Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

« Идти вровень с жизнью », « отвечать требованиям », « правдиво отражать » — таков был идеал 30 ‐х годов . Он не отличался бы принципиально от идеалов искусства преды‐ дущего десятилетия , если бы при этом не ставился вопрос , как именно это делать . Харак‐ тер изобразительного языка , суммы формальных средств , которыми произведение осу‐ ществляется , обсуждается в эти годы с особенной остротой , здесь видится узел проблемы связи с широкой массовой аудиторией , возможности воздействовать на идейное воспи‐ тание нового человека . Взволнованный , насыщенный дидактикой рассказ о делах и днях , обнаружение новых человеческих характеров и их увековечение становятся целью искус‐ ства . Во главу угла ставится значительность простого человека , понятая в социально‐ историческом плане . Естественно , что такая шкала оценок переносила центр интересов в область темати‐ ческой композиции , именно в этом жанре наиболее полно выражается программа этого периода . Задачи , поставленные перед искусством , требовали организационных изменений и определения идеологических позиций . Время споров и дискуссий , охватывающее десяти‐ летие , завершается организацией в 1932 году Союза художников . Задачи творческих союзов были определены в партийном документе — решении ЦК ВКП ( б ) от 23 апреля 1932 года « О перестройке литературно‐художественных организа‐ ций ». Связь с жизнью , правдивое отражение эпохи , служение народу — таковы были сформулированные в постановлении требования к писателям , и шире — к работникам культуры . Характер эволюции творчества ведущих мастеров изобразительного искусства Арме‐ нии , те изменения , которые претерпевал их метод , следует рассматривать в связи с вы‐ двинутыми временем общественными требованиями к искусству , изменившими роль ху‐ дожника в жизни . Эти аспекты составили стержень развития советского армянского искус‐ ства , обусловив переходы от эстетической программы начала века к первому послерево‐ люционному этапу , от 1920 ‐х годов к 1930 ‐м и 1940 ‐м , а позже , уже после войны , от пози‐ ций конца 1940 ‐х и начала 1950 ‐х годов — к современному этапу . Задача войти в контакт с массовой аудиторией , охватить искусством совершенно но‐ вые слои населения , до этого остававшиеся практически вне сферы его воздействия , при‐ давала работе художников высокий общественный смысл . Наравне с другими специали‐ стами художник считает себя обязанным участвовать в строительстве новой жизни и но‐ вой по характеру народной культуры . Возникает аналогия : труд художника постоянно сравнивается теперь с трудом рабочего и инженера , с трудом защитника родины , с вида‐ ми деятельности , плоды которой имеют конкретную материальную ценность . Разумеется , духовный аспект творчества принимается во внимание , и все же труд художника по мере сил сближается с конкретными материальными формами деятельности . Определение пи‐ сателей как « инженеров человеческих душ » стало метафорой новой роли искусства в жизни . Возникают и навсегда укореняются в нашей речи и сознании обороты « труд ху‐ дожника », « фронт искусства », « продукт творчества », « боевой карандаш ». Каждое произ‐ ведение рассматривается с точки зрения доступности пониманию нового зрителя и акту‐ альности . Этот уровень общественных требований и признания входил осознанно или помимо воли художника в сложный механизм его творчества . « Я хочу быть понят родной страной » — слова В . Маяковского выражали общее состояние : здесь видится фокус оцен‐ ки труда художника обществом и его самооценки — искусство сближалось с новой ауди‐ торией в новом по содержанию диалоге .