Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

который арабские источники считали особо ценной статьёй вывоза и называли « армян‐ ской красной », имеет главенствующее значение . Все другие цвета на ковре соотносятся с фоном , и это создаёт гармонию общего колорита . Если сравнить орнаментацию старых ковров с более новыми — конца XIX — начала XX века , — можно обнаружить чрезвычайную стойкость основного мотива и выбора цве‐ тов . Узорная фигура вишапа‐оберега , защищающего жизнь ( Древо жизни , кресты , изо‐ бражения людей и животных ), остаётся как своего рода матрица , но несколько упрощает‐ ся и геометризируется , входя в новые декоративные композиции . Эволюция диктуется и приспособлением узоров к форматам , которые меняются в зависимости от жизни ковра в быту . На территории Армении ковры , вышивки , металлическая посуда , ювелирные изделия в XVI – XVIII веках производились как в городах , так и в деревнях . Ремесленники в городах были объединены в особые цехи по профессиональной принадлежности . Изделия произ‐ водились и в монастырских мастерских и были статьёй монастырского дохода . Очень ра‐ но сложилось весьма активное купечество . Закупая свои товары в городах , сёлах и мона‐ стырях , купцы прекрасно знали требования рынка . Предназначенные к продаже изделия должны были удовлетворять определённым требованиям , и вкус покупателя играл тут решающую роль , служил ориентиром . Ориентацию на меняющиеся вкусы потребителей можно считать такой же постоянной чертой декоративно‐прикладных искусств , как и их способность проносить сквозь века неизменными основные формы , орнаментацию и тех‐ нические приёмы . Искусство отражало положение вещей , но оно отражало и верность привычным образцам и принадлежность христианской культуре — крест , ведущий орна‐ ментальный мотив искусства средневековой Армении , вводится практически в каждый ковёр . Наконец , ещё одна черта , отличавшая памятники армянского средневековья и ставшая постоянной : присутствие в коврах надписей на армянском языке , причём в со‐ вершенно иной форме , чем это было принято на мусульманском Востоке . Начиная с XVII века , с ковра , названного в честь поставившей на нём своё имя ткачихи « Гоар », мы наблюдаем эту черту — в узор ковра вплетаются надписи ( ил . 114). Они сообщают прямо на фоне , реже — в кайме , что работа посвящается событию в жизни семьи , сделана в по‐ дарок близкому человеку или в память об ушедшем ( ил . 115, 116, 117). Ставится год окон‐ чания работы , просьба помянуть ткачиху в молитвах . Надпись завершалась именем ткачи‐ хи /192, с . 493 – 503; 255/. Основной принцип композиции дошедших до нас в большом количестве армянских ковров XIX — начала XX века — деление на медальоны . Они могут быть разной формы — ромба , звезды , креста . Они могут быть ограничены телом стилизованного вишапа , созда‐ вать цепи или « плавать » на фоне в одиночку , могут покрывать всё поле ковра или быть изолированными . И центральное поле ковра , и кайма из орнаментальных поясов служат ареной для множества дополнительных изображений . Можно увидеть сложное чередо‐ вание крестов в сочетании с символами вечного круговорота жизни : солярными знаками , розетками бесчисленного количества видов . Древом жизни , растениями и домашними животными , изображёнными в одиночку и парами . Может быть изображена и сама тка‐ чиха с гребнем‐инструментом в руке , она тоже входит в общий поток сущего . Попытка дать расшифровку отдельным элементам ковровой композиции допустима , но трактовать смысл ковра целостно в наше время невозможно : истолкование компози‐ ции ушло из‐под контроля самих исполнителей не одно столетие назад . По мнению этно‐ графов , его магическая функция в доме , тем не менее , всегда осознавалась , возможно , что сам акт создания ковра носил особый , « полумагический » характер : чаще всего девуш‐ ка ткала ковёр себе в приданое , он должен был сопровождать её всю жизнь .