Ереван. Гарни. Гегард. Эчмиадзин. Аштарак

Уже в композиционных решениях IV – VI веков можно наблюдать два основных русла дальнейшего развития храмового зодчества . В первом преобладают зальные композиции . Постепенно усложняясь , обрастая дополнительными нефами и галереями , иногда обретая купол , этот тип остался на территории республики в ряде шедевров , среди которых трёхнефная Ереруйкская базилика V века и храм в Одзуне VI века . Второе русло составляет архитектура купольных сооружений . Купол как пространственно‐конструктивный элемент на территории Армянского нагорья известен ещё с глубокой древности : опирающийся на четыре колонны ступенчатый деревянный купол был основой композиции народного жилища горных районов — « глхатуна ». Известный уже в IV веке до н . э ,, этот тип композиции сохранился вплоть до XIX века в нескольких десятках конструктивных вариантов в народном зодчестве Армении . В ранних центрических композициях армянского зодчества купол опирается на квадратное основание , образованное внешними стенами сооружения ( таков Вохчаберд , V век ), или же на центральную квадратную часть крестообразного плана , образованную присоединением полукруглых или квадратных рукавов . Так следует понимать термин « крестово‐купольный », который нам придётся в дальнейшем часто употреблять . Развитие композиции купольных форм идёт по линии увеличения подкупольного пространства . Купол объединяет пространство , собирает его воедино , доминируя над всем интерьером . Прекрасным примером этого являются храмы типа Аванского ( храм св . Иоанна в Мастаре , VI век ; храм св . Рипсиме , к которому мы ещё подойдём ). Купол господствует и во внешнем облике сооружений , определяя их силуэт . Купол как архитектурно‐строительный элемент получает в Армении , начиная с VI века , такое широкое распространение , что даже прямоугольные , « зальные » композиции этого времени , по своему конструктивному решению не рассчитанные на несение купола , иногда перестраиваются и получают его . Мастера не останавливаются даже перед переделкой несущих пилонов . Так , в частности , были перестроены храмы в Текоре и в Одзуне . Этот принцип лёг в основу древнего Эчмиадзинского храма . Здесь прямоугольная композиция в конце V века была заменена центрической . При этом были сохранены базы древних пилонов , на которых возвели пилоны новой купольной постройки . Развитие центрических композиций идёт в направлении усложнения пространственно‐объёмного построения храмов , причём особое внимание уделяется центральному крестообразному объёму сооружений . Уже в большом Багаранском храме 624 года есть попытка создать ярусную композицию — над нижним квадратным пространством установлен крестообразный ярус , а он в свою очередь перекрыт восьмигранным куполом . Эта трёхъярусность легла в основу самой смелой центрической композиции в армянском зодчестве — храма Звартноц . Здесь основой всего пространства служит внутренний крест , который в пределах первого яруса окружён кольцевой галереей . Туда мы и попадаем в первую очередь . Бронзовый орёл , стоящий на высоком цоколе ( скульптор Е . Кочар , архитектор Р . Исраелян , 1947), приглашает нас в тенистую аллею . Она ведёт к Звартноцу , который расположен в пяти километрах от Эчмиадзина . Строительство храма Бдящих Сил — Звартноца — было начато , по‐видимому , в 641 — 643 годах и велось с перерывами 20 лет . Инициатором его строительства был католикос Нерсес III, прозванный Строителем , человек , оставивший своё имя не только в культуре , но и в политической жизни страны . В извечном для армян вопросе выбора между Востоком и Западом в дни арабского нашествия 640 года Нерсес III встал на сторону Византии , он был сторонником