Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

ся в мастерской в Париже , были пересланы в Армению , открыта большая выставка , и с этого времени начинается освоение тех пластических импульсов , которые содержались в его работах , молодыми армянскими скульпторами . Взгляд на даты жизни всех рассмотренных нами армян художников говорит о том , что жили они не только на рубеже веков , но и в XX веке , некоторые работали и широко пока‐ зывали свои произведения в советское время . Про Егише Татевосяна можно сказать , что его творчество пережило с 1920 по 1936 год серьёзные изменения , обогатилось тематиче‐ ски и во всяком случае не утеряло свойственного ему жара . Агаджанян , до конца жизни преподававший в Ереванском художественном училище , обладал огромным авторите‐ том , был в числе первых удостоившихся звания народного художника республики , на его опыт в области портретной живописи могла опереться реалистическая программа искус‐ ства 1930 ‐х годов . И , тем не менее , не ими в изобразительном искусстве Армении про‐ кладывался магистральный путь в будущее . Их наследие обладало немалыми резервами , оно послужило и служит по сей день объектом изучения для многих армянских художни‐ ков , но задачи , которые встали после революции перед деятелями культуры , перед ху‐ дожниками в частности , требовали другого . Обрисовывая пути армянского искусства первых двух десятилетий XX века , нам сле‐ дует в первую очередь обратиться к творчеству Мартироса Сарьяна (1880 – 1972), оно пе‐ реведёт нас в иные масштабы художественного дарования и его осуществления . Мы вы‐ ходим к нашим дням . Творчество Сарьяна анализировалось во многих аспектах . Крупнейшие художествен‐ ные критики с первых шагов комментировали его путь . Его рассматривали как ученика Московского училища живописи , ваяния и зодчества , сделавшего оригинальные выводы из уроков В . Серова и К . Коровина , как одного из самых ярких представителей творческого объединения « Голубая роза », противопоставившего себя в равной мере и передвижни‐ кам , и « Миру искусства », и академистам , как европейца , как человека Востока , а впослед‐ ствии — как основоположника армянской советской живописи . Ему посвящали статьи М . Волошин , Н . Пунин , Я . Тугендхольд , А . Луначарский , А . Эфрос , Б . Терновец , А . Чегодаев , Р . Дрампян , Д . Сарабьянов , А . Каменский и другие . Литература о Сарьяне создаёт опреде‐ лённую сумму высказываний , из которых в ходе времени складывается характеристика художника , выявляется суть его вклада в современную живопись , объясняются причины жизнестойкости его пластического языка /134/. Начиная с 1950 ‐х годов появляется после‐ довательно несколько монографий о Сарьяне . Публикации становятся теоретическим фо‐ ном обширного наследия художника . Поскольку наша работа имеет определённый аспект рассмотрения армянского изо‐ бразительного искусства , наследие Мартироса Сарьяна интересует нас в первую очередь тем , каким образом и благодаря чему этот широко известный по выставкам начала века , вполне сложившийся до революции мастер сумел выразить в своём творчестве новую эпоху и стать одним из самых ярких её представителей . В своё время , говоря о своеобразии работ Акопа Овнатаняна , его концепции живо‐ писного портрета , нравственном содержании и особенностях его пластического языка , мы отмечали , что этот мастер относился к тем художникам , которые волею истории прожили жизнь в двух разных мирах . В этом конфликте и расцвела индивидуальность Овнатаняна , обнаружилась его способность внимать одновременно многим голосам , переплавлять в своём творчестве не одно , а множество впечатлений в соответствии с требованиями вре‐ мени . А в результате портреты Овнатаняна утвердили ещё раз , уже в новое время , свойст‐ венную и армянскому средневековому искусству отзывчивость на веяния , идущие как со стороны европейского мира , так и со стороны Востока , сплавленность воедино многораз‐ личных явлений .