Искусство стран Латинской Америки

^ЛАТИНСКОЙ ^МЕРИЩ

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР ИСКУССТВО СТРАН &1АТИНСКОЙ <§\МЕРИЩ1

Ответственный редактор В. Ю. СИЛЮНАС

МОСКВА «НАУКА» 1986

Рецензенты: В. Б. ЗЕМСКОВ, Т. Б. ПРОСКУРНИКОВА

„4901000000-134 ............... 042(02)—86 86.11.335

<6) Издательство «Наука», 1986 г .

ВВЕДЕНИЕ

Приобщепие к латиноамериканскому искусству среди духовных обретений XX столетия, сравнимых по масштабу с великими географическими открытиями в эпоху Ренессан са, занимает особое место. В творческой ж и з н и планеты на шего времени поэты и прозаики, живописцы и архитекторы, композиторы и деятели театра Латинской Америки играют важную роль. Творчество Риверы и Сикейроса, Ороско и Вила Лобоса, Неруды и Гильепа, Кариентьера и Амаду, Гарсиа Маркеса и Кортасара —вехи, на которые нередко ориентируются другие континенты. Такой высоты латино американское искусство достигло, откликаясь на револю ционное переустройство действительности: мексиканская буржуазно-демократическая революция, победоносная рево люционная борьба на Кубе и в Никарагуа, ставших на социалистический путь развития, неуклонно ширящееся во многих странах демократическое, антиимпериалистическое, направленное против гегемонии Соединенных Штатов обще ственное движение способствуют раскрепощению мощной творческой эпергин. Качественный скачок, произошедший во всех областях культуры нынешнего века, был подготовлен ее предыдущим развитием. При этом латиноамериканские художники иска ли пути, чтобы адекватным образом отразить неповторимую реальность континента. Искусство Латинской Америки, многое восприняв от европейского, в свою очередь, начинает оказывать на него все более сильное воздействие. Европа, бывшая долгое вре мя образцом для художников колоний, и в наше время про должает привлекать латиноамериканцев. После того как, но словам Николаса Гильепа, повсюду прокатился «гром ок тябрьской канонады» 1, латиноамериканцы ближе познако мились и были поражены произведениями, созданными в Стране Советов. Пабло Неруда вспоминал, как совсем еще 1 Гильен Н. Избраппое. М., 1982, с. 440. 3

молодым услышал «поразительный голос Маяковского»г. Примечательно, как латиноамериканцы восприняли наибо лее свободолюбивые традиции русского искусства. Великий писатель, создатель революционной партии на Кубе Марти писал в конце XIX в., что приближающаяся русская рево люция будет многим обязана Пушкину3; другой кубинец, Аурелио Митханс, в 1887 г. говорил о Гоголе, Григоровиче, Салтыкове-Щедрипо, Писемском и Герцене как о борцах про тив деспотизма'1. Алехо Карнептьер отмечал: «Хемингуэй и Фолкнер стали каждодневной пищей для наших умов преж де, чем их узнали во Франции. Одновременно у нас появи лись выполненные испанскими издательствами (которые опе режали французские) хорошие и плохие переводы немецкой литературы, скандинавской, итальянской, советской („La Revista de Occidente“ печатала произведения Всеволода Ива нова, Леонова, Лидии Сейфуллиной начиная с 1925 г.). Знакомство со всем этим дало нам более широкое представ ление о мире, чем имеют, например, большинство европей ских интеллигентов» 5. Однако тема европейских и латиноамериканских художе ственных связей требует специальных углубленных иссле дований. Данный сборник сосредоточен главным образом па другом. Сознавая, что ни одно явление духовной жизни не существует в полной изоляции, авторский коллектив стре мился прежде всего обратить внимание на уникальную социально-историческую и этнокультурную специфику Ла тинской Америки. «... Мы —неотъемлемые наследники европейской и ис панской культуры»,—отметил выдающийся парагвайский прозаик Аугусто Роа Бастос, указывающий, что при этом латиноамериканская литература не стала бы литературой, если бы не заключала в себе «глубокого отражения жизни наших стран, общности их судеб, нашего стремления быть причастными к истории —словом, выражения пашей дейст вительности, понимаемой в единстве всех ее связей, сфер, созидательных стимулов» 6. Алехо Карпентьер подчеркнул, что стремление познать самих себя ставит латиноамериканцев перед вопросом их самобытности 7. 2 Неруда П. О поэзии и живописи. М., 1974. с. 224. 3 Augier A. De la sangre en la letra. La Habana, 1977, p. 483. 4 Ibid., p. 492. 5 Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982, с. 41—42. 6 Там же, с. 72. 7 Там же, с. 24-25. 4

Вопрос этот приобретает особую остроту в современной идеологической борьбе. Утверждение художественного свое образия было и остается формой противостояния колониа лизму и неоколониализму, пытающемуся навязать угнетае- vii.iM народам свои политические и культурные «модели». Как отметил министр культуры Кубы Армандо Харт, лати ноамериканские, глубоко народные корни национальной культуры, проникающейся социалистическими идеалами,— «лучшая гарантия успешного сохранения пашей собствен ной сущности, способности защитить ее от империалистиче- гкого проникновения» \ Проблема художественного своеобразия находит отраже ние в многочисленных латиноамериканских исследованиях, среди которых особую ценность представляют труды круп нейших ученых-марксистов, таких, как перуанец Хосе Кар лос Мариатеги и кубинец Хуан Маринельо. Обращаясь к истории континента, охваченного борьбой, в которой «сталкивались Куаутемок и Кортес, Боливар и испанская корона, Че Гевара и империализм янки», Маринельо, опи раясь на идеи Хосе Марти, подчеркивал, что художествен ная культура проявляет свою подлинность, когда становит ся выражением «воли народа к освобождению и обретению социальной справедливости». «Проницательное и верное по стижение всего того, что создано человеческим воображенн ом», согласно Маринельо, должно сочетаться со страстными поисками своей собственной сущности9. В нашей стране появился ряд содержательных сборпи кон, рассматривающих культуру отдельных латиноамери канских стран10. Большую ценность представляют собой книги В. М. Полевого и Е. И. Кириченко, дающие научный ипализ латиноамериканского изобразительного искусства". Важные теоретические и методологические вопросы подня ты в сборнике «Художественное своеобразие литератур Ла тинской'Америки», в котором В. Кутейщикова и И. Терте- ряп понимают под художественным своеобразием прежде “ Revolucion, Ietras, arte. La Habana: Ed. Letras cubanas, 1980. p. 90. " Marinello J. Comentario al arte. La Habana: Ed. Letras cubanas, 1983, p. 111. 11 Культура Колумбии. М., 1974; Культура Перу. М., 1975; Культура Аргентины. М., 1977; Культура Кубы. М., 1979; Культура Мекси ки. М., 1980; Культура Бразилии. М., 1981; Культура Венесуэлы. М., 1984; Культура Эквадора. М., 1985. 11 Полевой В. М. Искусство стран Латинской Америки. М., 1972; Кириченко Е. И. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972. 5

всего «специфические способы образного постижепйй п Мй- делироваиия действительности»12, солидаризируясь с ака демиком Д. С. Лихачевым, отметившим, что «национальный характер —это и особенности исторического пути литера туры, особенности ее развивающегося взаимоотношения с действительностью, особенности меняющегося положения литературы в обществе» ”. Стремясь выделить главпыс историко-культурные фак торы, обусловившие самобытность латиноамериканской культуры, В. Кутейщикова и И. Тсртеряи указывают па эт ническую двуединость, по.чже, когда начался массовый ввоз негров-рабов, превратившуюся в триединость, на про цесс художественной метисации. В книге содержатся указания на многослойность фольк лора в Латинской Америке и на его динамическую роль в современных художественных процессах. В. Кутейщикова в статье «Роль индейского фольклора в развитии перуанской литературы», В. Б. Земсков в статье «Негристская поэзия антильских стран: истоки, создатели, история», И. Тертерян в статье «„Негристская" тенденция в бразильской литерату ре XX века» показывают, как в искусство континента про должают вплетаться чрезвычайно своеобразные автохтонные и африкапские мотивы. В книге В. Кутейщиковой и И. Тертерян «Концепции историко-культурной самобытности Латинской Америки» анализируются идеи самобытности, являющиеся, по мнению ученых, как бы особой инстанцией, стоящей «между художественным миром и реальностью» 1\ В журнале «Латинская Америка» за 1981 г. (JN“ 2, 3) были опубликованы материалы «круглого стола» на тему «Историко-культурная самобытность Латинской Америки». Подавляющее большинство участников дискуссии, солидари зируясь с 10. А. Зубрицким, утверждавшим, что самобыт ность латиноамериканской культуры «вовсе не является чистым продуктом сознания, неким отраженным в сознании мифом», а «несомненно присутствует объективно», как «реальный феномен»,5, подчеркивали ее прогрессивную, идейно передовую роль. Так, И. Тертерян указала, что од ной из черт латиноамериканского искусства является его 12 Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. 13 Там же, с. 5. 14 Концепции историко-культурной самобытности Латинской Аме рики. М., 1978, с. 3. 15 Лат. Америка, 1981, Л» 2, с. 104

6

антибуржуазность, дальновидность по отношению к духов ным последствиям капиталистического развития 16. Схожая мысль прозвучала и в дискуссии на тему «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература», мате риалы которой были опубликованы в журнале «Латинская Америка» за 1982 г. (№ 5, 6). Д. В. Затонский говорил о том, что культура континента не замкнута в рамках той «прозы», которую Флобер считал уделом художников, обра щающихся к банальности буржуазного существования: «Ла тиноамериканский роман поэтичен самим своим естеством. Ему и здесь „повезло11: он вырос, в сущности, вне круга бур жуазного прозаизма, в атмосфере зависимости, непрерывной борьбы, неустанного становления жизни, посреди девствен ной природы, смешения рас и культур, даже исторических формаций. Он —дитя грандиозности, избытка. Избытка во всем —в движении, в жестокости, в сшибке контрастов и в еще нерастраченной, „наивной1' человеческой цельности» 17. В. В. Ерофеев подобным же образом увидел в латиноамери канском искусстве «преодоление круга индивидуализма»|8. «Своеобразное переплетепие западного и восточного», по мнению М. Н. Эпштейна, ведет в латиноамериканском искус стве к тому, «что личность здесь иаобрая{ется как родовое существо, тогда как сам род обретает черты живой, мяту щейся личности...»|в. «Демонстративному отказу от исто рии», подчеркнул В. Б. Земсков, противопоставляется «на пряженное и целеустремленное думание об истории с позиций коллективистского сознания, с позиций социали стических идеалов, ставших в нашем веке мировой идеоло гией» 2°. А. М. Зверев подчеркнул в латиноамериканской прозе народность, опору на фольклорное мышление, на «прочней шие основы нравственности, веками выработанные и века продержавшиеся духовные установления...»2|. «... Подобно тому как кровь конкистадора смешивалась с кровью тузем ки,—говорил один из руководителей чилийской компартии, выдающийся деятель чилийской культуры В. Тейтель- бойм,—местная культура, исходившая из самых глубин народа, его труда, его психологии и поведения, пропитыва ла и наполняла собой снизу доверху всю латиноамерикан скую культуру, придавая ей самобытный характер и чисто 16 Там же, с. 77. 17 Там же, 1982, № 5, с. 96. 18 Там же, с. 104. 19 Там же, № 6, с. 64. го Там же, с. 66. г* Таи же, № 5, с. 87, 7

латиноамериканскую специфику» 2г. Хуан Кобо отметил, что культурная самобытность континента стала «мощным щи том» против патиска СШАгэ. Появились у нас значительные труды по доколумбовской художественной культуре г‘, по различным периодам исто рии музыки25, архитектуры и литературы29 Латинской Америки. И все же «белых пятен» остается более чем достаточно. Усилия авторов данного сборника сосредоточивались во круг важнейшей, на наш взгляд, проблемы художественного своеобразия, неотделимой от конкретного социального коп- тёкста. Наша книга, созданная в основном недавно органи зованным Сектором искусства стран Латинской Америки ВНИИ искусствознания, не может претендовать на исчерпы вающую полноту освещения предмета, так как это первый у пас в стране искусствоведческий сборник, исследующий различные виды латиноамериканского искусства в проблем- по-искусствоведческом плане. Его авторы стремились за тронуть некоторые существенные аспекты своеобразия ла тиноамериканского искусства, развивавшегося на протяже нии XVI—XX вв. Так, в статье В. Ю. Силюнаса «О худо жественном своеобразии латиноамериканского искусства» выявляются основные вопросы, связанные с этой проблемой (традиции доколумбовской цивилизации, характер культуры конкистадоров, проявление метисации в народном и профес сиональном искусстве, развитие креольского самосознания, связь искусства с национально-освободительной и револю ционной борьбой). Роль доколумбовских художественных форм в последующем развитии искусства Латинской Амери ки подробно прослеживается в статье Н. М. Филиповской «Некоторые особенности инкского зодчества и их влияние на последующее становление архитектуры региона». Статья А. Ф. Кофмана «Испанская копла в Латинской Америке. (К вопросу о художественном своеобразии латиноамерикан 22 Там же, 1981, Л» 2, с. 92. 23 Там же, № 3, с. 123. 24 Кинжалов Д. В. Искусство древней Америки. М., 1962. 25 Пичугин П. А. Музыкальная культура андских народов. М., 1979; Музыкальная культура стран Латинской Америки. М., 1974; Му зыка стран Латинской Америки. М., 1983. 26 Хайт В. Современная архитектура Бразилии. М.. 1973; Кутейщи кова В. Н. Роман Латинской Америки в XX веке. М., 1964; Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М., 1976; Тертерян И. Бразильский роман XX века. М., 1965; Мамонтов С. П. Испаноязычная литература стран Латинской Аме рики XX века. М., 1983. в

ского фольклора) > касается вопросов народного творчества. Автор стремится показать качественное отличие латиноаме риканского фольклора от европейского, выявляя ряд сущест веннейших социально-исторических особенностей генезиса и развития фольклора в Латинской Америке. Связь шедевров композиторского творчества с фолькло ром и со своеобразными жанрами популярного музицирова ния, такими, как шоро, раскрывается в статье В. Н. Федо товой «Творчество Эйтора Вила Лобоса и бразильская на родная музыка». В статье Л. И. Тананаевой «Обновление кубинской жи вописи», посвященной ведущим кубинским художникам 20—30-х годов, показано, что латиноамериканское начало определяет не только тематику, по и колорит, образный строй, всю систему живописного языка Виктора Мануэля, Карлоса Энрикеса, Марсело Поголотти и Аристидеса Фер нандеса, внесших огромный вклад в развитие и обогащение поэтического и остросоциального реализма XX в. Е. А. Коз лова в статье «Руфино Тамайо», критически подходя к это му противоречивому художнику, пытающемуся соединить древние индейские традиции и веяния европейского «аван гарда», акцентирует внимание на острейшей идейной борь бе, с которой сопряжено утверждение своеобразия латино американской художественной культуры. Особенности современного развития народного творчест ва и оригинальной агитационной настенной живописи анали зируются в статье К. Г. Богемской «Латиноамериканское непрофессиональное творчество. (Гаитянский примитив и муралисты 60—70-х годов)». Е. Н. Васина в статье «Фольклорные традиции в совре менном бразильском театре» показывает, что обретение на родных корней способствует становлению современного пе редового национального театра, что традиционные народно зрелищные формы, подобные, например, кукольному театру мамуленго, обогатили практику социального, демократиче ского искусства. Считая преждевременным на данной стадии разработки материала подчинить все статьи жесткому монографическо му принципу, авторы стремились все же к определенному идейно-тематическому единству сборника, имеющего поиско вый и в некоторых отношениях предварительный характер, сознавая, что искусство Латинской Америки, играющее все более важную роль в мировой художественной жизни, тре бует дальнейшего глубокого и разностороннего изучения.

В. Силюнас О ХУДОЖЕСТВЕННОМ СВОЕОБРАЗИИ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО ИСКУССТВА

Исследовательская мысль, пытающаяся попять специфи ку латиноамериканского искусства, сталкивается со множе ством нерешенных и увлекательных задач. Их сложность объясняется рядом причин. Колонизация континента сопро вождалась истреблением подавляющего большинства памят ников индейского искусства. Разрушались дворцы и храмы, шли на переплавку изделия ювелиров, запрещались теат ральные и обрядовые представления коренных жителей. Многое утеряно безвозвратно, оставшиеся же отдельные фрагменты великих культур похожи на кусочки распавшей ся мозаики, по которым порой невозможно восстановить це лое. И все же археологи и искусствоведы небезуспешно ре конструируют былое; сейчас мы имеем более определенное, нежели в прошлые века, представление о поразительных ху дожественных свершениях в Андском регионе (современные Перу, Боливия, Эквадор и прилегающие области Аргенти ны, Колумбии и Чили) от культуры Чавин (середина II тысячелетия до н. э,—4 в. н. э.) до культуры созданного в 1438 г. инкского государства Тауантинсуйу. Постепенно мы узнаем все больше о культуре майя (I тысячелетие н. э., территория современных Мексики, Гватемалы и Гондураса) и об ацтеках. Новые данные требуют и нового осмысления. Глядя на трехметровую базальтовую голову ольмеков (14— 3 вв. до н. э), на странные профили в мексиканских кодек сах, почти пятиметровые колоссы воинов, поддерживавших балки храма Кетцалькоатля в Туле, понимаешь, что эти художественные формы нельзя постичь, исходя из евро- центристских канонов. Как отметил автор ряда фундаментальных трудов по до- колумбовской культуре Пауль Вестхайм, в искусстве докор- тесовской Мексики «изображется не сама вещь, а то значе ние, которое вещь имеет в магико-мифологическом созна нии» Без учета мифопоэтического ощущения ожесточен- 1 Westheim P. Ideas fundamentals del arte prehispanico en Mexico. Ed. Era, 1972, p. 44. 10

«Тояътекские воины». Колонны храма-пирамиды. X —XII вв. Тула, штат Идальго

11

нейшей борьбы различных сил, происходящей во вселенной, мы пе поймем, почему в индейских рисунках деревья впива ются в почву корнями, представляющими собой открытую змеиную пасть. Луна убывала, исчезала и вновь появлялась потому, что бог солнца рвал на куски лунную богиню, пос ле чего начиналось ее возрождение. Дождь вызывали облач ные змеи, живущие внутри гор; у майя ими повелевал бог дождя Чак. Деревья плодоносили благодаря божественной цикаде, опускающейся с небес в пышных одеждах, т. е. в цветах и почках. Рисунки па кодексах изображают смерть п воскресение Септеотля —бога маиса, погружающегося и землю —царство мертвых —и вновь восходящего к солнцу. Маис, основная пища индейцев, имеет целый ряд божеств, среди них —Шипе Тотек —бог посевов, Шилонен —богиня нежных початков и другие, гарантирующих продолжение жизни. В отличие от христианства, выдвигающего в качест ве главной доктрины стремление к спасению души, «главное усилие древней Мексики направлено на поддержание косми ческого порядка»2. Статуи Великой Куатликуэ и Венеры Милосской, отмечает в этой связи Вестхайм, «отличаются не только потому, что они созданы в разном стилистическом ключе, но прежде всего потому, что у греков и ацтеков, рав но как у ацтеков и христиан, существовали различные пред ставления о божестве...» 3. Оглядываясь на драматическую встречу индейской и ев ропейской культур, мы должны признать, что до сих пор у нас нет полной ясности, что же нашли испанцы и порту гальцы на захваченных ими землях, что опи привезли с со бой и насаждали на них. Все еще идут жаркие споры о том. какие явления испанской культуры послужили источ никами формировавшегося в колониальный период латино американского фольклора. Так, крупнейший аргентинский музыковед и фольклорист Карлос Вега выдвинул теорию, согласно которой народные танцы Латинской Америки про исходят не от фольклорных, а от салонных европейских танцев: перикоп и сьелито —от английского контрданса, самакуэнка —от испанской сарабанды, куандо —от фран цузского менуэта. Вега в известной мере прав по отношению к некоторым страпам. хотя это не значит, что и в них нет пи одного европейского фольклорного танца и инструмента. Не менее важно выяснить, что представляли собой в куль турном отношении негры, ввозимые колонизаторами в Ла

2 Ibid., р. 81. 3 Ibid., р. 24.

12

тинскую Америку: начиная с 30-х годов XVI в. около 10 миллионов невольников прибыло па новые земли. Афри канцы стремились сберечь свои традиционные обряды, пес ни и пляски, но они часто претерпевали неизбежные транс формации, обусловленные самыми различными факторами, не всегда еще учитываемыми искусствоведами. То, что в Латинской Америке сошлись три великие ра сы, три различные культуры и началась неслыханная по масштабам «культурпая метисация», не могло не сказаться в особом облике едва ли не каждого проявления искусства континента. Индейские мастера, участвовавшие в создании коло ниальных построек, мало-помалу изменили идею и манеру исполнения произведений, продиктованных испанцами. Необходимость крестить в короткий срок миллионы чело век привела к тому, что в Новом Свете перед монастырями стали сооружаться огромные дворы (атрии) наподобие тех. что существовали в эпоху раннего христианства. Вместе с тем атрии мексиканских монастырей близки и к дворам ин дейских пирамид. Большую роль играли примыкающие к церквам так называемые «индейские» открытые капеллы в виде ниш или аркад, представляющие собой, быть может, единственную аналогию между христианским храмом и ин дейским теокали4; и там и здесь религиозный обряд справ ляется под открытым небом. В храмах XVI в. в вице-королевстве Новая Гренада (со временная Колумбия) завезенная испанцами «арабская кон струкция наборного деревянного потолка щедро украшалась декоративной резьбой, в которой бескопечные ритмы маври танских орнаментов причудливо смешались с реиессансными мотивами и местпой индейской орнаментикой —изображе нием солнца, языков пламепи, кукурузы, фруктов, больше головых фигурок носильщиков фруктов и т. д.» 5. И в более поздних алтарях из барочной позолоты выглядывают рзз- ные головы индейцев и причудливых ангелов, родившихся «от белого мужчины и соблазненной им индианки» а. Наряду с европейскими кариатидами появляются «ипдиатиды» с ви сящими, как в доколумбовской скульптуре, грудями. На мек сиканских крестах вместо Христа встречаются зеркала из 4 Toussaint М. Arte colonial en Mexico. Mexico: Ed. UNAM, 1974, p. 13. 5 Кириченко E. И. Три века искусства Латинской Америки. М., 1972, с. 80. 8 Arciniegas G. El continente de Siete colores. Buenos Aires: Ed. Sudamerica, 1965, p. 257. 13

обсидиана и плюмажи из перьев —святыни культа ацтек ских богов. Неповторимый акцепт в деревянной церковной скульптуре создается изображением негров-рабов, сопровож дающих царей-волхвов, индианок с корзинами белья па голо вах, индейцев, несущих на спинах вязанки дров. Но еще красочпее становились эти застывшие в скульп туре и резьбе фигуры, оживая в многочисленных процесси ях и праздниках. Одна из характерных черт латиноамериканской культу ры заключается б том, что в ней с первых жо лет после конкисты и вплоть до пынешпего времени необычайно яр ко расцветают пародпо-зрелпщные формы. Некоторые из них завезены из Испании, в которой и сейчас восходящие к средневековью праздники превращают целые города в аре ну для захватывающих представлений, смешивающих эле менты театра и карнавала, христианство и язычество: море цветов окружает роскошпо разодетые статуи, плывущие на помостах над толпой в пасху и в праздник Корпус Кристи, перекочевавший уже в начало XVI в. через океап. Впервые праздпик Корпус Кристи в Мехико состоялся 21 мая 1526 г. и вскоре стал в Латипской Америке наибо лее ярким символом смешения и столкновения испанского и индейского начал 7. Например, праздник св. Ипполита в Ме хико, справляемый 13 августа, в день падения древнего Те- ночгитлана, включал рыцарские турниры, бои быков, фейер верк, маскарад и танцы. Нередко в главных действующих лиц этих праздников превращались индейцы. Как свидетель ствует появившаяся в 1590 г. хроника, «сегодня вы можете убедиться, как здесь (в Новой Испании) индейцы замеча тельно кувыркаются на веревке, а другие и на высокой, от весно стоящей палке, как они изгибаются и раскачиваются, бросают и ловят тяжеловесное бревпо, чему, кажется, нель зя поверить, пока не увидишь собственпыми глазами, и предъявляют тысячи других доказательств большой искус ности...» 8. Дух индейских представлений, разыгрываемых на лоне природы, проникал и в представления ауто сакраменталь. Сошлемся хотя бы на ауто «Грехопадение праотцов наших», представленное в Мехико 24 июня 1538 г.,—говорящие на языке науа Адам и Ева разгуливали по райскому саду, пол ному тропических фруктов, живых попугаев, зайцев и т. п. 7 Picon-Salas М. De la concuista a la independecia. Mexico; Buenos Aires: Ed. Fondo de culture economica. 1958, p. 77. 8 Acosta, fray Joseph de. Hisloria natural у Moral de las Indias. Mexico, 1962, p. 318. 14

Страница индейского кодекса. Культура миштеков. Около 1400. Лондон, Британский музей

Повсеместно возникали гибридные зрелищные формк сочетающие языческое и христианское или весьма небрежнс прикрывающие христианским языческое, например на празд нике в штате Веракрус в Мексике, справляемом и по cei день для того, чтобы вызвать дождь и обеспечить хорошш урожай, разжигают огромные костры, на которых жгут зер на и приносят в жертву птиц, а старый индеец правит древ ний ритуал. Немало церквей было построено сразу же после конки сты на месте индейских пирамид и храмов, «то же само* произошло с празднествами: но многих случаях местное бо жество заменяли христианским святым, наделяемым схожи ми атрибутами, при этом оставались прежними как .место так и дата свершения церемонии...» 9. Еще в XVI в. Акоста отмечал, что индейцы продолжа­ ■ Ramos S. М. La danza on Mexico durante la epoca colonial. Li Habana: Ed. Casa de las Americas, 1979, p. 15. 15

ют танцевать танцы, «многие из которых танцевали они в честь своих идолов» L'. И в паши дии продолжают сущест вовать танцы, хранящие древнюю языческую символику: так, в мексиканских тапцах-пантомимах о борьбе с конки стадорами танцующие поклоняются четырем частям света (обязательный ритуальный мотив ацтекских религиозных обрядов) и воздвигают алтарь из цветов сучитль, подобный тому, который сооружался в честь бога цветов и тайца Шочииилли —Макуилыпочитл 1L. «Таиси, Пера», исполняе мый в мексиканском штате Оахаке, в котором участвуют Малинче, Педро де Альварадо и другие,—вариант древнего церемониала, в котором огромные плюмажи из перьев также являются атрибутами Макуильшочитля, в чью честь до сих пор в этом регионе справляют праздники12. Маски, используемые во многих танцах Мексики, восходят к чест вованиям пантеона ацтекских божеств; перед некоторыми танцами совершаются жертвоприношения птиц и животных, поедаемых танцующими13. Даже в танцах в честь Девы Марии де ла Соледад живы мотивы праздника Уицилопочт- ли Сильно видоизменились в Латинской Америке и «Танцы мавров и христиан», когда-то примыкавшие к празднику Корпус Кристи и появившиеся в Мексике уже в 30-е годы XVI в. По мпению некоторых исследователей, эти пантоми мы и танцы, часть участников которых мажут лицо черной краской, восходят еще к древним ритуалам плодородия и смены смерти и жизни13. Испанцы, по крайней мере с XII в., воспринимали их через призму освобождения страны от мавров —Реконкисты. Завоевание же Нового Света счи талось продолжением Реконкисты, новым торжеством ис панской рати и христианского духа —индейцы должны были играть на представлении «неверных», побеждаемых христианами1в. В Латинской Америке зрелище стало в высшей мере колоритным, среди его персонажей оказались Магомет, Понтий Пилат, турецкий султан, римский импе ратор Тиберий, а также герои каролингского цикла легенд и двенадцать пэров Франции] «Танцы мавров и христиан» повлияли на появившиеся в 10 Acosta, fray Joseph de. Op. cit., p. 317. 11 Ramos S. М.. Op. cit., p. 24-25. 12 Fernandez M. A. Elosegui J. Danza. La Habana: Ed. Pueblo у educacion, 1974, p. 105. 13 Ibid., p. 8. 14 Pic6n-Salas M. Op. cit., p. 77. ,s Sacks C. World history of the danse. N. Y., 1937, p. 340-341. 18 Ramos S. M. Op. cit., p. 23. 16

XVI в. так называемые «Танцы Конкисты», повествующие о борьбе Кортеса и Монтесумы, завоевании Теночтитлана и т. п. Думается, что не меньшую роль сыграла в развитии этого народно-зрелищного жанра на территориях, некогда заселенных майя, и память об индейских танцах-представ лениях, изображающих сражения воинов (доколумбовская драма-тапец «Рабиналь-Ачи»). В ряде стран, таких, как Колумбия, Куба, Бразилия, Эквадор, Венесуэла, многие народно-зрелищные формы сво им названием обязаны неграм. Празднества устраивали иа Кубе так называемые капитулы (cabildos) —объединения негров-соплеменников (первый из них появился в Гаване 1598 г.), после запрещения в 1884 г. капитулы были преоб разованы в «братства» (cofradias), существующие и поны не. Танцы, сходки, обряды, процессы капитулов, избиравших своего Короля и Королеву, включали африканских божеств — ориш, фигуры негритянских «дьяволят», JIa Кулону —жре ца, кокорикамо —чудовище в ужасающей маске, эгун-гу- ну —олицетворение мертвых, пелудос — «волосатиков» с ма сками, покрытыми нечесанной паклей, и т. п. Нередко появ лялись и образы религиозного синкретизма —«сантерпп»: Обатала сочеталась с Девой Марией де лас Мерседес, Йемайа —с Девой Марией де Регла, Шанго превращался в святую Варвару или маскировался под пее ”. «Религиозные празднества капитулов —настоящие дра матические представления —разрешались по воскресеньям между десятью и двенадцатью утра и тремя и восьмью ча сами пополудни,—но один раз в году, в День волхвов, в ян варе, происходил неподдельный взрыв радости негров, за полнявших улицы важнейших поселений и открывавших взору наиболее живописное зрелище в нашем колониальном прошлом. Это был День дьяволят ... запрещенный в янва ре 1894 г. и нашедший свое продолжение в маскарадных группах (comparsas) карнавала» Во время карнавально го вольного разгула «улетучивались века хрпстиапизации и рабства» 19, смешивались негры и белые, декольтированные мулатки и барабанщики, дьяволята и ряженые па ходулях, исполнялись пляски, пантомимы и короткие драматические сценки, которые с XVIII в. получат название «повестушек» (relaciones),—это были не только обработки фрагментов пьес Кальдерона, Соррильи или других испапских драма 17 Leal R. La selva oscura. La Habana: Ed. Arte у literature, 1975, 1.1, p. 72-85.

18 Ibid., p. 76. 18 Ibid., p. 77.

17

тургов, по и импровизации, в которых принимали участие маски животных, колдунов и других персонажей африкан ского происхождения. Ярко самобытны и бразильские танцы-действа —«кон- гос», ведущие свое происхождение, «по всей вероятности, от церемоний коронаций негритянских королей, которых ра бы периодически избирали»20. Особенно нопуляреп «Мой бык», включающий ряд персонажей: Погонщиков, Капитана или Хозяипа —Фазепдейро, негритянку Катарину, Священ- пика, Доктора и других —и посвященный смерти и воскре сению Быка, олицетворяющего плодородные силы природы. Синтез европейских, африканских и индейских тради ций в театрально-зрелищных жанрах происходит в течение XVI—XIX вв. Так, увлечение танцами-действами в Брази лии достигает своего апогея во второй половине XIX в. и, как мы увидим, длится и поныне. Мпогие из них приурочи ваются к католическим праздникам. Однако в танцах-дейст- вах пет католицизма. Напротив, в таких, например, танцах, как «Шегансас», «Мой бык» и «Сиранда» 2‘, часто встреча ются карикатурные фигуры священников, непочтительное передразнивание католических обрядов и таинств (исповедь, причастие, брак). Шивут и развиваются другие танцы. «Ла- тиноамериканизируется» самба, популярнейший бразиль ский танец африканского происхождения. В районах Сан- Паулу его исполняют без характернейшего элемента — умбигады. Разные этнические источники смешиваются в бразиль ском тайце коко: и африканская умбигада, и постоянное движение танцующих по кругу, встречающееся также у бразильских ипдейцев, характерное и для португальской на родной хореографии. В Мексике XVIII в. широкое распро странение получает метисская песня-танец сон, в которой традиция испанских сегидилий, фанданго и сапатеадо ис пытывает негритянское влияние. Рождается и кубинский сон22: в нем также происходит слияние европейских и африкапских элементов; «чисто евро пейские» структуры растворяются в новом целом. Синтез различных культур сказывается тут па всех уровнях: евро­ :,) Алъварепга О. Бразильские народные танцы-действа,— В кн.: Му зыкальная культура стран Латинской Америки. М., 1974, с. 191— 192. 21 Там же, с. 172. 22 Мы основываемся здесь на лекции кубинского музыковеда Да- нило Ороско Гонсалеса, прочитанной в 1983 г. во ВНИИ искус ствознания. 18

пейский струнный инструмент гитара уподобляется афри канским ударным инструментам, появляется похожий па гитару инструмент «эль трес», отвечающий идее африканско го инструмента —так называемой «арфы» племени банту. И все же наиболее зримо самобытность латиноамерикан ской культуры сказывается в праздниках, подобных Дшо по миновения усопших в Мексике. В этот день, папример, ин дейцы племени масахуа в штате Мехико пдошосят на клад бище фрукты, хлеб, алкоголь, кладут жертвоприношения на курильницу из опала в церемониальном цептре неподалеку от Санта-Апа Пичи, поют под предводительством вождя — ричпоро («луговая птица») псалмы в честь «отца —Солн ца» и участвуют в общей ритуальпой трапезе. Повсеместно в деревнях и городах, включая столицу, едят сахарные черепа, покрывают могилы желтыми цвета ми семпасучитля, выставляют угощения покойникам на кра сочно убранных импровизированных жертвенных алтарях. Важно не только обилие проявлений древних индейских традиций, по и то, что всему празднику в целом свойствен но перемешивать в языческом духе печаль и буйное весе лье, что и превращает его и слоеобразный карнавал смерти. Не рассматривая по существу латиноамериканский кар- павал, чью роль в культуре невозможно переоценить, кос- иемся лишь одного любопытного явления —смеси карнава ла и религиозного праздника в городе Оруро (Боливия), находящемся в районе, испытавшем влияние различных культур: культуры Тиаунако, затем империи инков Тауан- тинсуйу и, наконец, испанской культуры. Хотя эти земли были завоеваны Диего де Альмагро еще в 1535 г., праздник в Оруро до сих пор хранит память об индейской мифологии, о древних языческих богах, таких, как Виракоча —антро поморфный бог и главный культурный герой, Пачамама — Земля, богиня плодородия, о злых духах, таких, как Супай, который затем стал отождествляться с Люцифером. Основные персонажи карнавального шествия в Оруро — демоны: некоторые из их числа носят древпие имена, напри мер дьяволица Чина Супай. Думается, следует согласиться с предположением, что «побежденные и порабощепные ин дейцы в определенной мере стали идентифицироваться с об разом врага своих врагов —Дьявола» 23. Известна легенда, бытовавшая в доколумбовские време- па среди индейцев племени урус о демоне Хуари, или Вари, 23 Abinzano R. La diablada de Oruro.—In: Abinzano R. B., Sla- vutsky E. R. et al. Arte popular latinoamericano. Buenos Aires: Ed. Centro editor, 1977, p. 15. 19

который убедил людей спуститься в подземелье в поисках несметных богатств и решил погубить их, но добрая Ньюс- та противостояла его козням. В легенде ощущается страх земледельцев перед полным опасностей шахтерским трудом. Сами же шахтеры Оруро по сей день относятся к «Дяде» — дьяволу пе только с опаской, но и с почтением: ему припи сывают не только катастрофы на шахтах, но и открытие новых серебряных жил. 11 августа шахтеры просят «Дядю» послать им удачу в работе, приносят животное в жертву древним духам и кропят его кровью шахты и рабочие ин струменты, вызывают богиню Пачамаму, жуют коку, танцу ют, поют и пьют чичу. Пачамама в их сознании мирно ужи вается с Девой Марией —покровительницей рудокопов Де вон шахт (Virgen del Socavon), которая, в свою очередь, отождествляется с Ньюстой... Завершается карнавал в Оруро двумя театральными представлениями, которые даются перед храмом Девы шахт. Наиболее любопытно второе представление, в котором речь идет о завоевании инкского царства испанцами. Не ус певает Великий Инка услышать рассказ про сон о вторже нии неведомых воинов, как перед ним, словно материализо вавшийся кошмар, появляются Диего де Альмагро и Педро Писарро со своей свитой. Священник пытается убедить Инку, что белые пришли к ним с миром, но тем временем испанцы коварно нападают на цитадель индейцев, берут в плен их пол ководца Атауальпу и казнят его. Ньюста и приближенные скорбят по погибшему герою. Образ решительного, доблестного защитника родины Атауальпы, прекрасные лирические песий, в которых де вушки-индианки оплакивают его смерть, да и весь строй представления указывают, что конкиста в нем изображается с точки зрения индейцев, хранящих память о своих свобод- пых предках. Культура края, о котором идет речь, свидетель ствует о вольном духе, живущем в народной среде. Не слу чайно неподалеку от Оруро в 1742 г. вспыхнуло восстание индейцев племени карпа, которых испанцы могли крестить лишь в 1635 г. Могила вождя повстанцев Сантоса Атауаль пы долгое время почиталась как святое место. В восстании Тупака Амару 1780 г. участвовало более 60 тысяч индейцев: после того как оно было потоплено в крови, специальным указом был наложен запрет па представления индейцев о «древних делах». Указ красноречиво свидетельствет, что поч ти три века спустя после завоевания Америки здесь разы грывались спектакли, следующие древним традициям корен ных жителей и резко враждебные колониальной власти. 20

* * * Но своеобразие облика Латинской Америки определялось не только важностью индейских и африканских элементов и непрерывными процессами метисации, т. е. интеграции культур. Чрезвычайно существенно и то, что у европейцев, осевших па новых землях, возникал тот мировоззренческий и .культурный комплекс, специфический тип самосознания, который принято обозначать как креольский (креолами на зывали родившихся в Латинской Америке потомков европей ских поселенцев), и не потому, что он был свойствен одним только креолам, а потому, что именно креольская часть об щества служила социальной базой и питательной средой та кого. сознания, когда «многие образованные колонисты, не порывавшие полностью духовной связи с метрополией, вме сте с тем все острее ощущали себя сынами новой, амери канской родины» 24. Уже в анонимном сонете, появившемся в Мексике во второй половине XVI в., высмеивался ничтожный испанец, мысокомерио глядящий на «наше мексиканское жилище»25. В «Трактате об открытии Индий» (1589) Хуан Суарес де Перальта с симпатией говорил о креолах, собиравшихся убить испанских правителей и обрести независимость на своих землях26; в 1624 г. в Новой Испании вспыхивает пер вое восстание против вице-короля, маркиза де Хельвеса, и крупнейший поэт барокко Сигуэнса-и-Гонгора с гордостью говорит о существовании «мексиканской нации». Подобные независимые настроения проявляются в раз ных уголках Латинской Америки. В 1608 г. Сильвестре де Бальбоа пишет «Зерцало терпе ния» —поэму, в которой встречаются каймито, гуанабано, агуакате, хуте и другие кубипские реалии. Самое примеча тельное, однако, в том, что избавителем епископа от пира тов становится «доблестный», «достопамятный» негр Саль вадор —невольник, которого Бальбоа называет неправедно порабощенным, достойным свободы,—писатель не только воспевает красоты Кубы, но чувствует себя сопряженным с ее историей и с живущими на острове людьми теснее, не жели со своими соплеменниками —испанцами. Креольское искусство —побег европейского ствола, при хотливо растущий па заокеанской почве, непреклонно креп 24 Художестпмшое своеобразие литератур Латинской Америки. М.. 1976. с. 17. 25 Anderson J. Е. Historia dc la literatura hispanoamericana. La Ha- bana, 1972. t. 1, p. 69. 2" Ibid., p. 57. 21

пет в течение XVII—XVIII вв. Претерпевают разительные превращения традиционные испанские фольклорные обра зы н жанры, по-своему преломляются новые художествен ные стили. Так, барокко не только достигает в архитектуре Латинской Америки небывалого расцвета, но и приобретает здесь специфические очертания, становясь самостоятельным вариантом мирового стиля... Нельзя забывать, что и в бароч ном искусстве заморских владений сказалось стремление ис панской империи утвердить свои доминирующие принципы. Колониальная архитектура с самого начала преследовала определенные идеологические цели, которые, в частности, с поразительной откровенностью декларировались в королев ских «Законах Индий», где о строительстве городов и зда ний говорилось, что, «когда индейцы их увидят, это вызовет у них восхищение и они поймут, что испанцы здесь осели прочло и да убоятся их (испанцев) и зауважают, дабы ис кать их дружбы и ие чиппть им обид» 27. И в эпоху барокко мы пилим па фасаде дома аделантадо Франсиско де Монте- хо п Мериде (Юкатан) скульптурные изображения испан ских воинов, попирающих ногами отрубленные головы ин дейцев. При этом индейцы принимали самое активное уча стие в возведении барочных зданий; как заметил Александр фон Вутенау в своей монографии о постройках Теиоцотла- на, «нет пн малейшего сомнения, что именно индейские ма стера создали чудесный декор интерьера» z“. Вместо с тем, на наш взгляд, архитектура и декор бароч ных церквей и дворцов —это и особая форма самосознания креолов, достигших могущества и богатства, идеальная про екция образа Латинской Америки, начинающей с гордостью ощущать свою неповторимость. Постижение своей уникальности, ее защита характерны для латиноамериканской культуры едва ли не с первых ее шагои. Ипка Гарсиласо (ок. 1539 —ок. 1616), сын конкиста дора Гарпласио де ла Веги и внучки верховного правителя инков Инки Тупака Юпаики, в «Подлинных комментариях о государстве пиков» (1609) говорит о доколумбовской ис тории как собственном кровном прошлом и строит ему грандиозиый словесный памятник —описание обычаев, ре лигии, законов, образа жизни, культуры и искусства могу щественного государства Тауантинсуйу. На страницах книги, созданной во времена, когда надо было соблюдать край нюю осторожность, оценивая предков-язычников, «нехри 27 Acosta J j . El barroco americano у la ideologia eolonistn.—Union, 1972, N 2/3, p. 40. 28 Fernandez }. Op. cit., p. 246. 22

стой», дядя матери писателя с тоской говорит, обращаясь к чему, о «великой, богатой н знаменитой Империи, которой твой отец и его товарищи нас лишили» 29. Да и от собст- ненного лица Гарсиласо выражает любовь к древней родине, «разрушенной раньше, нежели она была познана» 30, ставя вопрос о необходимости познания духовпой, культурной жизни континента изнутри, л свете его неповторимых тра диций. В нору барокко то, о чем думал одареннейший метис, начинают осознавать многие креолы. В ауто Хуаны Инес де ля Крус «Божественный Нарцисс» (1(589) делается по пытка сочетать индейскую и христианскую мифологию, и даже архииспанский жанр вильянсико приобретает под пером писательницы ярчайший «местный колорит», отра жая неповторимые особенности говора негров, в чем-то пред- носхищая рождение типичнейшей латиноамериканской пес- ни-танца —сона. Выступавшая за женское равноправие, ут верждавшая, что нельзя с «мужской меркой» подходить к женщинам31, Хуана Инес не менее остро ощущает, что нельзя с «европейской меркой» подходить к Новому Свету. Новый Свет оказывается в «Божественном Нарциссе» зем ным раем: поселянка Эхо хвалит плодородность полей, бо гатство горных недр, полных золота, рубинов и бриллиан тов, редкостные фруктовые деревья и тропические растения, такие, как «pajizos chamelotes» 32, Христос восисваст пре лесть земель, где птицы нежной музыкой приветствуют зарю... Во многих произведениях барочной поэзии Новый Свет раскрывается как сказочное богатство флоры и фауны, как край невиданной по своей яркости красоты. И, наконец, в барочной архитектуре обилие золота, превращающего интерьер в сияющую, трепещущую и ликующую воздушную среду33,—не только свидетельство материального богат г* lnca Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales do ]os Incas. La Ha- bana: Ed. Casa de las Americas, 1973, p. 35. 30 Ibid., p. 42. 31 Честь женщины вам не важна; Редондилья против несправедливости мужчин в их суждениях о женщинах,- В кн.: Созвездие лиры. М., 1981, с. 37. Пер. И. Че- жеговой. 32 Sor Juana Ines de la Cruz. Paginas escogidas. La Habana: Ed. Casa de las Атёпсаз, 1978, p. 52. 33 «...Ретабло здесь —сущие золотые гроты, сверкающие заросли сельвы, в которых живет народ святых и ангелов, припадлежа 23 вы мерите мужской меркой: строга - зовете лицемеркой и ветреной - когда нежна.

Церковь Санта Мария.

Тонанцинтяь. 1700. Деталь убранства интерьера. Пояихромная резьба по стуку

ства, но и воплощение духовных чаиний креолов; переша гивая порог храма, мы вступаем в землю обетованную, в Эльдорадо; короче, Латинская Америка предстает здесь в своем райском, совершенном, мифологическом обличье. И в этой мифологии язычески-чувствепного подчас не меньше, чем христиаиски-мистического, ибо земной рай затмевает небесный. В отличие от европейского барокко, пронизанного страстной, до исступления, устремленностью к трансцендент ному, латиноамериканское барокко —греза, осуществившая ся: в посюстороннем бытии. В наше время Алехо Карпентьер объявит барочность по стоянной константой латиноамериканского искусства, ■пото му что свойственный, по его мнению, барокко «страх пу стоты, обнаженной поверхности» 31 проявлялся еще в ацтек ских храмах, потому что в нем угадывается «теллурическая пульсация» континента, где в отличие от тех европейских стран, в которых, как говорил Гете, «природа уже навсегда щих простодушному племени»,— пишет Хуан де Контрерас ( Fer nandez ]. Op. cit., p. 264). 3* Carpentier A. Razon de ser. La Habana: Ed. Letrns cubanas, 1980, p. 44. 24

укрощена», «природа неукротима, как и наша история»35, и главным образом потому, что барочность выражает «са моощущение креола»>Зб. Последнее замечание справедливо, но именно потому нряд ли можно считать барочность чем-то вечным и непре ходящим: ведь креольское сознание —явление исторически проходящее, предшествовавшее утверждению национального сознания. Мы лишний раз убеждаемся, что нельзя решить пи один вопрос, упуская из виду специфические особенно сти истории Нового Света и социально-экономические пред посылки латиноамериканской художественной культуры. Укажем лишь на некоторые из них. Завоевание европейцами Америки происходило в пору, когда в Европе феодальпая эра сменялась капиталистиче ской и социальная основа культуры открывателей нового континента была далеко пе однородной. Поразительно, на пример, сколь различны были Христофор Колумб и Амери- 10 Веспуччи, чьим именем будет наречен Новый Свет. «В то время как Колумб говорит, что ему ни в малой мрре не пригодились географические карты, Веспуччи из готовляет сферу с изображением открытых им земель и по сылает ее флорентийским гуманистам. Колумб то и дело пользуется образами библейских мистических пророчеств, Иеспуччи в своих письмах цитирует прекраснейшие стихи Данте о южных звездах и в пассажах о природе Бразилии испоминает строфы Полициано, посвященные Симонетте Неспуччи, той самой Симонетте, что вдохновляла Бот тичелли на создание «Весны». Колумб с присущим ему тра гическим чувством жизни говорит, и мы охотно ему верим, что никто еще так горько не плакал, как он, застигнутый бурей в Карибском море, и в письмо с Ямайки пишет сло гом пророка Иеремии. В своих письмах к Лоренцо ди Пьер- франческо де Медичи Веспуччи, рассказывая о наслаждени ях индейцев при дворе Юкатана и о том, как славно спать it гамаке, следует литературной традиции, которой принад лежат „Декамерон" Боккаччо и карнавальные песни Лорен цо Великолепного»37,—пишет Херман Арсиньегас, отме чая, что в одном и том же отряде сражались неграмотные солдаты, верящие во всякие небылицы, и выпускники уни верситетов. чтящие Эразма Роттердамского... Позднее споры ;>размистов и защитников средневековой идеологии достигнут огромного накала, и оразмнетам придется отступить —фео

35 Ibid., р. 64. зв Ibid., р. 54. 17 Arctniegas G. Op. cit., p. 101.

25

дальпые пережитки будут сохраняться в Испании, хоть и идя на убыль, вплоть до XX в. И все же в метрополии про цесс утверждения буржуазного уклада жизни идет быстрее, чем в колониях, и может возникнуть впечатление, что кон кистадоры, чуть ли пе в одно мгновение захватив обширней шие территории, загем останавливаются «на целых три века и ис делают пи шагу вперед» 18. Экономика колоний вплоть до реформ Карлоса III и впрямь топчется на место главным образом потому, что в Латинской Америке царит система энкомьенд —феодальных земсльпых наделов, которые владельцы получали вместе с их обитателями,—система своеобычной крепостной повин ности. официально отмененная в XVIII в., но фактически дожившая до ныпешпего столетия (гак, в XX в. в Боливии продавалась асьенда с большим количеством приписанных к ней индейцев...39). Что же касается плантаций, на кото рых работали негры, то па них существовал еще более арха ический, «соответствующий рабскому труду способ произ водства» 40. Над Новым Светом долго витает дух консервативной ста рины. Декартовское «Рассуждение о методе» (1637 г.) впервые появляется здесь с опозданием на целый век, и спустя полтора столетия после публикации этой книги, прнзпапавшей право разума на независимые суждения, в 1788 г. профессор Каракасского университета Бальтасар де лос Рейес Марреро отстранен от должности за упомина ние имени Декарта. В Боготе в 1774 г. врач Хосе Селестино Мутпс предстает перед судом инкивизиции за то, что ут верждал, что Земля круглая. В учебнике по физике, издан ном в 1784 г. Кордовской Академией Ла Платы отцом Эли асом дель Кармен, студентам предлагается решать задачи, составляет ли бог протяженность телесного мира или зани мает пространство впе его, двигаются ли тела ангелов и де монов при помощи физической силы и т. п.11 Не забудем, однако, что консерватизм колонизаторов проявился не сразу,—в каком-то смысле можно сказать, что пе они привезли его иа своих первых кораблях, а ои затем догнал их. Встречаясь с новым, ни па что не похожим миром, полным невероятных явлений, завоеватели должны были в той или иной мере приспособиться к нему, принимать неординарные решения. И в более позднее время экономи

3S Ibid., р. 165. 39 Ibid.. р. 168. 40 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 12, с. 724. 41 Picon-Salas М. Op. cit., р. 124.

26

Церковь Санта Мария. Окотяан. 1745—1760. Западный фасад, капелла и двор

Я

ческая отсталость Латинской Америки пс предопределяла фатальным образом отсталость искусства. То, что капита лизм неспешно завоевывал господствующие позиции на кон- тииепте, помогло сохранению ряда особых видов художест венной культуры, например всевозможных ремесел, народ- но-праздничных и зрелищных форм, о которых речь.-щла выше, и необычайно богатого фольклора. Искусство не ос тавалось равнодушным к этому богатству. И европейская культура опирается и опиралась па многообразные, не толь ко самые близкие по времени, традиции. Но в Латинской Америке еще чаще оживают образы древней старины, Осо бо архаические черты проявляются в латиноамериканском искусстве уже в XVI в. «Несмотря на применение ряда при емов и форм, свойственных искусству Возрождения, в целом но своему мировосприятию, образной характеристике искус ство Латинской Америки этого времени сродни даже не готическому, а романскому; некоторые черты позволяют сопо ставить его с дороманским искусством». Более того, «сред невековая основа сохраняется и в мексиканской архитекту ре XVIII века, но на этот позднеготический каркас наслаи вается необычайно пышный барочный декор» 42. Поразительные примеры архаики мы можем найти и в XX в. Так, в популярном в современной Латинской Аме рике, особенно на северо-востоке Бразилии, жанре деза- фиу —музыкально-поэтическом турнире, на котором два певца соревнуются в таланте импровизации, ссылки па новейшие научные открытия перемежаются с повествования ми о мифах с эпизодами из истории Карла Великого 4 По добный монтаж образов седой старины и злободневности придает будоражащую остроту и дерзкую экспрессивность графике выдающегося мексиканского художника рубежа XIX—XX вв. Хосе Гуадалупе Посады, на листах которого традиционные карнавальные скелеты и черепа-«калаверы» щеголяют в новомодных нарядах. Средневековый танен смерти, озорной и жутковатый, проносится в тысячах поса- довских гравюр, предвещая гибель всему одряхлевшему и революционное обновление жизни. Вольный творческий дух, огромная созидательная энергия латиноамериканского искусства все очевидней соединяются с теми вдохновляющими радикальными и великими револю ционными задачами, которые решал и продолжает решать континент. 12 Кириченко Е. И. Указ. соч., с. 21, 51. 43 Алъваренга О. Бразильские народные тайцы и песни,—В кн.: Музыка стран Латинской Америки. М., 1983, с. 159, 163-165. 28