Гамбургский счет

Европейская живопись канонизировала второй случай, то есть перспективу сходящихся параллельных. Японская и византийская живопись канонизировали первый случай; полу чилась так называемая обратная перспектива. Фреска и мозаика строятся по третьему способу. В них глубина, собственно говоря, отсутствует. Сообразно с этим, рисунок вешают плоско на стену, фрески пишут на самой стене, а картину отрывают от стены, вешая с уклоном, и подсказывают глазу восприятие пространства рамой из брусьев косого сечения. Как мы видим, и пространство в изобразительном искус стве — условность, картинная условность. И это одинаково вер но и для академистов, и для футуристов. Таким образом, совершенно неправильно заменять мозаику копией, исполненной, например, масляными красками, так как принципы построения пространства в этих «картинных систе мах» совершенно различны. Такую ошибку собиралась сделать царская власть, заменяя в Исаакиевском соборе живопись итальянской (не фресковой) манеры мозаичными копиями. Сейчас эти работы приостанов лены. Но ни прямой, ни обратной перспективой не объясняется построение картины. Картины формуются своей предметностью. Поясняю свое утверждение. Если мы снимем у слепорожденного с глаз ката ракты и вернем ему зрение, то он не увидит в мире предметов, расположенных один за другим в пространстве. Мир ему пред ставится в виде цветных ставней, цветной завесы, непосред ственно лежащей у глаз (Рибо)*. Только мускульный опыт научает нас строить пространство вокруг себя во внешнем мире. Поэтому когда мы видим предмет, то ощущение формы получится только тогда, когда мы узнаем предмет, узнаем, что он такое. Гильдебранд в своей книге «Проблемы формы в изобрази тельном искусстве» указывает, что для создания впечатлений глубины и высоты в картине недостаточно изобразить уходящее иоле, а необходимо, например, нарисовать на этом поле дерево, от дерева отбросить тень, и тень подскажет нам глубину карти ны. Точно так же когда на греческой вазе или на современной чашке мы видим черный силуэт какого-нибудь тела, иногда данного даже в ракурсе сокращения, то, только связав с этим силуэтом представление о том, что это, например, контур козы, мы ощутим объемность. Причем если силуэт допускает не одно, а несколько осмысливаний, то разнопредметность этих осмысли ваний даст нам несколько противоречивых оформлений. Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные изображения предметов. В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения

97

4 В. Шкловский