Искусство Японии

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ

ИСКУССТВО»

ИСКУССТВО СТРАН И НАРОДОВ МИРА

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

МОСКВА ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО» 1985

ББК 85.103(3) И 86

АВТОР-СОСТАВИТЕЛЬ Н. А. ВИНОГРАДОВА Рецензент — сектор зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР

4901000000-133 024 ( 01)-85

И

Без объявл.

© Издательство «Изобразительное искусство», 1985

Японский народ создал многоликий и необычный мир художествен ных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытового уклада, верований и суждений о прекрасном. Главная задача предла гаемого читателю альбома — проследить весь долгий путь древнего и сред невекового искусства Японии. Особое внимание уделено искусству сред невековья. Это объясняется не только длительностью феодальной эпохи, но и ее значимостью в истории японской культуры. Именно эпоха фео дализма стала порой подлинного расцвета разнообразных областей худо жественного творчества. Для японского средневекового искусства харак терны черты, присущие всей средневековой культуре, — большая целост ность мировосприятия, тесная связь с религиозными и нравственными идеями. Но в Японии эти черты приобрели свою неповторимую специ фику. Одной из наиболее характерных особенностей японской культуры прошлого стала широкая ассоциативность, легшая в основу ее образной системы. Поэтичность мышления японского народа проявилась в много значности содержания созданных им художественных предметов, отра жающих представления о природе и мироздании. На основе поисков всеобщего смысла явлений между различными видами японского средне векового искусства установилось разнообразное и тесное содружество. Связи разных искусств во многом обусловливались тем, что мерой всех вещей и источником вдохновения для средневековых зодчих, поэтов, жи вописцев являлась природа с ее естественной красотой и вечной измен чивостью. Культ природы, характерный для мироощущения всего древ него и средневекового Востока, приобрел в Японии свои оттенки. Пан теистическое восприятие явлений жизни развило в этой стране ярко выраженное отношение к любой вещи, которой пользуется человек, как к предмету эстетического наслаждения, чья ценность и красота изме ряются близостью к естественной природе, умением передать ее живую жизнь не путем подражания, а проникновением в ее сущность. Эстетические нормы японского искусства складывались и развивались под воздействием исторических, социальных факторов, равно как и чрез вычайно своеобразных климатических и природных условий. Японская культура в своих истоках принадлежит к старейшим куль турам человечества. Зародившись в эпоху неолита (VIII тыс. до н. э.), она развивалась непрерывно на единой территории. Островное положе ние создало для страны специфические условия. Не подвергаясь на про тяжении древности и средневековья внешним вторжениям, Япония избе жала и опустошительного монгольского нашествия, которое значительно

5

затормозило темпы исторического развития других восточных госу дарств. И хотя в самой Японии постоянно вспыхивали внутренние меж доусобные войны, они в целом не столь губительно отзывались на темпах ее поступательного движения. Близость к Азии вместе с тем сказалась в установлении ранних контактов Японии с более древними высокораз витыми странами, что содействовало ускорению формирования ее куль туры. В силу ряда исторических обстоятельств на разных этапах зарожда лись, достигали своей кульминации и отмирали те или иные виды и жан ры искусства, видоизменялся стиль зодчества. Так, ранний феодализм (VI—XII вв.) — время формирования своеобразных черт культуры на основе приспособления к местным условиям сложившихся на континенте художественных форм. Этот период характеризуется в первую очередь развитием буддийского храмового зодчества и пластики. На этапе раз витого феодализма (конец XII—XVI вв.) на основе творческого освоения художественного опыта стран Азии складываются уже более разнообраз ные самобытные формы японской живописи, садово-парковой архитектуры, декоративно-прикладного искусства. Культура позднего средневековья (XVII — середина XIX в.), отражающая идеалы укрепляющегося торго во-ремесленного сословия, связана с бурным ростом японских городов. Для нее характерно утверждение светских и демократических тенденций. Определять стиль эпохи стало уже не храмовое, а дворцовое, светское зодчество. Именно в эту пору достигла своего наивысшего подъема гра вюра на дереве, прославившая в странах Европы японское искусство. Вступление Японии в эпоху феодализма связано с активизацией кон тактов с Китаем и Кореей, оказавшими воздействие на духовную жизнь страны. Однако история средневековой Японии показывает, как на раз ных ее стадиях иноземные воздействия в области искусства подвергались ассимиляции, приспосабливались к условиям местной жизни. Чужие, но переосмысленные по-своему достижения содействовали созданию подлин но японского художественного стиля, порой более завершенного в своих проявлениях, чем вдохнувшие в него жизнь иноземные прообразы. Природные условия также оказали немаловажное воздействие на фор мирование эстетических критериев японского народа. Япония располо жена на четырех крупных (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю и Сикоку) и многих мелких островах, омываемых Тихим океаном и морями. Природа ее разнообразна и красива, однако в ней сочетаются и мягкость, и жесткость. Япония — страна гор и многих действующих вулканов, которые беспре рывно угрожают людям. Пригодной для жизни земли здесь немного, а усилия человеческих рук часто беспощадно уничтожаются землетрясе ниями и тайфунами. Недолговечности вещей способствует и сильная тропическая влажность, подвергающая их быстрому разрушению. Все эти обстоятельства, в которых формировалась психология японского на рода, не только выработали в нем способность к быстрой мобилизации, но и определили рациональное отношение к ценности вещей. Японцы с древнейших времен постигли искусство использовать ми нимальное пространство с максимальной экономностью и целесообраз ностью. Необходимость частых перестроек и реконструкций зданий, за бота о сейсмоустойчивости содействовали раннему возникновению стан дартных элементов, конструктивной четкости соотношения всех частей любого сооружения. Вместе с тем эта рациональность отнюдь не убила живую красоту японской архитектуры. Она проявилась не столько в ин дивидуальном решении отдельного здания, сколько в ансамблевом ха­

6

1. Карта Японии

рактере зодчества, основанном на неразрывном слиянии дома и храма с природой. Архитектура заняла совершенно особое место в художествен ной жизни Японии. В древности предметом обожествления у японцев, не создавших своего пантеона, являлись зернохранилища — жилища неви димых божеств, по образу которых впоследствии были выстроены первые храмы. Японская архитектура прошлого проста и графична по своим линиям, соответствуя размерам и природным условиям ландшафта, равно как и масштабам человека. Главным строительным материалом в древней и средневековой Японии, богатой различными ценными породами леса и бедной строительным камнем, служило дерево. Длительный строительный опыт привел средневековых зодчих к вы работке ряда рациональных конструктивных приемов, придающих дому красоту и удобство. Стены, не имевшие опорного значения, в теплых климатических зонах страны постепенно были превращены в систему скользящих перегородок, которые могли легко раздвигаться или на хо лодное время заменяться более плотными. Во время удушающего летнего зноя они могли исчезать почти совершенно, и тогда здание превращалось

7

в единый зал, перекрытый широкой крышей, опирающейся на столбы. Затененное благодаря ей внутреннее пространство дома открывалось про хладным сквознякам, широко распахивалось на простор сада. Вместо стекол на решетчатые рамы натягивалась белая бумага, не пропускаю щая в помещение яркий свет. Свет и тень играли в интерьере совершенно особую роль, создавая его настроение, сообщая ему значительность. При почти полном отсутствии мебели не вещи, а пространственная пустота составляла основную эстетическую выразительность средневеко вого интерьера. Пустота, населяющая дом, столь благородна и торжест венна, что он мог превращаться и в храм, и в жилье человека. Умиро творенной ясности внутреннего пространства дома способствовали и рит мичность его архитектурных членений, и особая чистота. Отшли фованный до блеска пол, покрываемый соломенными светлыми циновками — татами, служил (а зачастую служит и поныне) и кроватью, и столом, и местом для сидения. Влажный климат предохранял дом от пыли. Обувь снималась у порога, все необходимые вещи содержались в стенных шкафах, хозяйственные постройки удалялись от жилого здания. Каждый из немногочисленных предметов обихода приобретал в пустом по мещении особую значительность, организуя вокруг себя всё внутреннее пространство. Непременная принадлежность японского дома, храма, дворцового ан самбля — пейзажный сад. Его ритмика, пространственная глубина и кар тинность связаны с выработанной веками пантеистической символикой, длительным воспитанием эстетических традиций. Сад возник при храме, но не как элемент его украшения. Средневековый японский храм, подоб но готическому собору, воплощает идею органической жизни вселенной, и каждая, даже малая его часть служит ее конкретному выражению. Го тический собор представляет собой грандиозную конструктивную систе му, где человек благодаря гигантским сводам интерьера, устремленным кверху, музыке, торжественной возвышенности богослужения чувствует себя частицей мироздания. В японском храме та же идея передана иными средствами. Созданный по образу жилого дома, он не противостоит своему окружению, а составляет с ним неразрывное целое. Открытый царству природы, японский храм включает в себя и шорохи листвы, и шумы ветра, и журчание ручья. Поэтому он имеет и другую, нежели готический собор, пространственную протяженность, он ориентирован не вверх, а вширь и включается в сложную систему перспектив с целью максимального приоб щения ко вселенной. Сад — один из самых значительных компонентов японского средневе кового храма. Пространство его, рассчитанное главным образом на вос приятие изнутри дома, решается так, что его нельзя окинуть взглядом сразу. Оно разворачивается сложно и неожиданно, открывая с новых точек зрения разные горизонты. Как в интерьере дома предмет, так и в японском саду каждое растение занимает единственное, глубоко проду манное по своей тектонике и символической ассоциативности место, кажу щееся в то же время всегда плодом случайности. Любое из искусств средневековой Японии несет в себе тот же идейный смысл, подчинено тем же законам, что и зодчество. Стихи и живопись японского средневековья столь же пронизаны пространственными рит мами, как и создания зодчих, а в изделиях декоративного искусства также всегда господствует обобщенный образ природы, сохраняется чув ство естественного материала. Недаром при чайных церемониях как са мая большая драгоценность употреблялась посуда, вылепленная из глины

8

от руки. Ее глянцевитый черепок, как бы хранящий след пальцев, про буждает фантазию зрителя своими затеками, трещинами и неровностями, неповторимыми по рисунку. Принцип чистоты, понимаемой как в духовном, так и в физическом смысле, с самых давних пор утвердился в Японии как важный закон жизни. Ценность ощущения давности вещи, словно хранящей, как некую тайну, след прикосновения поколений, сочетается всегда в японской эстетике с принципом чистоты. Японцы, с древности обожествлявшие природу, считали, что она не умирает, продолжая свою жизнь в вещах. Отсюда их необыкновенное бережное стремление не убить ее естествен ной красоты и развившаяся на протяжении многих веков тенденция пре вратить религию в искусство, а искусство сделать своей религией. О существовании на территории Японии древнейшей художественной культуры долгое время ничего не было известно. Лишь в начале XX сто летия археологи обнаружили в разных частях страны следы неолитиче ских поселений. Наиболее ярко особенности художественного мышления той эпохи продемонстрировали керамические сосуды, восходящие к VIII — середине I тысячелетия до н. э. Типичный для них орнамент, напоминавший след соломенного жгута, послужил основой наименования всей культуры неолита на территории Японии — Дзёмон (след веревки). Вылепленные от руки и обожженные открытым способом при невысокой температуре (400—500°), сосуды типа дзёмон поражают разнообразием декора, пластических решений. В них как бы сплавились особенности мно гих неолитических культур. Вместе с тем в фантастике их узоров, дина мизме и осязательности форм выявились черты, позволяющие отнести их к истокам собственно японской культуры. Самые ранние остродонные, грубо вылепленные сосуды примитивной конусообразной формы, восходящие к VIII — середине IV тысячелетия до н. э., служили утилитарным целям. С середины IV до середины II ты сячелетия до н. э. произошло значительное усложнение форм сосудов. Появились светильники, кубки и котлы, употреблявшиеся уже и для тор жественных жертвоприношений. Вместе с развитием представлений о природе, властвующей над человеком, примитивный узор сменился изощренным и сложным лепным декором, включающим причудливые геометрические, растительные и зооморфные мотивы. Урны и курильни цы с налепным узором из выпуклых глиняных жгутов, утяжеляющих широкую горловину, напоминают то рогатые морские раковины, то ко ралловые ветви, то сплетения водорослей. Увеличился почти до метровой высоты размер многих сосудов. Часть из них превратилась в недвижные предметы культа, предназначенные для созерцания. Исполненные безу держной фантастики и монументального величия, подобные сосуды были для человека того времени как бы малой моделью мироздания, воплоще нием стихий обитаемых им вулканических островов. ИСКУССТВО VIII ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э. - СЕРЕДИНЫ I ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ Н. Э.

С конца II тысячелетия до н. э. сосуды становятся проще и утилитар нее. Уменьшаются их вес и размер, появляются лощение и окраска. Все это свидетельствует о том, что на стадии перехода к бронзовому ве ку ритуальная керамическая утварь утратила свой универсальный маги ческий смысл, уступив место другим видам искусства. С началом земле 9

делия и олицетворения магических сил, охраняющих посевы, возникли керамические фигурки идолов — догу. Весьма условно передающие черты человеческого и животного облика, эти обереги покрывались магическим орнаментом — зигзагами, дисками, треугольниками. Новый этап в истории Японии начался во второй половине I тысяче летия до н. э., когда на территории островов Хонсю и Кюсю сложился ряд крупных родоплеменных союзов. Отрезок времени с V века до н. э. по IV век н. э. получил условное наименование Яёй. Племена Яёй — пришельцы из Азии, оттеснившие коренное население к северу, — были носителями более высокой культуры. Они освоили рисосеяние, животноводство и ткачество, выплавку меди и бронзы. В период Яёй значительно расширился круг бытовых и ритуальных предметов. Керамика типа яёй — вазы, чаши, кувшины, блюда и кубки,— изготов ленная на гончарном круге и обожженная при высокой температуре, от личается легкостью, простотой и функциональностью форм, графической ясностью строгих геометрических узоров — полос зубчатых и волнистых линий. Ритуальные функции перешли к драгоценным изделиям из бронзы — зеркалам и массивным колоколам дотаку — принадлежности сельскохо зяйственных обрядов. Их магический орнамент олицетворял важнейшие события в жизни людей — посев, жатву, молотьбу, уборку риса в амбары. Ясность графических узоров бронзовых изделий соотносилась с размерен ной четкостью жизненных ритмов, связанных с циклами полевых работ и сельскохозяйственных празднеств. В период Яёй почитание сил природы постепенно оформилось в ре лигиозно-мифологическую систему, получившую впоследствии название — синто (путь богов, в отличие от буцудо — путь Будды). Синтоизм развил мифы и легенды, в которых отразился характер социальных, политических и духовных преобразований, совершавшихся в жизни древнего японско го общества. Божества в религии синто первоначально не получили антропоморфного воплощения. Обожествлялся весь мир, окружающий человека. Среди бесчисленных духов и богов, населяющих природу, осо бо почитались покровители земледелия. В их честь устраивались торжест ва и возводились святилища 1 . Архитектурное мышление периода Яёй определилось ритмами жизни сельскохозяйственной общины. В первых веках нашей эры складывается тип поселений с иерархическим порядком распределения построек. Стиль «адзэкура», возникший от слова «кура» (житница), положил начало длительной архитектурной традиции. Приподнятые на сваях бревенча тые амбары приобрели значение священного места в поселении. Перед ними на расчищенной площадке совершались сельскохозяйственные об ряды, приносились жертвы богам. В первых веках н. э. складывается и самостоятельный тип культовых японских сооружений — синтоистские святилища. Особенности деревянного зодчества периода Яёй претвори лись здесь уже в целостную художественную концепцию. Классическим выражением этой концепции стали ансамбли Исе и Идзумо. Простые по форме, эти святилища с высокими двускатными крышами из сосновой коры подобно амбарам возводились на столбах и окружались открытой галереей. Внутри царили полумрак и пустота. Считалось, что храм насе лен невидимыми божествами природы. Живописный путь к святилищу начинался издалека. Его обозначали строгие деревянные ворота — Тории. Особенно величествен в своей простоте ансамбль святилища в Исе. Расположенное на тихоокеанском побережье, в лесистой местности, свя­

2. Ритуальный сосуд типа дзёмон. IV—III тыс. до н. э.

3. Ханива — модель амбара. V в.

4. Ансамбль синтоистского святи лища Идзумо Тайся (Великое святилище) в префектуре Симане. Около 550. Аэрофотосъемка

5. Южный фасад святилища Найку в синтоистском комплексе в Исе. III—V вв. Чертеж

тилище Исе включает в себя два идентичных комплекса, отделенных друг от друга расстоянием около 6 км. «Внутреннее святилище» — Найку (около III в.) посвящено богине солнца Аматэрасу. «Внешнее святили ще» — Гэку (середина V в.) — богине злаков Тоёуке. План ансамбля со четает в себе живую стихийность со строгой симметрией. Многочислен ные строения комплекса, повторяющие друг друга в разных вариациях, раскинуты на обширном пространстве. Они отмечают путь к центральной и главной площади, расположенной на возвышенности. Эта площадь, об несенная четырьмя оградами и вмещающая в себя главный храм и две сокровищницы, своей абсолютной симметрией должна была символизи ровать чистоту и порядок мироустройства. Главное святилище выделяется среди остальных зданий не только своими размерами. В нем как бы сплавились качества, свойственные каждой из построек в отдельности. Линии приподнятого на столбах сооружения отличаются прямизной и ясностью и придают облику храма гармоническую завершенность. Конструктивные элементы: стрехи, короткие брусья — кацуоги, положен ные поперек конька крыши, мачты — мунамоти-басира, поддерживающие по торцам тяжелую крышу, служат архитектурным декором, подчерки вают функциональную логику сооружения. Дальнейшая эволюция архитектурно-пространственных форм совер шается в Японии на протяжении IV—VI веков. С образованием в центре острова Хонсю первого сильного японского государства — Ямато, с ут верждением власти правителей и развитием культа предков связано рож дение нового типа сооружений — грандиозных курганов-кофун (древний холм), давших название целому периоду истории. В облике этих гробниц получила свое дальнейшее развитие идея единства рациональных и сти хийных форм. Курганы представляли собой большие искусственные ост рова, окруженные рвами с водой 2 . Их внешние очертания в виде круга или замочной скважины (символ союза солнца и земли) и внутреннее убранство отражали сложившиеся представления о вселенной. Идее свя зи с вечностью соответствовало всё оформление погребения. Останки ца ря помещались в подземную камеру внутри холма. Массивные каменные

6. Главное здание ансамбля син тоистского святилища Идзумо Тайся. 550

7. Главное здание ансамбля син тоистского святилища Идзумо Тайся. 550. План

или керамические саркофаги, как и стены погребений, покрывались гра фическими узорами с космогонической символикой. Сооружение курганов повлекло за собой развитие целого ряда видов искусства. IV—VI века — время бурного расцвета погребальной пласти ки — ханива. Полые внутри керамические фигурки (от 30 см до 1,5 м вы сотой) составляли своеобразный посмертный эскорт правителя. В отличие от китайской погребальной пластики, ханива располагались по всей по верхности холма, отражая представления об устройстве мира и общества древней Японии. Первые ханива были полыми столбиками-цилиндрами, составляющими символическую ограду вокруг кургана. И хотя их форма эволюционировала и сюжетно преобразилась, глиняный столб продолжал оставаться основой каждой статуи. Круг сюжетов ханива весьма разнооб разен. Это — воины, жрецы, придворные дамы, слуги, крестьяне, живот ные и птицы. Встречаются также изображения домов, лодок, шлемов и мечей. Правила расположения фигур были строго зафиксированы и со ответствовали общей космогонической ориентации погребения. Фигуры петуха и боевого коня обращались к восходу, воины смотрели на все че тыре стороны света. Пластическое воплощение ханива свидетельствует о большой развитости художественного мышления. Мастера тонко чувст вовали возможности податливой глины. При большой обобщенности в трактовке лиц, они умели живо и точно воспроизвести характерность мимики, придать фигуркам разную настроенность. С оформлением царских погребений связано быстрое развитие деко ративных ремесел 3 . Культ предков требовал специальной утвари. В кур ганах обнаружены многочисленные образцы керамики типа суэ или иваибэ. Правильные и четкие по формам, они восходят к корейским со судам и, хотя напоминают изделия яёй, отличаются большей строй ностью и завершенностью очертаний. Важное место в погребениях при надлежало бронзовым зеркалам, которые клали на грудь усопшему. На зеркале из кургана Такарадзука (префектура Нара, IV—V вв.) гра фический узор, воспроизводя конструкции зданий во всех деталях, по зволяет судить об особенностях японской архитектуры. Все эти предметы свидетельствуют об умении японских мастеров подчеркнуть свойства материала, выявить его достоинства и красоту. Так в древней Японии сложились свои обычаи, особенности строительства, попимания декора тивных форм. Для Японии VI—VIII века стали временем крупнейших социаль ных и духовных сдвигов. С середины VI века начался процесс феодали зации страны, завершившийся в VII столетии созданием единого центра лизованного государства. Молодая японская государственность складыва лась под сильным воздействием соседних стран — Кореи и особенно Ки тая, откуда были восприняты новые формы законодательства, письмен ности, идеологии, земельной собственности и территориального устрой ства 4 . Хотя синтоизм продолжал оставаться народной религией, важным политическим актом в деле переустройства древнеяпонского общества в общество феодальное было введение в середине VI века буддизма, про никшего на японские острова из Китая через корейское государство ИСКУССТВО VI -VIII ВЕКОВ. ПЕРИОДЫ АСУКА, НАРА

8. Зеркало с изображением по строек разного типа (оборотная сторона). IV—V вв.

9. Группа ритуальных колоколов дотаку. IV—III вв. до н. э.

Кудара (Пэкче). Миссия буддизма на стадии раннего средневековья бы ла многообразной. Он помогал преодолению былой родоплеменной разоб щенности, содействовал сближению Японии с другими державами. Усвоение многовекового культурного опыта других стран позволило япон цам в короткие сроки творчески овладеть идеями и традициями, выно шенными в течение столетий в ареалах Востока. Переход от заимствован ных форм к самобытным был вместе с тем весьма продолжительным. Первыми этапами, воплотившими черты раннефеодальной художествен ной культуры, явились период Асука (552—645), получивший наимено вание по месту императорской резиденции, и период Нара (645—794), названный по местонахождению первой японской столицы. В истории японского искусства эти периоды составили целую эпоху, важнейшую по своей творческой потенции и обилию созданных памятников. Черты нового ранее всего проявились в японском зодчестве. Распро странение буддизма содействовало повсеместному возведению ансамблей нового типа — буддийских монастырей, восходящих к китайским и корей ским образцам. Подобно синтоистским святилищам, они представляли собой группы деревянных храмовых построек (числом семь, девять, а за тем и более), расположенных в строгом порядке на обнесенном стенами прямоугольном участке. Однако от синтоистских святилищ их отличали как масштабы значительно увеличившихся сооружений, так и общая акцентированная парадность. Особую значимость приобрели широкая ал лея, ведущая к парадным воротам, площадь перед храмом, видимые издалека ярусы и острые шпили пагод. В отличие от древних святилищ деревянные буддийские храмы были окрашены красным лаком, приподня ты на каменные платформы, имели широкие изогнутые по углам двойные черепичные крыши типа иримоя. Ранние буддийские монастыри Японии,— такие как Ситэннодзи в Осака, Хокодзи, или Асукадэра, Хоккидзи и Хорюдзи,— включали в се бя немногие компоненты: двойные ворота (Мон), многоярусную пагоду (То), хранящую буддийские реликвии, главное вместилище буддийских статуй и росписей — Золотой зал (Кондо), зал для проповедей (Кодо), хранилище буддийских сутр. Между двумя рядами обходных стен рас полагались жилища монахов. При строгой симметрии планировка ан самблей не была стандартной и имела несколько вариантов, отвечающих местной архитектурной концепции. Особенности раннесредневекового японского зодчества ярко прояви лись в формах монастыря Хорюдзи, единственного ансамбля периода Асука, сохранившего черты стиля своей эпохи. Выстроенный в 607 году в районе Икаруга (близ современного города Нары) монастырь в своей планировочной системе и масштабных соотношениях сочетал строгую упорядоченность и простоту со свободой ритмических чередований архи тектурных объемов. Окруженный двумя рядами глинобитных стен с внут ренними галереями, он имел с южной стороны два входа: Великие южные ворота (Нандаймон) и средние ворота (Тюмон), сквозь которые прохо дила главная аллея. В центре площади по обеим сторонам от этой магист ральной оси высились, подобно монументам, главные объекты поклоне ния — пятиярусная пагода Годзюното и двухъярусное здание Кондо. С северной стороны площадь замыкал зал для проповедей. Несмотря на то, что основная идея организации ансамбля была воспринята из Китая, японские зодчие сумели оживить строгое осевое чередование зданий в пространстве. Асимметричное сочетание Кондо и пагоды внесло боль шую свободу в сопоставление архитектурных масс. Высота пагоды, до

10. Небесный музыкант. Фраг мент резного балдахина. Вторая половина VII в.

11. Статуя Каннон-босацу (так на зываемая Кудара-Каннон). VII в.

стигавшей 32,56 м, уравновешивалась мощным размахом двойных крыш стоящего рядом Кондо, компактностью его почти кубического объема. Единство архитектурного замысла, как и в древних синтоистских святи лищах, основывалось на том, что каждое из сооружений ритмически вторило другим. Но в конструкции зданий монастыря Хорюдзи появился и целый ряд существенных новшеств. «Парящие» черепичные крыши типа иримоя с изогнутыми краями, далеко выступающими за пределы стен, требовали сложной системы консольных опор, которые стали осно вой декора всех сооружений. Забота о сейсмоустойчивости заставила зод чих найти для каждого типа зданий искусно продуманные инженерные решения. Центральной осью пагоды стала гигантская (диаметром 0,91 м) мачта — ствол кипариса хиноки, тогда как в Кондо главной опорой яви лась стоечно-балочная конструкция, состоящая из многочисленных сочле нений. В Кондо Хорюдзи большое внимание было уделено оформлению внут реннего пространства. Пластическое искусство, став частью архитектуры, оказало воздействие на всю внутреннюю структуру храма. Система двой ных крыш позволила повысить потолок над расположенной в центре алтарной частью. Двадцать шесть массивных с легким энтазисом колонн окружили алтарь, подчеркивая его значительность. Классический памят ник своей эпохи, монастырь Хорюдзи положил начало длительной архи тектурной традиции буддийских храмовых ансамблей. Новый этап в развитии принципов японского зодчества начался с VIII века. Централизация государства и укрепление государственной власти вызвали необходимость создания единой стабильной столицы. Ею стал первый японский город, заменивший временные резиденции правителей — Хэйдзё-кё (современный Нара). Освященная в 710 году жрецами синто живописная долина в короткие сроки превратилась в цве тущий город, выстроенный по образцу регулярных китайских столиц. Хэйдзё-кё представлял собой в плане прямоугольник, насчитывающий с севера на юг около 8,5 км, а с запада на восток около 10 км. Главная магистраль разделяла западную и восточную части, каждая из которых членилась на кварталы девятью продольными и восемью поперечными улицами. В северной части располагался комплекс императорского двор ца. Значительное место в городе отводилось буддийским монастырям, могущество которых достигло к этому времени своего апогея. Новое ощущение города как ансамбля повлияло на масштабные соот ношения зданий, их планировку и организацию. Увеличились размеры храмовых сооружений, площадей, предназначенных для пышных празднеств. Идея упорядоченной государственности получила свое худо жественное выражение в строгой симметрии, противопоставлении рацио нальной структуры ансамбля стихии окружающей природы. Изменения архитектурного стиля ясно видны в облике ранненарского храмового комплекса Якусидзи, основанного в 680 году, но переоборудованного при перенесении из района Асука в Нару. Площадь Якусидзи по величине почти вдвое превосходила площадь Хорюдзи, а вместо одной появились две стройные тридцатишестиметровые пагоды, уравновесившие общую композицию. В монастырях Кофукудзи, Тодайдзи и Тосёдайдзи стремле ние подчеркнуть парадную представительность главного храма привело к тому, что пагоды оказались вынесенными за пределы главной площади. Наиболее полное воплощение идеалы нарского времени нашли в мо настырском комплексе Тодайдзи (Великий восточный храм), расположен ном в северо-восточной части столицы. Однозальный Кондо (или Дайбу

12. Сосуд типа суэ. Около VI в.

13. Карура. Маска гигаку. VII в.

14. Кондо монастыря Хорюдзи близ Нары. VII в. Разрез, чертеж

цудэн) Тодайдзи был специально организованным гигантским вместили щем для бронзовой статуи Будды-Русяна, божества бесконечного света 5 . Величавая сила архитектурных форм Кондо свидетельствовала не только об огромных успехах японских строителей, но и о стремлении японского государства противопоставить свою мощь другим державам. Вытянутое по фасаду почти на 90 м деревянное здание с его двумя огромными че репичными крышами, достигало в высоту 50 м, а опиравшиеся на моно литные деревянные столбы балки перекрывали внутреннее пространство в 55 м. Ансамбль призван был поражать воображение своими размерами. Двухэтажные входные ворота Нандаймон и две стометровые пагоды, про сторная прямоугольная площадь перед храмом — все было исполнено торжественного пафоса, монументальной мощи. Строившийся много лет комплекс Тодайдзи вместил в себя множество разновременных храмовых ансамблей со своими стенами, воротами. В их облике — и самого древнего храма Хоккедо (около 746—748), и темного бревенчатого здания сокро вищницы Сёсоин, выстроенного в стиле древних житниц,— воплотился дух героической простоты, свойственной мироощущению времени. Классический образец нарского стиля монастырский ансамбль Тосё- дайдзи (759—764), хоть и восходил по типу к китайским столичным мо настырям, воплотил и многие японские понятия о красоте и гармонии. Низ кое одноярусное сооружение Кондо, с его массивной четырехскатной кры шей, имело затененные галереями широкие входные проемы, которые по зволяли созерцать извне золоченые алтарные фигуры, сияющие в полу мраке. Буддизм определил эволюцию японского изобразительного искусства и в первую очередь скульптуры. На протяжении VII века постепенно прекратилось сооружение кофунов и изготовление ханива. В Японию про никли новые темы, образы и иконографические приёмы, сформировав шиеся в Индии, а затем утвердившиеся в Китае и Корее. Находясь в тес

15. Статуя Комокутэна. Фрагмент алтарной композиции. VII в.

15

16. Пагода Годзюното монастыря Хорюдзи близ Нары. 607. План

ном взаимодействии с храмовым зодчеством, японская пластика VII— VIII веков совершает столь же сложный путь развития. Первые японские статуи, привозные или копирующие иноземные образцы, по своим сти листическим признакам весьма разнородны. Грубоватая провинциальность одних зачастую соседствует с утонченной красотой других. Эстетическим эталоном в период Асука были простые и строгие образы дальневосточ ной пластики V—VI веков. Но если в Корее и Китае буддийские легенды нашли наиболее яркое художественное воплощение в рельефах гигант ских скальных монастырей, то в маленьком островном государстве полу чили преимущественное развитие статуи, предназначенные для алтарей деревянных храмов. Пантеон божеств, связанный с буддийским вероуче нием Махаяны 6 , в VI—VII веках был еще далеко не разработанным. Статуи воспроизводили канонизированные образы Будды (по-японски Буцу или Нёрай): врачевателя Якуси и основателя вероучения Шакьяму ни (Сяка-Нёрай), представленных в виде проповедников-аскетов, сопро вождаемых двумя юными божествами милосердия — бодхисатвами (по- японски босацу). В пантеон входили и образы охранителей храма, стра жей стран света, олицетворяющие идею защиты мира от скверны. Изо бражения этих божеств в иерархическом порядке размещались на алтар ном постаменте в центре храма. Главное божество всегда помещалось посередине композиции, стражи располагались по четырем углам алтаря, а также в боковых отсеках ворот. Хотя движения, позы и жесты божеств были строго канонизированы и связывались с емкой буддийской симво ликой, пропорции и размеры статуй не были четко зафиксированными. Нравственные нормы раннего буддизма требовали повышенной духовно сти образов пластики. В статичных фронтальных фигурах подчеркивалась бесплотность, отрешенность от всего земного. Излюбленные материалы времени — золоченые дерево и бронза — способствовали утверждению вечных, вневременных качеств изображаемых святых. Но робкая угло ватость жестов и юношеская чистота ликов были в VI—VII веках не толь

17. Пагода Годзюното монастыря Хорюдзи близ Нары. 607. Разрез, чертеж

18. Кондо монастыря Тосёдайдзи в Наре. 759—764. Чертеж фасада

ко следствием подражания чужим вкусам, но и отражением молодости ре лигии и самого государства. Наиболее явственно черты времени проявились в центральном алтар ном образе Кондо Хорюдзи — бронзовой триаде Сяка-Нёрай, выполнен ной в 623 году в местной мастерской под руководством Тори-бусси 7 . Не смотря на сравнительно небольшие размеры, эта скульптурная компози ция, вознесенная на высокий постамент и объединяющая фигуры Будды и двух бодхисатв общим фоном нимба, производит значительное впечат ление строгостью линий, чистотой и четкостью ритмов. Неподвижные позы фигур устойчивы, в них нет ничего зыбкого, случайного. Монумен тальность центрального образа подчеркивается ритмическими складками стилизованных одежд, тяжело ниспадающих на пьедестал, выразитель ность жестов рук акцентирована преувеличенными размерами ладоней. Укрупненные черты юного лица, освещенного застывшей неземной улыб кой, дополняют отвлеченность облика божества. Столь же неподвижны и другие скульптуры алтаря, близкие по стилю центральной группе. Позднее буддийские образы становятся многообразнее. С возрастани ем культа милосердных божеств — босацу их статуям все чаще отводится самостоятельное место в храме. В них выявляется человеческое начало, подчеркивается мягкая женственность, а порой и юношеская незащищен ность. Особой красотой и озаренностью отмечены статуи Мироку-босацу. Восточная легенда о вечно юном божестве, ожидающем на небесах своего часа, чтобы прийти на помощь к людям, обрела в Японии свою отточен ную выразительность. Поза асукских статуй Мироку лишена устойчиво сти, его полуобнаженное тело изображается в легком наклоне, жест руки, поднесенной к щеке, исполнен мягкости, лицо освещено выражением мечтательной задумчивости. Особая неуловимая прелесть присуща ста туям Мироку-босацу из монастырей Тюгудзи (близ Нары) и Корюдзи (близ Киото). Совершенство обработки дерева, гладкость фактуры при дает облику божества редкую целомудренную чистоту. Иначе были решены статуи Каннон-босацу. Удлиненные фронтальные фигуры этой богини, стоящие на лотосовых пьедесталах, дополнялись

19. Статуя бодхисатвы. Фрагмент. Вторая половина VIII в.

17

20. Храм Хоккедо монастыря Тодайдзи в Наре. Около 746—748. Разрез, чертеж

многочисленными орнаментальными деталями — лентами, шарфами, сти лизованными драпировками одежд, оживляющими их статичный облик. Яркой раскраске или сияющей позолоте таких знаменитых статуй, как Кудара-Каннон (или Каннон из Кореи) и Гюдзэ-Каннон из монастыря Хорюдзи, затаенным в полумраке храмов, придавался особый смысл. Они как бы излучали из себя сияние, чему способствовали венчающие их головы ажурные короны и резные нимбы, инкрустированные драго ценными камнями. Скульптура конца VII—VIII столетий — времени, когда Япония осознает свое могущество, отмечена рядом новых черт. Значительно более творческими становятся заимствования. Формируются единые стилисти ческие качества пластики, отмеченной монументальной силой, величавой красотой. Усложнились алтарные композиции, включившие в себя мно жество статуй. Рассчитанные на обозрение извне, сквозь дверные проемы, они укрупнились в размерах. Появились новые иконографические типы — защитников буддийской веры, добрых гениев (Асура, Карура). Впервые возникли горельефные повествовательные циклы, включающие жанровые и пейзажные мотивы. Наиболее выразительны из них четыре сцены- диорамы из жизни Будды (711), вылепленные из глины и вмонтирован ные в цоколь пагоды Годзюното монастыря Хорюдзи. Особой экспрессией образов отмечена сцена успения Будды («Нирвана Сяка-Нёрай»). Уче ники, оплакивающие учителя, воплощают в своих искаженных плачем лицах, сведенных судорогой телах, запрокинутых головах разнообразные градации страдания. Стремление передать различия между божествами разных рангов усилило и дифференцированность пластических средств. Материалами нарской скульптуры наряду с бронзой и деревом стали глина и сухой лак, позволяющие более свободно трактовать складки одежд, выявлять экс прессию жестов защитников веры. В VIII веке при крупных нарских мона стырях сложились мастерские, выработавшие в пределах канонов свой стиль и свои традиции. Так, мастерская Тосёдайдзи славилась изготовле нием величественных статуй из цельного древесного ствола, с разнооб­

18

21. Ансамбль монастыря Тодайдзи в Паре. VIII в. План центральной части

разной и тонкой разработкой струящихся складок одежд и причесок. В бронзе продолжали по-прежнему выплавляться фигуры высших бо жеств. Но и они утратили былую аскетичность. Монументализировались и стали более правильными их пропорции, в отождествляемых с солнцем изображениях Будды проявилось выражение надменного достоинства. В отличие от асукских бронзовых скульптур, изготовляемых в небольших мастерских, тяготеющие к колоссальным размерам святыни нарского периода изготовлялись большими артелями. Шестнадцатиметровая статуя светозарного космического божества Будды-Русяна из Кондо Тодайдзи отливалась многие годы и при участии всей страны. Ее создание потре бовало огромных ресурсов сырья, строительства дорог, кораблей, шахт. Бронзовый колосс из Тодайдзи синтезировал в себе все виды художест венной обработки металла — литье, ковку, чеканку. Величие этой статуи подчеркивалось не только пластическими, но и декоративными средства ми — красотой лучезарного нимба, позолотой, тончайшей гравировкой, покрывающей одежду и пьедестал. Утратив свою орнаментальную плоскостность, статуи приобрели но вую пластическую и тектоническую выразительность в архитектурном пространстве. Об этих переменах красноречиво говорят алтарные фигуры Кондо Якусидзи и фрагмент трехметровой бронзовой статуи Якуси-Нё рай, выполненной в 678—685 годах. Хотя от этой статуи уцелела лишь голова, масштабная ясность пропорций и структурность лица с отчетливо прорисованными чертами повествуют о классической согласованности скульптуры с логикой архитектурных форм. В облике Каннон-босацу средствами техники бронзы, сухого лака также стали подчеркиваться новые качества — сила, цветущая зрелость. Признаками космической щедрости Каннон стали многорукость

и многоликость. Всевидящими и всемогущими дарительницами изображе ны восьмирукая Каннон (Фукукэндзяку-Каннон) из храма Хоккедо То дайдзи и одиннадцатиглавая Каннон из монастыря Сёриндзи в Наре. Важные изменения произошли в период Нара и в трактовке полубо жеств — защитников храма, веры, государства. Выполненные из податли 19

22. Главный храм Дайбуцудэн монастыря Тодай дзи в Наре. VIII в. Перестроен в 1199. Чертеж фасада. План 23. Главный храм Дайбуцудэн монастыря Тодай дзи в Наре. VIII в. Разрез, чертеж

вой глины, ярко расцвеченные, они стали наделяться повышенной экс прессией. Позы и жесты рук статуй ситэнно (четырех царей — охраните лей стран света) храма Кайданин Тодайдзи исполнены небывалой рез кости движений, их мускулы напряжены,- пропорции тел укорочены, а су ровые лица искажены выражением гнева. Нарский период отмечен рождением первого в Японии скульптурного портрета. Традиция увековечивания прославленных деятелей церкви, мо нахов и проповедников стала важным шагом в развитии японского сред невекового искусства. Статуи VIII века — монахов Гиэна, Гандзина и Гё сина, хотя и были выполнены по канонам буддийской иконографии, несли печать психологизма, воспроизводили такие качества, как долготерпение, умудренность. В известной мере близкими портретным образам были и деревянные маски для ритуальных мистерий-пантомим гигаку и буга ку 8 . Сделанные из ценных пород дерева, массивные, предназначенные для обозрения издали, они представляли чужеземцев — фантастических персонажей буддийских легенд, а потому были особенно характерными и гротескными. Стилистически близкой скульптуре была живопись, столь же тесно связанная с буддийской тематикой. Образцов раннесредневековой живопи си дошло немного. От VII века сохранились лишь выполненные в тех нике мицуда-э росписи на стенах переносного храмика «Тамамуси» из Хорюдзи. По условности стиля и орнаментальности они еще близки на стенной живописи Китая V—VI веков. Росписи Кондо Хорюдзи, восходящие к концу VII — началу VIII ве ка, уже соответствовали стилю другой эпохи. Группирующиеся по стенам вокруг алтаря двенадцать панно изображают светлые райские миры и не бесных гениев. Фигуры божеств и небожителей прорисованы сильной гибкой линией, отмечены пластической выразительностью, тонкой оду хотворенностью. В этих росписях органически слились индийские, китай ские и центральноазиатские традиции 9 .

20

Развитие культурных контактов Японии со странами Среднего и Даль него Востока стимулировало в VII—VIII веках расцвет декоративных искусств. Значительная часть изделий VII века предназначалась для украшения буддийских храмов. Важными элементами храмового убран ства стали нимбы, стяги, балдахины, оформляющие алтарную платформу. Сокровища декоративного искусства периода Асука в своем большинстве сохранились в монастыре Хорюдзи. Это — золоченый и расписной деревян ный балдахин над центральной скульптурной группой Кондо, увенчанный резными фигурками небожителей; буддийский стяг кандзебан, украшен ный мотивами стеблей виноградной лозы и фигурами небесных музыкан тов. Изделия из дерева, бронзы, меди взаимодополняли друг друга, имели тонкий и сложный симметрично расположенный рисунок, сплетенный из стилизованных завитков растительного орнамента. К концу VII века значительно обогатилась техника обработки метал ла. Курильницы, детали украшений статуй, навершия пагод выполнялись как с помощью литья, так и холодной ковки, чеканки, штамповки, резь бы и гравировальных работ и отличались большой пластической выра зительностью. Круг предметов, предназначенных для храмов и для быта знати, за метно расширился в период Нара. Для изделий из металла характерны плавность силуэтов, гладкость поверхности, свободное расположение узо ров. Чаши, курильницы, ажурные фонари по своей пластической завер шенности и монументальности приближаются к скульптуре, подобно светильнику на главной площади Тодайдзи, подчас выходя за пределы храмов и превращаясь в малые архитектурные формы. Все приемы обра ботки металла были усовершенствованы нарскими мастерами. Распрост ранение получили серебряные позолоченные изделия, украшенные медальонами, круглые, квадратные и восьмиугольные бронзовые зер кала, орнаментированные рельефами, инкрустированные золотом, перла мутром.

21

24. Храм Юмэдоно ансамбля Тоин монастыря Хорюдзи в Наре. VIII в. Чертеж

Наряду с металлическими тщательно отделывались и предметы из де рева — шкатулки для хранения сутр, нимбы статуй, музыкальные инстру менты, инкрустированные перламутром, золотом, черепаховым панцирем. Чаще всего узоры из цветов и птиц, привнесенные в Японию из стран Среднего Востока, располагались на них симметрично и включались в медальоны. Как и в металлических изделиях, орнамент отличался соч ностью, ясностью линий, чистотой рисунка. В VIII веке в Японии начинают широко употребляться лаковые изде лия, легкие, прочные, сияющие влажным блеском золотого, красного, чер ного цветов. Лаком или соком дерева уруси, смешанного с камфарой и красками, покрывались для предохранения от влаги изделия из дере ва — балки, колонны храмов, а также предметы из ткани, кожи, металла. Нарские мастера владели уже множеством технических приемов. Они знали технику сиппи (лаковое покрытие кожи). Поверхность лака деко рировалась разными способами — вставками из перламутра (радэн), зо лота и серебра (хёмон), росписью красками, растворенными в масле (мицуда-э), нанесением узора золотой и серебряной пудрой — с повтор ным покрытием лаком (маки-э). Керамическое производство в период Нара было не столь активным. Однако важным новшеством стала заимствованная из Китая трехцветная (коричневая, желтая и зеленая) глазурь, оттеняющая плавность и соч ность форм нарских изделий. Яркий расцвет переживает в это время производство тканей. Для раз ных нужд широко применялись узорчатый плотный шелк, газ, гобелено вая ткань, вышивка и набойка. Наиболее драгоценной считалась парча голубого и красного оттенков, покрытая крупным сочным декором стили зованных цветов лотоса. Зачастую узоры воспроизводили фамильные гербы, пейзажные композиции. Нарскому орнаменту присущи уравнове шенность форм, четкость рисунка. Сохраняя стилевую общность с изделиями других стран, декоратив ная продукция периода Нара достигает большого совершенства, зрелости и целостности. Подобно скульптуре, она с наивысшей полнотой отразила идеалы раннего японского средневековья.

25. Статуя одиннадцатиглавой Каннон. Вторая половина VIII в.

22

ИСКУССТВО IX—XII ВЕКОВ. ПЕРИОД ХЭЙАН

Период с IX по XII век в Японии ознаменовался дальнейшим разви тием феодальных отношений, что привело к ослаблению централизован ного государства и перестройке системы политического управления. По степенно собственность на землю перешла из рук правителя к отдельным феодалам, среди которых выдвинулся могущественный род Фудзивара. Представители этого клана подчинили своему влиянию двор, став па многие годы фактическими хозяевами в стране. Для укрепления своих позиций Фудзивара в 794 году перенесли столицу в провинцию Ямасиро, где были расположены их собственные владения. Основанный ими город Хэйан (современный Киото) почти на четыре столетия стал центром политической и духовной жизни страны, а этап с 794 по 1185 год полу чил наименование Хэйан (мир и покой). Культура завершающего этапа раннего средневековья не была единой. За длительный срок своего су ществования она претерпела многие изменения. Раннехэйанский период (или Дзёган, 794—894) ознаменовался перестройкой взглядов и представ лений, сложившихся в VII—VIII веках. Позднехэйанский (или Фудзи вара, X—XII вв.) вошел в историю Японии как время расцвета изыскан ной столичной культуры, породившей неповторимые в своей самобытно сти творения поэзии и прозы, архитектуры и живописи. Эстетические нормы, определившие специфику искусства раннего пе риода Хэйан, сложились в среде столичной аристократии. Но корни их были более глубинными. Укрепление феодалов и рост поместий в отда ленных от центра провинциях сопровождались активизацией творческого самосознания. Менее ощутимыми стали западные влияния, кризис силь ной центральной власти ускорил процесс слияния буддизма с синтоиз мом. Идеологические изменения сопровождались появлением новых сект, сыгравших важную роль в формировании образного мировосприятия. Проповедуя, что Будда тождествен вселенной, они возродили на новой основе древние пантеистические представления японского народа. Более многогранным стал подход к окружающему миру, более поэтичным отно шение к природе. Первым вестником этих веяний стало зодчество. Хотя в Хэйане и его окрестностях продолжали возводиться прежние типы культовых и свет ских сооружений, исчезла тяга к монументальности форм, более слитным и непринужденным стало взаимодействие архитектуры с окружающей природой. В IX столетии вместе с распространением учений сект эзоте рического буддизма — тэндэй и сингон 10 — с их проповедью отшельничест ва особое значение приобрело возведение монастырей за пределами сто лицы, в ее горных окрестностях, на местах, почитаемых традицией синто изма. Культ горных вершин и расположенных на них храмов и пагод тесно связывался с древнейшим почитанием природных сил, а подъем к храму по горным дорогам приобрел смысл очищения, приобщения к бо жеству. Монастыри Муродзи (конец VIII — начало IX в.), Энрякудзи (VIII IX вв.), Конгобудзи (IX в.) и Дайгодзи (X в.), выстроенные на широком пространстве вокруг Хэйана, отсутствием регулярного плана, живописностью расположения внесли важные изменения в пространст венную организацию архитектурного ансамбля. Хотя геометрическая от четливость планировочных решений и была по-прежнему свойственна каждому отдельному звену комплекса, торжественная анфиладность под хода к храмам исчезла. Их выразительность строилась на сменах картин

26. Богипя Китидзётэи. Фрагмент свитка. VIII в.

27. Навершие шпиля пагоды монастыря Якусидзи в Наре. Фрагмент. VIII в.