи въ комнату устраивался па узкой сторон ѣ , такъ что она была сразу видна вся, когда въ нее входили; на Крит ѣ главную дверь пом ѣ іцали на длинной сторон ѣ . Но главпое различіе заключалось, од- нако, въ томъ, что на матернк ѣ весь комплексъ зданій оиоясанъ кольцомъ ст ѣ ііъ, что придаетъ ностройк ѣ харак- тер!, бол ѣ е эпергичпый; роскошные дворцы Крита, наобо- ротъ, лежали открыто. Повсюду виденъ контрастъ между зданіемъ, приспособленными къ онред ѣ леиной ц ѣ ли, и роскошной постройкой, между ясностью и живописными богатствомъ. Естественно, что кр ѣ пости материка, которыя являются типично ц ѣ лесообразными постройками, р ѣ зче всего выражаютъ эту логику. Он ѣ породили своими пелас- гическими или циклопическими ст ѣ нами столь фантастн- ческія легенды о первобытныхъ велнкапахъ. Однако ихъ ст ѣ ны лишь кажутся сложенными грубо, на самомъ д ѣ л ѣ out, построены съ большою архитектурного добросов ѣ ст- постью. Львпныя ворота въ Мпкенахъ (рис. 7) —глубоко- продуманное произведете, и принцинъ ихъ постройки прим ѣ пяется во многихъ порталахъ этого времени. Два блока ноддерживаютъ каменную балку, которая является только грузомъ и сама не несетъ никакой тяжести. Весь грузи лежащихъ надъ нею рядовъ кладки, благодаря тому, что камни этихъ рядовъ скошены, передается на боковыя ст ѣ иы; такими образомъ надъ входомъ образуется пустое пространство въ вид ѣ треугольника, которое заполняется легкой каменной плитой, покрытой скульптурными укра- шеніями. То, что украшена была только эта, не несущая въ ДВОРЦЫ .

постройк ѣ никакой служебной роли, плита, говорить о чрезвычайно тонкомъ пониманін архитектоники. Съ пер- ваго взгляда ясно, какая именно часть зданія поддержи- вает!. и какая является грузомъ, и только этой одной плит ѣ , нпч ѣ мъ не нагруженной и лишь заполняющей пу- стое пространство, тонкій архитектурный тактъ р ѣ шился придать декоративную форму. Этотъ тактъ можетъ насъ поразить, если мы сравнимъ другія зданія Микенъ, напр., фасадъ гробницы, гд ѣ даже самому мощному эле-

Рис . 7. Львиныя ворота въ Микенахъ. менту постройки, который мы только знаемъ—колонн ѣ — оставлено декоративное назначеніе. Возможно, что укра- піеніе казалось нелогичнымъ только въ кр ѣ постпой rio- стройк ѣ , потому что оно отнимало у ст ѣ ны слишкомъ много кр ѣ пости и прочности. Возможно, что такая, отв ѣ - чающая практическимъ ц ѣ лямъ, тендеиція архитектуры была на материк ѣ формою первоначальною — на это ука- зывает. , можетъ быть, контрастъ между нею и критской архитектурой—и что декоративный стиль пе р ѣ шался на- рушить защитной твердыни ст ѣ лы въ кр ѣ пости, хотя и проникалъ, вообще говоря, всюду, гд ѣ только было воз-

мояшо. Достоверно то, нто Греція этой эпохи, о которой свид ѣ тельствуютъ замки Микенъ и Тирин ѳ а, именно се- редины ІІ-го тысячел ѣ тія до Р. Хр., находилась подъ силь- ными вліяніемъ Крита. Мы находимъ въ ней вывезенную, несомн ѣ нно, съ Крита посуду, характерный нзображенія которой и техническое мастерство говорить намъ о жи- вомъ стил ѣ острововъ Эгейскаго моря. Онред ѣ ленно критское вліяніе сказывается въ треугольной скульптур- ной плит ѣ Львиыыхъ воротъ не только по стилю, кото- рый родствененъ критскому н пошшаетъ т ѣ ло только какъ пластическую форму, изображая ее широкою л ѣ п-

кою, но и по сюжету, который встр ѣ - чаегся во вс ѣ хъ Областяхъ, гд ѣ рас- пространялась эта культура. Два льва опираются передними лапами на под- ножіе алтаря, по сторонамъ колонны со странными, суживающимся къ низу стержнемъ и капителью въ вид ѣ ва- лика. Эта форма колонны характерна для всего стиля, ее мы встр ѣ чаемъ и во дворцахъ Кноссоса; она предста- вляетъ собою заостренную, вбитую въ землю сваю и указываетъ па то, что каменнымъ колоннамъ предшествова- ли деревянныя. ГІо сама по себ ѣ ея форма изм ѣ нчива, а стержень, который

Рис. 8. Коломна иаъ Микенъ.

доляіенъ сосредоточить въ себ ѣ для насъ всю устойчи- вость колонны, покрывается зигзагообразнымъ, лишен- иымъ опред ѣ леннаго паправленія орнаментомъ, такъ что колонна изъ органической части зданія превращается въ декоративное украшеніе (рис. 8). Понятно, что колон- ны съ такимъ богатымъ орнаментомъ долл ѵ ны были уси- ливать яиівописиое впечатл ѣ ніе въ залахъ критскихъ дворцовъ, въ особенности если эти зигзаги, въ свою оче- редь, заполнялись неспокойнымь спиралыіымъ орнамен- томъ, который ведетъ свое происхожденіе изъ Египта. Вообще говоря, эта культура не только вліяла на Еги- петъ, но и сама заимствовала у него н ѣ коіюрые мотивы,

перерабатывая и развивая ихъ совершенно самостоя- тельно. Композиція Львиныхъ воротъ, которая часто встр ѣ - чается на р ѣ зныхъ кампяхъ, нм ѣ етъ свой прообразъ на Носток ѣ , о чемъ говорятъ фигуры львовъ, вм ѣ сто кото- рыхъ встр ѣ чаются и фантастическія, безусловно восточ- ный формы грнфовъ. Но смыслъ этого символическаго изображенія, такъ лее какъ и многихъ другихъ симво- ловъ этой культурной среды, остается до сихъ поръ не- разгаданными. Можно предполагать, что колонна есть символъ божества, покорившаго львовъ, т ѣ мъ бол ѣ е, что въ иныхъ случаяхъ они кажутся д ѣ йствнтелыю прико- ванными къ колонн ѣ . Благодаря посл ѣ дней детали, ста- новится мен ѣ е правдоподобными другое толкованіе. Опо возникло тогда, когда еще не знали сходныхъ изобра- женій и, основываясь только на Львиныхъ воротахъ, тол- ковали его, какъ символъ дома, охрапяемаго львами. Какъ бы то ни было, крито-микепское искусство, конечно, не было независимыми въ своемъ возшікповеши. Нельзя пе удивляться, что уже въ то время, почти на зар ѣ европейской культуры, въ бронзовый в ѣ къ, мы на- ходимъ искусство роскоши такъ ярко выраженное, ис- кусство, богатыя формы котораго пе только не вытекаютъ изъ оиред ѣ ленной ц ѣ ли, но, въ особенности на Крит ѣ , прямо борются противъ яснаго выражснія подобной ц ѣ - лесообразности. Орнамента на колопнахъ, импрессіонизмъ фресокъ и росписи вазъ им ѣ ютъ именно такое назначе- піе. Когда видишь, что женская одежда этого времени, обшитая орпаментированиыми бляхами, покрывала всю фигуру массою яркихъ блестокъ и, стягивая ее въ та- ліи, выд ѣ ляла грудь, нарушая структуру т ѣ ла; когда ви- дишь, что даже для мужчины (рис. 5) стянутая талія въ то время являлась ндеаломъ красоты, тогда непроизвольно встаетъ передъ нами богатство рококо, и начинаешь чув- ствовать самую т ѣ сную близость между обоими стилями. Какъ бы это ни казалось страпнымъ, но мы все-таки весьма хорошо осв ѣ домлены о культурпыхъ связяхъ Крита въ эту эпоху, отчасти благодаря гроческимъ ми ѳ амъ, кото- рые въ сказаніяхъ о Тесе ѣ сохранили ыамъ важные сл ѣ -

2 7

КУЛЬТУРНЫЙ ОТНОШЕНІЯ.

ды могущества критянъ па мор ѣ , но главными образомъ благодаря раскопками. Можно утверящать съ полною до- стов ѣ рностыо, что основы микепской культуры, какъ мы только что вид ѣ ли, лежатъ па Восток ѣ ; и такт, какъ мы знаемъ, что въ с ѣ дой древности на Крит ѣ жило мало- азійское племя каровъ, обратившихся виосл ѣ дствіи въ рабовъ и кр ѣ постпыхъ чужеземныхъ завоевателей, то, ему, можетъ быть, и сл ѣ дуетъ приписать эти восточные элементы культуры. Но вполн ѣ достов ѣ рпымъ сл ѣ дуетъ считать, что именно пришельцы стали носителями куль- туры и что они, какъ это доказываешь Фуртвенглеръ, были греками, можешь быть іонійцами. Сношенія Крита съ Египтомъ даютъ намъ возмояшость довольно точно' датировать эту эпоху. Общеніе меягду этими двумя самыми могущественными націями Средн- земнаго моря должно было начаться около 2000 года до Р. Хр. ІІодъ названіемъ Кафтора въ Библіи изв ѣ стенъ народи, который мы, иодъ имепемъ Кефтіу, встр ѣ чаемъ приносящими подарки на египетскнхъ рельефахъ съ т ѣ - мн же воронкообразными сосудами въ рукахъ, которые мы вид ѣ ли на фрескахъ Кноссоса. Какъ мы уже вид ѣ лн, въ Кгипт ѣ копировали технику и форму микепскихъ об- разцов!,; съ другой стороны, и эгейская культура, въ свою очередь, заимствовала н ѣ которые образцы, которые она перерабатывала самостоятельно. Но около 1200 года до Р. Хр. обитатели береговъ Эгейскаго моря, сосредо- точивъ вс ѣ силы, готовятся къ сильному выстунленію и предпринимают!, воппственный походъ на Егнпешь, въ которомъ терпяшь полное пораяіеніе. Съ этихъ иоръ мы ничего бол ѣ е не слышимъ объ эгейской культур ѣ , и когда мы вндимъ жалкія попытки переработать эгейскія тради- ціи въ вазахъ, который вскор ѣ посл ѣ этого появляются на почв ѣ Эллады, тогда чувствуешь, что передъ нами проходить одна изъ самыхъ великихъ трагедій челов ѣ - чества.