Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

жизни , литературе , театре и изобразительных искусствах , нельзя не заметить очевидной общности настроя . Прямым литературным фоном для пейзажей Башинджагяна могли бы служить ставшие в это время популярными романы на темы армянской истории писателя Раффи , призывавшие к объединению армян стихи поэта Рафаэля Патканяна . Лучшие пейзажи Башинджагяна — их можно выделить несколько десятков из огром‐ ного наследия художника — проникнуты искренним , неподдельным чувством . Конечно , трудно судить о субъективных чувствах художника , избравшего академически точную и внешне беспристрастную манеру письма : он постоянно скрывается , он ничем не выдаёт себя , нет ощущения раскрывшегося образа природы , которым сильны работы « пленэри‐ стов ». И тем не менее искусство Башинджагяна покоряет именно силой личных раздумий и переживаний мастера , предпочитающего оставаться в тени и передающего слово хол‐ стам , точнее — тому , что на них изображено . Сказанное в первую очередь касается видов Арарата . Библейская гора предстаёт в пейзажах Башинджагяна то в глубоких морщинах , как будто отражающих древность зем‐ ли , распростёртой у её подошвы (1912), то легко тающей в дымке ясного летнего дня , так что видна лишь сверкающая снежная макушка , плывущая над долиной цветов (1914), то в атмосфере сентябрьского полдня (1908). В каждом из этих полотен силуэт горы является ключом к пониманию содержания всей картины , привычный двуглавый абрис , как камер‐ тон , начинает своим звучанием каждый раз новую мелодию . И то обстоятельство , что все эти работы включаются в круг привычных представлений , по‐видимому , составляло их своеобразную силу — популярность покупалась ценой некоторой тривиальности . Наряду с получившей , начиная с 1860 ‐х годов , распространение лубочной олеографией « Мать‐ Армения , плачущая на руинах », пейзажи Геворка Башинджагяна были своего рода олице‐ творением родной страны . Популярность художника имела и оборотную сторону : пейзажи или копия с пейзажа Башинджагяна стали приметой состоятельного армянского дома . Вид и содержавшаяся в нём идея тиражировались , что неизбежно создавало штамп и композиции , и настроения , хотя , повторяем , лучшие из работ художника обладали силой общенационального пони‐ мания того , что есть родина , они отождествлялись с Арменией . В этом непреходящее зна‐ чение пейзажей Башинджагяна . Картины Вардкеса Суренянца (1860 – 1921) воплощают эпоху с иной , чем у Башинджа‐ гяна , общественной и эстетической позиции /77/. Если Башинджагяна нетрудно связать с русской пейзажной живописью его и немного более раннего времени , то Суренянц , с 1900 года постоянный участник выставок Товарищества передвижников , иллюстратор по‐ эмы А . С . Пушкина « Бахчисарайский фонтан », театральный художник , работавший в Мос‐ ковском Художественном театре , — в своём изобразительном методе был близок евро‐ пейским живописцам‐символистам , с которыми он был связан годами ученичества в Мюнхенской академии художеств (1880 – 1885). Стремление создать картины , выражаю‐ щие во всех компонентах своего содержания и формы некий общечеловеческий смысл , проходит через творчество этого мастера . Обращение к мифологическим или отвлечён‐ ным историческим сюжетам , к изображению таинственного в человеческой натуре , жела‐ ние говорить о судьбе искусства и артиста роднят Суренянца с мастерами стиля модерн . С ранним символизмом в живописи сближает художника и изобразительная манера : мер‐ цающий « лёгкий » колорит , бесплотность письма с постоянным обнажением холста стано‐ вятся источником создания атмосферы несколько абстрактной возвышенности , которая отличает большую часть работ Вардкеса Суренянца . Одна из ведущих черт стиля модерн , проявленная в архитектуре и предметных фор‐ мах , но захватившая и изобразительные искусства , — обилие орнамента , — характерна практически для всех композиций этого мастера . Причём , если в ранних работах Суренян‐