Искусство современной Европы

ИМАЦЛ

искусство СОВРЕМЕННОЙ ЕВРОПЫ

Г О С У Д А Р С Т О Е Н Н О Е И З Д Л Т Е А Ь С Т В О M О CK DA 4 9 3 6 ЛЕНИНГРАД

51

-'

"

» I

ГОСУДАРСТВЕННЕОИЗДАТЕЛЬСТОВ РСФСРП МОСКВА-ЛЕНИНГРАД

ВЯЧЕСЛАВ ПОЛОНСКИЙ РУССКИЙ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ I ПЛАКАТ РОСКОШНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИЗДАНИЕ БОГАТО ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ „Лучшие плакаты Дени, Мсора, Черсмвых, Малютина, Мельни- II кова и Апсита в красках и без красок воспроизведены в этой | | монографии. Вот—»Лчга Наций" Дени. Вот—,Ты записался до- И броволыіем?" Moopa. Вот—памятная „Тройка*, везущая Колчака. | | Вот—.Советская репка". Вот—.Селянская богородица". Вот—Ро- 11 стияекие »Окна сатиры". Вот —оригинальные и примитивные пла- I каты Лебедева. Вот... но всех плакатов не перечислить к не пере­ сказать. Каждый по-своему интересен, каждый в свою очередь о | | многом напоминает. Если бы альбом представлял собою одни II только революционные плакаты, он и тогда был бы, несомненно, | | интересен. Но зт? большая в 200 страниц книга снабжена важным 11 по своему содержанию текстом тов. Полонского, весьма подробно 11 останавливающегося как на характеристике русского плаката во- II обще, так и на плакате революционных дней— в особенности; 11 ценны его характеристики не только плакатов, но и самих худож- 11 никоз. Издание выполнено блестяще: прекрасная бумага, четкий, IS крупный шрифт, соответствующая оригиналам цветная печать, II хороший переплет. Эту книгу надо, соответственно переработав, Il издать на иностранных языках - . | | Борис Волин. Il (.Изаестйя ЦИК- от 27/ѴШ 1925 г., Москва) Цена 25 рублей. Продажа производится во всех магазинах и отделениях I I Госиздата. I Su. иі

H МЛЦЛ

и кусство СОВРЕМЕННОЙ ЕВРОПЫ

— W

Г О Р С Т В Е Н Н О е И З Д А Т Е Л Ь С Т В О M O C K D A - 1 9 2 6 ЛЕНИНГРАД

Предлагаемая взиманию читателя книга венгерского полит­ эмигранта Маца 6 современном искусстве Запада представляет чрезвыч ый интерес. Автор поставил задачу свою с подкупающей широтой. Обследованы почти все страны Запала, по крайней мере те из них, где идут поиски новой идеологии и новой художествен­ ной формы — Франция и Германия, Италия и Венгрия, Чехия и Югославия. Не оставлен без внимания ни один из существенных видов искусства — освещены поэзия и музыка, пластика и театр. В таком синтетическом охвате и следует, конечно, рассматривать искус­ ство каждой эпохи, ибо в каждую данную эпоху все виды художе­ ственного творчества составляют единое целое, единую, по су­ ществу лишь разными средствами выражаемую, художественную надстройку над общественным базисом — подход, у нас, к сожа­ лению, еще в недостаточной степени признанный в среде иссле­ дователей и истолкователей искусства. Процесс происхождения и развития новейшего искусства Запада в указанном широком смысле автор совершенно пра­ вильно изучает и воспроизводит как процесс социальный — перед нами ряд литературных и художественных течений или направле­ ний, в которых отдельные творцы бесследно растворяются, как личности. Обычно автор никаких имен не приводит. Только в не­ которых главах (особенно в главе о чешской литературе) по­ являются отдельные писатели. В огромном большинстве случаев имена только ориентирующие ярлычки на безличном социально-

6

ПРЕДИСЛОВИЕ

художественном явлении. Ибо для автора, как для марксиста, совершенно очевидно, что носителями литературно-художествен­ ных направлений являются в конечном счете те или иные обще­ ственные группы, говорящие устами и творящие руками отдель­ ных художников. Марксистский метод, положенный автором в основу своего исследования, проведен им безукоризненно с начала и до конца книги, и— как убедится читатель — при свете этого метода хао­ тическая на первый взгляд картина современного художественного состояния и развития Запада получает стройность, проникается логикой, получает правильное и убедительное истолкование. Все противоречивое многообразие новейшего искусства и новейшей литературы Запада автор сводит к одному основ­ ному социально-психологическому явлению, за которым отчетливо встают взаимоотношения и борьба двух классов—мелкой буржуазии и буржуазии, а именно к реакции мелкой буржуазии на капитали­ стическую действительность, при чем в зависимости от условий страны и времени получается или приспособление мелкобуржуаз­ ной психики к капитализму, приводящее к сочетанию мелко­ буржуазной психо-идеологии с признанием капиталистической действительности, или бунт мелкобуржуазной психики против удушающих и механизирующих условий капитализма, или же, наконец, капиталистическая цивилизация торжествует победу над мелкобуржуазным мышлением и чувствованием творящей интелли­ генции. Отсюда все эти течения вроде футуризма, экспрессио­ низма, конструктивизма, дадаизма и т. д. Для автора, как коммуниста, марксистский анализ „сущ­ ности" современного искусства Запада, однако, не самоцель, а лишь средство решить практический вопрос: как должен про­ летариат — строитель коммунистического мира — отнестись к под­ вергнутым анализу литературно-художественным течениям, какими л формальными и методологическими достижениями нового искус­ ства и литературы" он может воспользоваться для своего куль-

ПРЕДИСЛОВИЕ

/

гурного строительства. Ответу на этот с точки зрения самого пролетариата коренной вопрос посвящено заключение. Нельзя не согласиться с автором, если исходным пунктом для ответа на этот вопрос он считает положение: „Отношение пролетариата, как революционного класса и как строителя коммунистического общества, к новому искусству должно быть таким, какое его отношение ко всем явлениям прошлого, т.-е. он должен охватить и усвоить все его резуль­ таты, которые я в л я ю т ся ж и з н е с п о с о б н ым и э л е м е н- т а м и в о б щ е с т в е н н ом р а з в и т ий - . Нельзя не согласиться и с тем положением автора, что „новые художественные и литературкыс направления Запада выдвинули формы и методы художественного ^Р^КІ-НІІЯ, соот­ ветствующие д и н а м и ч н о м у характеру эпохи ". Отсюда некоторая ценность всех этих направлений. Однако прав автор, когда он проводит грань между направлениями довоенной и военной эпох, с одной стороны, и течениями после­ военного периода — с другой. От первых, в которых имеется налицо значительная доля мелкобуржуазности, жизнеспособными останутся только широкий ритм (футуристов), геометрический порядок- композиции (кубистов) и сарказм, как метод подхода к вопросам общественной жизни (например, школа Гроса), однако —надо подчеркнуть — жизнеспособной здесь является только самая форма ритма, композиции и критики. ш Большую ценность представляют по мнению автора направле­ ния послевоенного периода, сложившиеся „под влиянием хода консолидации капитала или под влиянием сознания общественного значения индустриального производства и техники". Сюда относятся: „стеклянная архитектура"' Шербарта, эстетика пуристов, эстетика машины и конструктивизм. Ценными здесь являются, по мнению автора: .шаг навстречу материалистическому пониманию искусства" (творчество прирав­ нивается производству, художественное произведение — художе-

8

ПРЕДИСЛОВИЕ

ственной вещи), понимание „физиологической и биологической стороны так называемых эстетических ощущений" и расширение объема художественного материала (стекло, бетон и т. д.). „Все эти жизнеспособные результаты формального и методи­ ческого искания" пролетариат должен усвоить, чтобы „испытать их на своей практике и . Автор, однако, прекрасно понимает, что, в конце концов, эти положения для западного пролетариата скорее теоретические; насущная задача—„подготовление широких пролетарских масс для грядущей революции и , „путь к диктатуре пролетариата". А на этом бурном и тяжелом пути едва ли придется думать о большом „монументальном" искусстве, — вероятнее всего при­ дется ограничиться лишь „пропагандою в формах искусства и литературы". Положения автора нам представляются в общем столь же при­ емлемыми, как безусловно интересным является содержание его книги, и заслуживающими величайшего внимания — широта поста­ новки проблемы и выдержанность самого метода ее исследования. В. Фриче.

В настоящем труде мы намерены подвергнуть разбору сущ­ ность — „ идейное содержание" — художественных и литератур­ ных явлений последнего двадцатилетия на Западе, — явлений, ко­ торые присваивают себе звание „революционного искусства" и „революционной литературы". Но изучение сущности любого художественного явления, т.-е. рассмотрение вопроса о том, в какой связи осознанных- физиологических восприятий и ощущений выражает тот или другой художник равновесие взаимоотношения человеческих чувств, с одной стороны, и равновесие отношений индивидпума к общественному понятию „жизни* — с другой, есть не что иное, как анализ следующих вопросов: 1) на каком фазисе общественного развития выдвинулось данное художественное явление; . 2) каковы те общественные принудительные силы, которые выдвинули его, и 3) какое место занимает оно в диалектическом развитии материальных и идеологических сил общества. Таким образом задача наша заключается в выяснении. во-первых, того, как отражались в новом искусстве и новой литературе Запада противоречия капиталистического общества, противоречия интересов мелкой буржуазии, крупного капитала и пролетариата, а во-вторых, — в доказательстве того положения, что различие школ и направлений порождено именно стремлением того или иного класса (или синтезом стремлений нескольких классов). Тем самым будет решен вопрос о „революционности" данных художественных и литературных направлений и опреде­ лится диалектическое значение их в ходе развития искусства и литературы. Такой постановкой вопроса определяется и форма нашей книги. Мы не даем здесь истории современного искусства и совре­ менной литературы на Западе; мы не можем также заняться

ВВЕДЕНИЕ

10

подробным анализом формальных и методологических вопросов, связанных с отдельными школами, направлениями или произве­ дениями. (Здесь нам приходится итти на компромисс именно в том отношении, что о старших явлениях, как кубизм, футу­ ризм, экспрессионизм, симультанизм, мы будем говорить меньше, чем о новых.) Нас интересует прежде всего общественное значение искусства, и это его значение выясняется анализом общих форм, основных методологических подходов и отражен­ ного в них м и р о с о з е р ц а н ия художников. Если мы подойдем к намеченным вопросам через, анализ миросозерцания художников и литераторов, мы будем правы не только с марксистской точки зрения, но и с точки зрения самих художников. Ведь все они с гордостью возвещали, что самой важной стороной их произведений является как раз миросозер­ цание, ибо „без нового миросозерцания нет новой формы\ без миросозерцания не может быть художественного действия. Поэтому мы и рассмотрим в первую очередь их миросозер­ цание (но не как принцип, а как общественный продукт), чтобы правильно оценить истинное значение художественной формы и ее действие, и этим путем мы получим „историю" новых художественных и литературных направлений, но не как историю отдельных, самостоятельных явлений, а как картину одной части живого органического целого: одновременно мы получим оценку форм и метода, но не с точки зрения эстетической, а с точки зрения того общественного и диалектического значения, которое имеют эти формы нового искусства. Необходимо здесь же отметить, чго явлений новой литературы и нового искусства с пролетарским, революционным или агита­ ционным содержанием мы коснемся лишь там, где в этом пред­ ставится необходимость, ибо эти явления требуют особого под­ хода и без подробного анализа уяснить их нельзя. Я. М. Ш-.-VIII 1924. Москва.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

1. НОВАЯ ЭПОХА

Новая эпоха для искусства и литературы в капиталистиче­ ской Европе началась под знаком упадка импрессионизма и дека­ дентства, включая в последнее понятие символизм, мистицизм и литературный гедонизм. Эти художественные течения пред­ ставляли. решительный шаг в сторону индивидуалистического распада и совершенного банкротства мелкобуржуазной идеологии. Но последнее было пока еще далеко. Декаденты и импрессио­ нисты выражали психику победоносного, а потому д о в о л ь- ного буржуа-индивидуума, который в области искусства стремился только к индивидуальной жизнерадостности, к жизне­ радостности метафизической. , Но довольство филистера-индивидуума и метафизическое равновесие его чувств не были продолжительны. Развитие мате­ риальной жизни, развитие капиталистического производства, тех­ ники и науки привело к тому, что пассивное довольство инди­ видуума оказалось препятствием не только для развития ^материальной жизни, но и для „духовного индивидуального освобождения", т.-е. для „совершенства индивидуума". Довольный индивидуум был принужден стать н е д о в о л ь- н ы м, выйти из своей замкнутости, искать свое новое место в новом общественном положении. Выйти из башни одиночества — но куда? В жизнь. Да, в „жизнь", „на солнце", „к человечеству". к „ совершенству и , Но какой смысл имеют эти слова? Реальный, материальный или метафизический? Понимая их в реальном смысле, мы приходим к обще­ с т ву, признаем его материальные силы. Но так далеко бунтов­ щик-индивидуум итти не мог. На этом пути он должен был бы отречься от своей индивидуальности как примата и от самой

12

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

капиталистической системы. Для него осталась одна возмож­ ность— метафизическая формула идеалистической философии. И новая литература выдвинула лозунги: „идейной революции", „революции духа", „идейного освобождения человечества". Задача молодых французских литераторов — „пробудить не массы, а отдельных, скромных индивидуумов... поднять лич­ ность и в поденщике, и в г е н е р а л а х " . . . поднять „простой человеческий язык, стремление к настоящей идее и к честному бою". Против кого? —спросите вы э н ц и к л о п е д и с т о в. „Против гнилой морали, против государственных дилетант- академиков... против циничного биржевика... Бой за человека!.."— полагает, например, И. Голл. Или; германская молодежь „сознала, что настоящая политика, это не реальная политика будней... а самая благородная, самая по­ будительная политика, которая обращается прямо к человеку,— политика, которая стремится не человека изменить через изме­ нение его положения, а ч е р е з ч е л о в е к а изменить и поло­ жение человеческое; потому что она [этаі политика] уверена, что пробужденный, сознательный и улучшенный человек устроит себе лучшее положение, лучшее государство, лучшую экономику и лучшую жизнь", — говорит Курт Пинтус. Или французский поэт Марсель Мартине: „...индивидуум — это все! Все для него и все через него". То же самое у Ж. Аполлинера, который полагает, что „... характер данной эпохи определяется ее поэтами и художниками". И так далее до бесконечности. Но этот индивидуализм нового гражданина уже не таков, каким был индивидуализм филистера-декадента. В диалектическом развитии общества непрерывно росла фабричная промышленность и укреплялся крупный капитал. И на сцене общественной жизни появилась новая сила, которая в анархическом мире отношений начала создавать новый поря­ док— централистический порядок крупного капитала. Конечно, это централистическое стремление сосредоточивало силы пока только некоторых отдельных групп, но оно уже требовало переработки мещанского, анархического, антицентралистического миросозерцания. В этом новом положении филистерское „я" оказалось слишком незначительным — необходимо было расши­ рить его, увеличить его размеры, чтобы оно стало способным выразить новый общественный строй.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ

13

И в области искусства и литературы скоро явился новый центр: индивидуум как „метафизическое существо жизни". Но имя его теперь — „монументальное я", „космический инди­ видуум" или „универсальный человек", который совмещает в себе, кроме идеалистической метафизики буржуазного „ренес­ санса", централистическую тенденцию развивающегося трестиро­ ванного капитала и техницизм капиталистического производства. Отсюда задача нового искусства и новой литературы — создать некий с и н т е з м е л к о б у р ж у а з н о й м е т а ф и з и к и и т р е с т - к а п и т а л и с т и ч е с к о г о р е а л и з м а . Синтез этот -должен дать „гуманное", благородное решение всех вопросов человеческой жизни, имению такое, чтобы в нем не был нару­ шен принцип частной собственности и единодержавия капитала. В этом синтезе мелкобуржуазная идеология достигла пред­ последней фазы своего банкротства. 2. ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ В развитии новой эпохи самым важным моментом была тех­ ника. От с т а т и к и феодализма (которая держалась и в эпоху мещанства) новая эпоха капитализма и переходит к дина- м й~к е. Самый важный лозунг развивающегося капитализма и самая важная гарантия его развития — умножение и ускорение движения. Этот принцип, который изменил формы производства, должен был изменить и формы искусства. И в самом деле он дал не только новую тему для старых форм искусства и литературы, но и новый ритм, новый голос, новую систему взаимоотношения форм и новое содержание. Молодые литераторы и художники, которые не только видели динамический характер эпохи, но и пережили физическую радость от движения разнообразных машин, нашли, что чувства их просто не умещаются в узкую пассивность импрессионистических, символических и других форм. И им пришлось разрушить узость старой формы, чтобы создать новую. более активную, более динамичную форму для „нового существа новой жизни". Существо это—движение, а апостолы его — футуристы. Футуризм, это—„искусство будущего", которое с горделивым хвастовством отбрасывает все прошлое, чтобы привести искусство и литературу от декадентской пассивности к всемогущей силе,

14

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУгНЫЕ ШКОЛЫ

от символизма к реальности, от прошлого к будущему. Но несмотря на то, что программная борьба футуристов против прошлого казалась очень резкой, программу свою они не выпол­ нили просто потому, что не отказались от идейной сущно­ сти прошлого, от идеалистического взгляда и от метафизических уклонов, свойственных миросозерцанию вчерашнего дня. Посмотрим, что произошло с футуризмом Маринетти? Физическое движение, движение машины происходит в тече­ ние определенного времени, в определенном пространстве и посредством определенной материи. Око имеет совершенно реальный, но и совершенно относительный характер. Оно является закономерным результатом взаимоотношения материальных сил. Но у футуристов оно было сначала идеалом, каким-то жиз­ ненным плюсом, а потом стало творческой силой, эстетическим и этическим началом жизни. Другими словами, движение здесь— а б с т р а к ц и я , м е т а ф и з и к а , — та же самая абстракция, кото­ рая у декадентов называлась „красотой", а у символистов— „чело­ веческим благом". В конце концов, разница небольшая. И здесь и там — философский феномен, и здесь и там — идеалистическое начало. Разница только в том, что абстракция декадентов — эстетизм пассивного, довольного мещанства, а абстракция футу­ ристов— эстетизм активного, недовольного мещанства. Таким образом футуристическое направление выдвинуто современной общественной силой капиталистического производ­ ства на основе мелкобуржуазного метафизического миросозер­ цания. Характер его смешанно-классовый, — отсюда чисто эстети­ ческая оценка практических, реальных явлений. Футуристы были правы в том, что они увидели и оценили динамичность города, движение машин и активность новой жизни; но оценка эта имела фальшивую основу, которая привела их к полной романтике. Вот к чему приводит подобная точка зрения, которая и может быть названа эстетической слепотой футуризма: а э р о п л ан хорош потому, что движение его прекрасно (эстетический прин­ цип), или потому, что он освобождает человека от перспективной узости (этический принцип). В о й на хороша, так как движе­ ния в ней неслыханно монументальны (эст. пр.) и так как она вырывает человечество из его обычной пассивности (этич. пр.). Р е в о л ю ц ия (благо она еще далеко, в России!) тоже хороша, так как монументальность ее движения превосходит

15

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ

Умберго Воччмоіш

Футуризм

16

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

даже монументальность движения войны и потому, что она осво­ бождает „человечество". Таким образом футурист, по желанию, — либо мирный про­ поведник новой циврілизации, либо милитарист, который, впро­ чем, может быть и революционером. Что это многообразное лицо футуризма искривлялось в гри­ масу футуристического декаданса, ь*э является простым след­ ствием исторического процесса. Если бы в Италии совершилась пролетарская революция, футуристы примкнули бы к ней. Но победил не пролетариат, а фашизм; а из футуризма выде­ лились не промышленные технические тенденции, а тенденции его мелкобуржуазного наследства. Но это уже окончательное банкротство футуризма, которое получило свою форму в „тактилизме" Маринетти. Та к т или зм — искусство осязания, искусство ощущения, посредством органов осязания. „Изобретатель" его —Маринетти. „Я изобрел тактилизм в Антиньяно; там, где улица Америго Веспуччио, изобретателя Америки, спускается к морю",— говорит Маринетти с гордостью... Это должно обозначать, что „изобретение" тактилизма имеет такое же значение для „человечества", как открытие Америки. И вот каким образом: Во время мировой войны, — повествует он дальше, — челове­ чество огрубело. Большинство его стремится „к коммунистиче­ скому раю", меньшинство — к роскоши. Футуристы „благоприят­ ствуют" (!!) „всякому революционному наступлению", но все-таки они „обращаются" с тактилизмом к меньшинству. Большинство не понимает „творческой динамики футуризма", и поэтому футу- ристы-тактилисты не имеют никакого отношения к этому „гру­ бому, сырому большинству". Тактилизм требует самой нежной тонкости чувств. Ибо тактилизм — вершина всех искусств, искусство тех человеческих органов, которые художники до сих пор совершенно упускали из виду. Только тактилизмом будет достигнута полная и совершенная „человеческая" жизнерадост­ ность; только тактилизм приведет „человека" к раю, „но не к раю коммунистов", а к раю футуристов. В тактилизме пожатие рук, поцелуй будут не только символами, а „пере­ дачей мысли". Но задача не так проста. Чтобы стать способным к искусству тактилизма, нужно пройти „тактилистическую школу". И Мари-

ИТАЛЬЯНСКИЕ ФУТУРИСТЫ

нетти включил оттенки ощущений от осязания и программу этой школы, изложив их в „тактилистической таблице".

ТАКТИ./ІИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА

5" cL u ; i

Материал

Характер градаций

~

акте

* X X s

Kc'l

_ і

X 3 X

• : i :

Стеклянная бу­ мага.

Очень теплое, отвлеченное,

I

и различ [ИЙ [рьмя классам : j

2

; Гладкий ;пе~к.

Точное, осведомляющее, бла­ горазумное осязание ней­ тральной температуры.

ыгых ощущен

j i i 3 i 1 1 ! 4 , 1 ! i 1(5) ; j

Возбуждающее,

тепловатое,

j Бархат; J мягкая шерсть.

Л SS н о в* со °І

тоскующее.

! І Плетеный шелк; I губчатая ткань. і і | Собачья шерсть; | шведская кожа; | человеческие во- | лосы.

ее ас о

Теплое, повелительное.

1

*

Теплое, человеческое, мягкое.

II

i i 1 2(6) ]

fi у к л а я 3 X

! Мягкая щетка; j грубое железо; і плюш; ; птичий пух

Горячее, чувственное, неж­ ное, гениальное.

ІІоі.-усетки еонремічіииіі Киромм

18

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

Но Маринеттм на этом не останавливается, Тактилизм должен перейти в жизнь. Поэтому он „требует" разных тактилистиче- ских предметов- Так, будут тактилистические подушки, кровати, рубашки, комнаты — даже тактилистические улицы и театры! Таким образом жизнь реорганизуется на тактилистическом принципе, и станет непрерывным наслаждением, на которое Эпикур будет смотреть с тактилистических небес с горькой завистью. В материальной жизни новой эпохи рядом с промышленным производством вторым важным моментом является торговля. Потребности новой оптовой и мировой торговли создали с уже ­ ние п р о с т р а н с т в а и в р е м е н и , при помощи телеграфа,- телефона, радио и пр. По линии этих изобретений возникли попытки дальфотографии, дальпроектирования и т. д. Результаты этих попыток открыли утопистам - гуманистам широкий простор для мечтаний, а молодые художники, скитающиеся по всем оттен­ кам буржуазной идеологии, окрыленные перспективами буду іцего, ухватились за эти достижения и создали художественную и литературную школу „симультанизма". Симультанисты поставили себе идеал „самой полной; самой совершенной" свободы, при которой уничтожаются все препятствия, даже связанные с природой человеческого тела. Новый, свобод­ ный человек будет видеть и слышать явления целого мира без всяких стеснений и границ. И этот над природой и над своим телом господствующий новый человек будет ..космическим суще­ ством". Он будет господином не только над материальными явлениями мира, но и над идеями, которые созданы ограничен­ ностью его пяти чувств: он будет господином над пространством и временем. В художественной практике симультанизма этот взгляд выра­ жается прежде всего в том, что симультанист отрицает всякую' закономерность литературных и художественных форм, которая определялась относительностью времени и пространства; отрицает логику и логический метод композиции. Он стремится быть как бы центральной радио-станцией всех человеческих чувств и всех явлений мира, т.-е. он старается дать объективный, вне­ временный и вне-пространственный синтез мира. 3 . СИМУЛЬТАНИЗМ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ И НЭО-ПРИМИТИВИЗМ

1 9

Над бульварами Парижа орет инвалид—через день в Вене стал миллионером поставщик башмаков — брюхатому генералу несут десятую бутылку шампанского и т. д. — и молодые поэты поднимают голову. Вот еимультанистическое стихотворение; симультанистический синтез 1915 — 1917 г.г. Здесь наблюдается полное отсутствие формальной логики, формально-внешнего взаимоотношения элементов, а есть внутрен­ нее, существенное единство, в раме централистического синтеза. То же самое в живописи; но здесь симультанизм остался служебным методом экспрессионизма, нэо-примитивизма; особой симультанистической школы, как в литературе, не образовалось. В литературе симультанистический метод только следствие симультанистического м и р о с о з е р ц а н и я , которое считалось симультанистами единым принципом будущего счастья и единым путем к освобождению человечества. Следствием этой ошибки явилась другая, а именно та, что симультанисты говорили о себе, как о революционерах, желаю­ щих вызвать „идеологическую революцию* и устроить „мир космического человека". Ясно, что наивный, романтический утопизм их только отвлекает мысль.человека от тех общественных реальностей, которые являются фактическим врагом „свободы". Взгляд (или, если угодно, „ми­ росозерцание и ) симультанистов заключается в пассивном удивле­ нии „чудесам" капиталистической цивилизации и в пассивном са­ мообмане посредством этических и эстетических фраз. Другое дело, когда симультанизм выступает просто как метод. Тогда он может быть способом выражения хотя бы интернацио­ налистских, революционных чувств и мыслей и так же, как радио, широко использоваться пролетарской революцией. Но как радио не может быть принципом революции, так и симультанизм не может быть принципом революционной литературы. • 4. ЭКСПРЕССИОНИЗМ И НЭО-ПРИМИТИВИЗМ Самые характерные явления постепенного распада мелкобур­ жуазной идеологии в литературе и искусстве — экспрессионизм и нэо-примитивизм. В появлении футуризма и симультанизма значительную пози­ тивную роль играют материальные силы капитализма — капита-

20

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

листической системы производства и торговли. Происхождение экспрессионизма — чисто мелкобуржуазное; материальные силы капиталистического общества занимают здесь только негативную роль, так как точка зрения экспрессионизма на них чисто отри­ цательная. Экспрессионизм — непосредственное продолжение той линии художественного развития, которая, начиная с натурализма, создала художественное выражение проблем, выдвинутых мелкой буржуазией. Экспрессионизм — предпоследнее художественное решение этих проблем. Последним будет дадаизм. В центре этих проблем стоит стремление найти некую абсо­ лютную норму взаимоотношений .индивидуумов между собой и отношения их к миру. Иначе говоря, центральная проблема литературы и искусства мелкобуржуазной эпохи формулируется в лозунге: „ П о б е да ч е л о в е к а (т.-е. индивидуума) н ад ми р ом " . Еще натуралисты и реалисты знали, что „человек", который желает „победить мир", должен исходить из этого самого мира и здесь же брать свое оружие; другими словами, борьба его должна совершаться в сфере реального пользования реальными средствами, взятыми из этой реальной сферы. Но по мере развития общественного типа „свободного", „независимого" мелкого буржуа, развивается подчеркнутое зна­ чение индивидуальности, важность „внутренней жизни" индиви­ дуума, и центр мира постепенно переносится в „человеческий дух". И художники развитой буржуазной эпохи начинают исхо­ дить в борьбе уже не из реального мира, а из метафизических, философских и даже „научно-объективных" комплексов психики. Так, нэо-классицизм возвращается к испытанным методам „побе­ ды"; аналитическая школа пользуется научной объективностью; основа импрессионизма — учение философского субъективизма, а символисты берут свое оружие из мистических, оккультных „наук". Конечно, чем дальше отошли художники и литераторы от реальности, тем дальше находятся они от решения вопроса и тем ближе к полному кризису буржуазного искусства. Этот кризис, начавшийся с нэо-классицизма, привел худож­ ников-идеологов буржуазной эпохи к философии Востока и к философии анархизма. Конфуций, Будда и Штирнер, — вот новые звезды, которые должны были указать путь к „победе человека над миром".

ЭКСПРЕССИОНИЗМ I! НЭО-ІІРИМИТНВИЗМ

21

И. Маттис-ТсИч

Экспрессионизм. Абстрактные гемы

Философия Востока—конечная станция того движения, кото­ рое хотело во что бы то ни стало спасти мелкобуржуазную форму личности от „бездушной", „материалистической" системы капитализма; а философия Штирнера дала „современную и на­ учно-объективную" формулировку сущности мелкобуржуазного индивидуализма. Восточная философия говорит просто и прямо, что человек, чтобы победить мир, должен исходить не от мира, а от самого себя. Шгирнер говорит то же самое, но он дает и философскую мотивировку этой точке зрения и придает ей законность фило­ софской системы. Собственность, это — власть над вещью, полагает он, но вещь, как таковая, „не может быть моей собственностью, ибо она суще­ ствует независимо от меня; моя с о б с т в е н н о с ть только моя в л а с т ь над в ещь ю " . А это значит: все, что существует, — моя собственность, если только я добьюсь власти. В конце концов, человек, чтобы победить мир, должен исходить из самого себя. Что не удалось импргссионистам и символистам, удается Штирнеру. Совершается победа свободной, безграничной, косми-

22

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

ческой личности, для которой существует только один закон: внутренний, мистический закон власти индивидуума. Посмотрим, каким образом выражается эта философия у „побе­ дителей жизни", у экспрессионистов. ; Вселенная — абсолютная единица, общей формой которой является „жизнь". Человек — самосознательный комплекс ощущения и познания жизни. Он—часть жизни, стоит внутри космоса, поэтому явления мира он видит не сверху, не снаружи (как натуралисты, импрес­ сионисты и пр.), а и з н у т р и , т.-е. из с а м о г о с е б я . Художники прошлого удовлетворялись наружным взглядом на жизнь; они подчинялись жизни, ибо признавали объективное существование вещей. Так создался в искусстве дуализм. Но „подлинный" художник (т.-е. экспрессионист) должен знать, что существование жизни (или мира, космоса и пр.) возни­ кает только посредством ощущения, и что таким образом чело­ век имеет мистическую власть над миром. Поэтому подлинный художник не подчиняется вещи, не копирует явления, а проекти­ рует их из самого себя. Он — не пассивный зритель мира, не раз­ множает явлений, не воспроизводит их, а производит, т в о р и т . Вот философская основа экспрессионизма. Теперь приходится решить еще два вопроса: из чего (из ка­ кого художественного материала) и чем (какими средствами) творит худсжник мир? Средства: звук, цвет, линия, ритм, слово и т. д., понятые как движение, но движение не в смысле вне-временной абсолют­ ности, как у футуристов, а как форма, которая не е с т ь , а со­ в е р ш а е т с я . Движение: действие, событие. Из этого следует, что художественная форма экспрессионизма в свою очередь — не мертвая материя выражения, не мертвая система слов, цветов, линий и пр., а определенное действие, действие живого совершения содержания. Таким образом .в экспрессионизме форма вполне слилась с содержанием, и этим осуществляется монизм художественного произведения. Материал экспрессионистического творчества—„элементы со­ держания космоса", которые ощущаются индивидуумом. В первую очередь „коренные человеческие чувства": ненависть, любовь, страх и т. д., в „первоначальной форме" их, когда они еще заключают в себе мистическое начало идейного содержа­ ния мира.

23

ЭКСПРЕССИОНИЗМ И ІІЭО-ПРИМИТІІВИЗМ

Но этим теоретическим путям пошли „настоящие" экспрес­ сионисты (писатели: Август Штрамм, Г. ' Вальден, Л. Шрейер; художники: В. Кандинский, Кампендонк, Маттис-Тейч (не фран­ цузский Анри Матисс), II. Клээ, Э. Вашке, М. Пехштейн, Шагал, Фр. Марк м В. Лаурент). Но даже из этих „настоящих" экспрес­ сионистов экспрессионистический принцип, как в существе, гак и в форме, до конца проводят только поэт А. Штрамм и ху­ дожники Кандинский н Маттис-Тейч. Остальные, вместе с толпой исевдо-экспрессионистоп, приняли только выразительность экспрес­ сионизма (как

христов, муче­ ников и других „мистических" явлений, словно началось возро­ ждение христи­ анства. Этот факт весьма примеча­ телен. Тот факт, что экспрессио­ низм не может найти для себя никаких тем в современности, а убегает или в полную абстрак­ цию, или к те­ мам христиан­ ства, . является

метод) и мисти­ цизм его (как разрешение за­ труднений). Луч­ шие из них пользовались да­ же формальны­ ми достижения­ ми кубизма (Фр. Марк). Но в це­ лом экспрессио­ низм и псевдо- экспрессионизм ушли к р е л и ­ г и о з н ы м т е- м а м. Ими была создана целая галлерея экспрес­ сионистических

Георг МатсН Экспрессионизм. Религии < мистическая тема

ярким доказательством того, что он был мертвым уже в зародыше. Одновременно некоторые экспрессионисты-художники, исхо­ дившие из мысли о „первоначальной чистоте" чувств и форм, затеяли возвратиться к первоначальному искусству — к искусству негров (негрская пластика), древнего Египта и прежде всего к искусству христианских мастеров I I—VI веков, а также к дет­ ским рисункам, которые стоят наиболее близко к первобытным формам мысли и чувства. Эти художники шли именно у ч и т ь с я у дикарей и детей. Современная жизнь для этих „нэо-п рим ити в и с т о в" была слишком сложна, рафинирована, чтобы можно было найти в ней

24

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

формы первоначальной „чистой" личности; совершенная абстракция (например, Кандинского) была для них чужда, ибо они не отри­ цали реальность вообще, а только я ложную " реальность совре­ менности. Школа нэо-примитивистов, хотя она сначала была самостоя­ тельной, не сохранила своего чистого характера, а элементы ее перешли в методы экспрессионизма; поэтому и весь нэо-прими- тивизм рассматривается только как попытка экспрессионизма парализовать свой слишком ирреальный характер посредством реальностей, заимствованных у первобытных искусств. 5. КУБИЗМ И ЕГО БАНКРОТСТВО Древне-греческое общество объясняло смысл жизни посред­ ством „судьбы". Христианство основывало идею необходимости на понятии бога, феодализм— на понятии государственной власти, ко­ торая была „от бога назначена".В буржуазном обществе нет та­ кой ц е н т р а л ь н ой и д е о л о г и ч е с к ой п р и н у д и т е л ь н ой силы. Здесь идеологические принудительные силы имеют совер­ шенно анархический характер и представляют целый ряд глубо­ ких противоречий (самое глубокое — это противоречие между религией и естествознанием). Следствием этого является то обстоя­ тельство, что мещанин-индивидуум, который в пределах своего классового положения может „свободно" выбирать любую форму миросозерцания, может свободно верить или не верить в бога, быть позитивистом или субъективистом, испытывает некую психи­ ческую неустойчивость. В таком положении „объективный" мещанин-мыслитель, чув­ ствующий под собой крепкий, твердый базис научных зако­ нов, например, законов математики или физики, замечает вокруг себя невыносимый хаос случайностей. Сознание этого факта с одной стороны, а с другой — отсутствие центральных идеологических принудительных сил будят в нем желание какой- нибудь твердой почвы," „истины". Это желание, в развитии общественной психологии, стало общим желанием, а из этого общего . желания родилась худо­ жественная школа к у б и с т о в . Общая цель кубизма — устранить хаотический беспорядок и внешнее противоречие жизненных явлений, чтобы установить

25

КУБИЗМ И ЕГО БАНКРОТСТВО

закономерный, научный порядок явлений и выяснить общее со­ держание жизни. Эта общая, философская основа формулируется следующим образом: Внешняя картина мира, которая получается у просто-наблю- дателя,—совершенно ложная. В процессе развития человеческих понятий, характер которых был до сих пор или слишком субъективен, или слишком мистичен, создалась определенная фальшь зрения, которая мешает нам видеть сущность вещей. Кроме того, всякая вещь является перед нами в относительном виде: кроме основных форм вещей, мы видим и отражение на них обстановки. Так, например, любое дерево, в течение одного только дня, много раз изменяет свой вид в зависимости от того, с левой или с правой стороны получает оно освещение от солнца, диагональные, вертикальные или горизонтальные лучи падают на него и т. д., не-говоря уже и том, что совершенно разный вид получается летом или зимой, днем или ночью, вблизи или издалека и т. д. Итак, каково же, в конце концов, дерево?— спрашивает кубист. Где найти истинный вид предмета и в чем существо его? Что нужно сделать, чтобы живопись освободилась от всяких ложных иллюзий, случайности, субъективности? Первый ответ кубистов на этот вопрос негативный. Они ска­ жут, каким не является данное дерево и чего делать не сле­ дует при его изображении. „Уничтожить вещи как оптическц- натуральные^. впечатления, инство", — говорят Андре Сальмо и Роже Аллар. Но уничтожить впечатления воз­ можно только путем строго-объективного, научного анализа, а именно: анализа форм, линий, цвета, освещения и отношения их к плоскости и пространству. Т.-е. нужно найти в каждой вещи основные формы, основные цвета ее и выработать научную систему отношения этих форм, цветов к пространству и плос­ кости, "на которой художник работает. Но здесь мы уже в о б л а с т и г е о м е т р и и . „Природа пишет на м а т е м а т и ч е с к о м языке,—гово­ рил "еще Галлилей, — и знаки, созданные ею— т р е у г о л ь н и к и и к р у г и , без которых нельзя понять ее речь..." % кубисты начали пользоваться этим „математическим языком" треугольни­ ков, кругов, квадратов, чтобы найти абсолютную, закономерную сущность природы и вещей и чтобы „восстановить в живописи ее независимую от внешних явлений реальность". Эта математи-

26

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

ческая реальность картины создается „посредством самого тесного взаимодействия качественных и количественных", т.-е. субъектив­ ных, психических и объективных, научных элементов. Если мы рассмотрим результаты и общее направление куби- стической школы с методологической и формальной точек зре­ ния, то должны будем признать громадное значение кубизма в развитии живописи и скульптуры. Кубизм указал все эти объективные закономерности форм, плоскости цветов и вообще элементов живописной композиции, которые находили себе вы­ ражение уже у мастеров XJV—XV веков (формальный анализ клас­ сических произведений см. стр. 43, 51, 53), но которые в процессе субъекгивизации искусств почти целиком потеряли свое значе­ ние. Кубизм указал, что отношение художника к вещам должно быть объективным, что всякая реальность имеет свою, от субъектив­ ности независимую оценку и что развитие живописи должно итти путем научно-объективного реализма. Кубизм, ввиду своих „ космических" устремлений, приходил к схематизации изображения лица, тела и вообще натуральных форм и таким образом хотя и не создал „космическую сущ­ ность" вещей и природы, но н а р ушил г о с п о д с т в о инди­ в и д у а л и с т и ч е с к их т е н д е н ц ий в искусстве. Недостаток кубизма в том, что он преувеличивал значение геометрических форм и что кубисты смотрели на свое искусство как на вершину всех возможностей искусства, превзойти кото­ рую невозможно. В кубистической живописи получилось отвлечение форм- и. создалось мнение, что „истина" вещей, которую достигал кубизм, являлась „абсолютной" истиной всех явлений — даже „космической закономерности" мира, которая совершается в пси­ хике объективного индивидуума. Кубисты отбросили фальшивую усложненность зрения, но добились лишь фальшивой простоты,— фальшивой потому, что эта простота желает быть „сверх­ жизненной". Но и сам кубистический метод имеет в себе большую опас­ ность, если он берется как единственный принцип художествен­ ного взгляда, а именно, если мы проведем геометризацию форм до конца, если мы последовательно, ни на что не глядя, пойдем по пути анализа, то придем к полному художественному ниги­ лизму. Ибо если основа всех форм — геометрическая форма и если самое простое (т.-е. самое совершенное) выражение

1

КУБИЗМ II ЕГО ПЛНКРОТСТВО

27

геометрических форм — круг и квадрат, а самые совершенные цвета—белый и черный, то придется подумать, не заключается ли последняя задача живописи в том, чтобы осуществить законо­ мерность этих „самых совершенных" форм и цветов? К такой постановке вопроса приходили некоторые художники, решившие, что вершина живописи—не кубизм, который еще не отказался совершенно от оптической реальности, а искусство круга и квадрата, которое имеет совершенно „беспредметный" характер. Это искусство называлось „Bildarchitektur" (построение кар­ тины), и представители его желали в закономерности взаимоотно­ шений простейших геометрических форм и простейших цветов „демонстрировать общую закономерность мира". В „ужасном

28

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

хаосе" общества геометрическое равновесие их картины . должно было быть знаком, который предуказывал бы выравненную зако­ номерность и монументальный порядок будущего. Ибо худож­ ник, по их мнению.—не пассивный выразитель своей эпохи, а творец будущего. Но на деле вышло совсем не то. о чем мечтали „творцы геометрического порядка": единственное значение этого напра­ вления в том, что оно указало некоторые новые возможности для о р н а м е н т и к и . 6. МИСТИКА И АБСОЛЮТ В НОВОМ ИСКУССТВЕ Во всех новых художественных и литературных школах, даже (как мы это дальше увидим) и в некоторых художественных направлениях Запада наблюдаются две характерные общие черты, а именно: 1) м и с т и ч е с к о е п о н и м а н и е „мира и ж и з н и " (т.-е. отношения индивидуума к материальным явлениям жизни) и 2) с т р е м л е н и е к к а к о м у - г о в н е в р е м е н н о м у а б с о л ю т у , как к общему решению всяких проблем жизни. Если мы подойдем ближе к рассмотрению причин и след­ ствий этих черт, перед нами выдвинется целый ряд проблем, из которых ..самые интересные—вопрос об отношении новых художественных школ к сх и з о ф р е н и и ^ и к б у д д и з м у , а также вопрос об отношении этих явлений к развитию обще­ ственной психологии. Вот что наблюдается в направлении содержания новых худо­ жественных школ и прежде всего в экспрессионизме: чтобы достичь общей цели человеческой жизни, общая форма которой— я человеческое благо", человек должен бороться с разными ирреальными, даже магическими—волшебными—силами (движение, ясновидение, действие как единство формы и содержания, внутренняя активность как способ „душевного переворота и и т. д.), которые находятся в самом человеке, в психике инди­ видуума. Если человек победил эти силы (стал господином дви­ жения, активности и т. д.), то он победил не только самого себя, но и материальную сторону жизни. Ибо человек и мир — неразде­ лимое единство, а потому, если человек победил магические силы взаимоотношений между явлениями и психикой, то он

МИСТИКА II АБСОЛЮТ II НОВОМ ИСКУССТВЕ

29

является не' только реформатором жизни, но и ее творческим началом. В разных формах, но, в конце концов, с одинаковым содер­ жанием, этот основной взгляд выражается как в футуризме, так и в экспрессионизме, симультанизме и даже в кубизме и акти­ низме. Для нового художника все возможно, что возможно для него как индивидуума. Для него „твердая реальность" — все то, что уже совершилось в его психике. Для него все

Художник на­ зывает себя „кос­ мическим инди­ видуумом" и счи­ тает, что поня­ тия я, ты и он слились в .братском поня­ тии" Я. Но это Я — сосредото­ ченное выраже­ ние не только целого человече­ ского общества, а также всех материальных. идейных, реаль­

является косми­ ческой истиной, что он, инди­ видуум, истиной признал или осо­ знал. Одним сло­ ном, новый ху­ дожник и лите­ ратор проеци­ руют свою инди­ видуальность на весь мир, они об­ общают самого себя в косми­ ческих масшта­ бах.

Кудлпк

Нэо-ііріімитнвм.ім

ных и магических явлений космоса; это — самая твердая реальность, а потому и внутренняя „сила" его имеет не символистический только, но и чисто реальный характер. Экспрессионистическое вы­ ражение чувств поэта А. Штрамма или художника Кандинского. по их мнению,—не индивидуальное явление, а выражение .миро­ вого ощущения". Чтобы добиться этого расширения индивидуальности, ху­ дожник должен был пользоваться а б с о л ю т н ы м и с р е д ­ с т в а м и господства своего о т в л е ч е н н о г о мира . Отсюда абсолютное движение, абсолютная внутренняя истина вещей и, вообще, сознательное или бессознательное отрицание всякой формы относительности. Теперь посмотрим, как выражается понятие мира и отноше­ ний индивидуума к миру френни (в сознании слабоумного) и в философии Будды.

30

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

Сначала немного цитат: Я Я — все, что существует в мире... Я— бог, и вот эта картина на. стене тоже Я, но картина тоже бог —все одно". Или: „Я мал и не мал; я— велик; я — пестрая, богатая вселенная; я — господь бог; я — золото и т. д.". Или: „Самая нежная клеточка я.., но кто бы спел... кто бы спел, если не я, немую песню всех...*. Или: „...даже мое собственное тело немое или же моя — вся земля и она моя также, как и других..**. Или, наконец: „Я уже не дерево твое (т.-е. бога) и не зверь твой, не слуга и не ре­ бенок. Я—это твой голол, твоя усталость, удар из твоих уст, боль от твоей руки". Все эти строки словно написаны одной рукой. Они сходны не только с точки зрения содержания, но даже ф о р м а выр а­ ж е н и я т о ж д е с т в е н н а. А между тем, первая цитата взята из бреда одного сумасшедшего, третья и пятая — из нового поэта, а остальные выражают основную точку зрения восточной философии. Корень этого очень характерного сходства, по мнению психиатрии и психологии, находится в д о - л о г и ч е с к ом в з г л я д е всех трех категорий. До-логический взгляд первобыт­ ного человека создал не только ряд богов, „totem" и- „tabu", но и всю ту мистику, которая в разных формах миросозерцания и философии дошла до нашей эпохи. Один из западных психо­ логов, Вальтер Лурье, который занимался проблемой психологии новых течений искусства, доказывает в своей книге, что решение вопроса заключается в том, что новые художники - индиви­ дуалисты присвоили до-логические формы мысли первобытного человека. Мы можем принять утверждение психологов о сходстве до-ло­ гического взгляда со взглядом представителей новых худо­ жественных школ, но вопрос этим далеко еще не решен. Для нас еще остаются вопросы о том, п о ч е му пришли эти новые художники и литераторы буржуазного Запада именно к до-логической форме мысли; чем объясняется то, что не только одна какая-нибудь школа, но целый ряд различных школ и на­ правлений встретились именно на этой общей форме? На эти вопросы мы уже получили ответ, когда указали социальное происхождение разных школ. Посмотрим еще раз на общую картину добытых нами результатов — получается схема (см. следующую страницу).

АНАРХИСТСКИЙ МЕЛКОБУРЖУАЗНЫЙ МИСТИЧЕСКИЕ „ „ . , , „ , . , , . - . „ ИНДИВИДУАЛИЗМ УКЛОНЫ ІІЫЛ.ИЛ\ИЗМ ИНДИВИДУАЛИЗМ СО УТО

0 1 Ш

аЛЕКТРИЧПСТВО КАПИТАЛА

КОНЦЕНТРАЦИЯ

МАТЕРИАЛЬНЫЕ СИЛЫ ОБЩЕСТ

ПСИХИЧЕСКИЕ СИЛЫ ОБЩЕСТВА

ПАР

СОЦИАЛЬНОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУСС

СОБСТВЕННОСТЬ " Г

ЧАСТНАЯ

32

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ШКОЛЫ

Происхождение „революционного" искусства и „революцион­ ной" литературы современного Запада тесно связано, с одной стороны, с ходом развития крупного капитала, с материальными следствиями этого развития, а с другой стороны, с различными психическими и идеологическими формами, унаследованными от мелкобуржуазного миросозерцания. Это смешанное происхо­ ждение является следствием того, что общественная психология вообще не может поспевать за развитием материальной (эконо­ мической, техническо-производственной) стороны жизни, а в осо­ бенности далеко отстает от слишком быстрого темпа развития капиталистического производства. В этом выражается простая закономерность внутренних противоречий исторического про­ цесса. Чем резче формы этих противоречий, тем острее кризис общественной идеологии и тем хаотичнее данное миросозерцание. Именно этот хаос миросозерцания (т.-е. его внутренних взаимо­ отношений) и обусловливающие этот хаос в н у т р е н н ие п р о т и­ в о р е ч ия к а п и т а л и с т и ч е с к о г о, о б щ е с т ва последних 20 лет отражаются в искусстве и литературе „револЕоцконной* молодежи. Все новые школы и движения литературы и искусства являются отчаянным криком желания выйти из хаоса, восстано­ вить внутреннее равновесие. Этим же объясняется бунтующий характер искусства и лите­ ратуры, который представителями этого бунта назван п револю­ ционным". Но для восстановления внутреннего равновесия, для выхода из хаоса были только две возможности: или сознать причины всех этих противоречий, методом исторического материализма * установить противоположность интересов общественных классов и стать материалистом, марксистом-революционером; или, признав, что реальных решений „нет", убежать . от реальности, чтобы посредством готовых форм философии или посредством некоего синтеза этих готовых форм создать себе „абсолютную реаль­ ность" и магическую силу для победы над миром. Наши художники, литераторы, идеологи, ввиду определен­ ности их классовых интересов, должны были итти по вто­ рому пути. Они не „обратились 41 к мистицизму и к исканию абсолютных принципов, а, убежав от реальности и от возможностей реального решения, попросту углубили и расширили в себе мистические, метафизические формулы мещанского индивидуализма или,