Эстетика. Том второй

7 Γ 27

Под редакцией Μ их. Лифшица

О Сгсан.

и обработка:

glarusG3

Л Е К Ц ИИ ПО Э С Т Е Т И КЕ

Часть вторая

РАЗВИТИЕ ИДЕАЛА В ОСОБЕННЫЕ ФОРМЫ ПРЕКРАСНОГО В ИСКУССТВЕ

Перевод Б. Г,

Столпнера

Том сверен и подготовлен к печати Ю. Н. Поповым

(первый отдел)

и А. П. Огурцовым

(второй и третий отдел)

ВВЕДЕНИЕ

Хотя все то, что мы рассмотрели в первой части, касалось действительного осуществления идеи прекрасного как идеала ис кусства, однако, с каких бы сторон мы ни рассматривали поня тие идеального художественного произведения, все эти опреде ления относились лишь к идеальному художественному произве дению вообще. Но идея прекрасного, как идея, представляет со бой также целостность существенных различий, которые в ка честве таковых должны выступить и осуществиться. Мы можем назвать их в целом особенными формами искусства , поскольку они развивают собой то, что заключено в понятии идеала и полу чает существование посредством искусства. Однако если мы го ворим об этих формах искусства как о различных видах идеала, то мы не должны понимать «вид» в обычном смысле этого слова, так, будто идеал образует всеобщий род по отношению к этим особенностям и они извне входят в него и модифицируют его; «вид» должен обозначать не что иное, как отличные друг от дру га и, следовательно, более конкретные определения идеи пре красного и идеала самого искусства. Всеобщность изображения определяется здесь не внешним образом, а в самой себе через свое собственное понятие; таким образом, само это понятие есть то, что развертывает себя в целостность особенных видов худо жественного формообразования. Точнее говоря, формы искусства как развернутое осуществле ние прекрасного находят свое происхождение в самой идее та ким образом, что последняя осуществляет и изображает себя че рез них и, смотря по тому, выступает ли она для себя самой в своей абстрактной определенности или в своей конкретной цело стности, она и являет себя в той или иной реальной форме выра жения. Ибо идея есть поистине идея лишь как развивающаяся для самой себя посредством собственной деятельности, а так как в качестве идеала она непосредственно представляет собой явле 7

ние, и притом тождественную своему явлению идею прекрасного, то на каждой особенной «ступени, на которую поднимается идеал в ходе своего развития, с каждой внутренней определенностью данной ступени непосредственно связано иное реальное формооб разование. Поэтому безразлично, будем ли мы рассматривать по ступательное движение в ходе этого развития как внутреннее по ступательное движение идеи, взятой в себе, или как поступатель ное движение формы, в которой идея дает себе существование. Каждая из этих обеих сторон непосредственно связана с другой, и завершенность идеи как содержания является также и завер шенностью формы, а недостатки художественной формы в рав ной мере обнаруживают неудовлетворительность самой идеи, по скольку последняя составляет внутренний смысл внешнего явле ния и становится в нем реальной для самой себя. Поэтому если мы встретим здесь художественные формы, еще не соразмерные с истинным идеалом, то это следует понимать не в том смысле, в каком обычно говорят о неудавшихся художест венных произведениях. Последние или ничего не выражают, или неспособны достигнуть воплощения того, что они должны были бы изображать. Здесь же -определенный образ, который содер жание идеи сообщает себе на каждой ступени развития в виде особенных форм искусства, всегда соразмерен этому содержа нию, и недостаточность или завершенность заключается лишь в сравнительной истинности или неистипности той определенности, в качестве которой идея выступает для самой себя. Содержание должно быть в самом себе истинным и конкретным, прежде чем оно сможет найти подлинно соответствующую ему, прекрасную форму. Как мы уже видели в предпосланном общем делении, мы должны рассмотреть в этом отношении следующие три основные формы искусства. Во-первых, символическую форму . В ней идея еще ищет своего подлинного художественного выражения, так как она еще абстрактна и неопределенна в самой себе и поэтому не имеет в себе и внутри самой себя соразмерного выявления, а оказывается перед лицом внешних ей вещей в природе и событий человече ской жизни. Непосредственно предчувствуя в этой предметности свои собственные абстракции или принуждая себя вступить со своими лишенными определенности всеобщностями в конкретное существование, она искажает и извращает преднайденные обра зы. Беря их произвольно, она не приходит к полному отождеств лению с ними, а достигает того, что смысл и образ лишь напо минают друг о друге и абстрактно согласуются между собою.

8

В этой не доведенной и не могущей быть доведенной до конца спле тенности смысл и образ обнаруживают как свою родственность, так и взаимную чуждость, соразмерность и внешний характер друг другу. Во-вторых, идея согласно своему понятию не останавлива ется на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а яв ляется свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем соб ственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе и для себя при надлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единст во содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства. Однако, для того чтобы получилось действительно полное единство формы и содержания, дух, поскольку он делает себя предметом искусства, еще не должен быть безусловно абсолют ным духом, находящим свое соразмерное существование лишь в самой духовности и внутренней жизни, а должен быть духом, который сам есть еще особенный дух и который поэтому страда ет абстрактностью. Следовательно, свободный субъект, получаю щий образ в классическом искусстве, выступает как существенно всеобщий и потому освобожденный от всяких случайных и чисто своеобразных черт как внутреннего, так и внешнего мира; вместе с тем он наполнен лишь такой всеобщностью, которая в самой се бе носит особенный характер. Ибо внешний образ в качестве внешнего есть определенный, особенный образ, который может воплотить в себе до полного слияния лишь определенное и пото му ограниченное содержание; в то же время лишь особенный в себе дух может совершенно раствориться во внешнем явлении и слиться с ним в нераздельное единство. Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуаль ность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существова ние уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по от ношению к смыслу, который оно должно выражать. И, наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созер цания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою. Но, в-третьих, когда идея прекрасного постигает себя как абсолютный и тем самым как свободный для себя самого дух, то

9

она перестает находить себя полностью реализованной во внеш ней форме, так как она, как дух, обладает своим истинным су ществованием лишь внутри себя. Поэтому она расторгает клас сическое единство внутренней жизни и внешнего явления и ухо дит от последнего, возвращаясь в самое себя. Это составляет основной тип романтической формы искусства . Так как содержа ние этой формы искусства вследствие своей свободной духовно сти требует большего, чем то, что может дать ей воплощение во внешнем, телесном материале, то образ становится для нее чем-то внешним и безразличным , так что романтическое искусство снова разделяет содержание и форму, хотя и с противоположной сто роны по сравнению с символическим искусством. Таким образом, символическое искусство ищет то совершен ное единство внутреннего смысла и внешнего облика, который классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и за пределы которого выходит романтическое искусство в избытке своей ду ховности.

Первый

отдел

СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФОРМА ИСКУССТВА

В в е д е н и е

О СИМВОЛЕ ВООБЩЕ

Символ в том смысле, в каком мы употребляем это слово здесь, составляет начальный этап искусства как согласно понятию, так и в порядке исторического появления и должен поэтому рас сматриваться лишь как предыскусство. Этот этап характеризует главным образом Восток, и лишь после многообразных перехо дов, превращений и опосредствований он приводит нас к под линной действительности идеала — классической форме искусст ва. Мы должны поэтому с самого начала делать различие между символом в его самостоятельном своеобразии, в котором он пред ставляет законченный тип художественного созерцания и вопло щения, и тем видом символического, который низводится на сте пень лишь несамостоятельной внешней формы. Этот последний вид символического мы снова встречаем в классической и роман тической формах искусства, подобно тому как отдельные сторо ны символической формы искусства могут в свою очередь полу чать характер классического идеала или являть нам начальную стадию романтического искусства. Однако такие перекрещивания всегда касаются лишь второстепенных образований и изолиро ванных черт, не составляя подлинной души и определяющей при роды целых художественных произведений. Там же, где символическое искусство развивается самостоя тельно в своей своеобразной форме, оно носит общий характер возвышенного . Здесь должна получить свой облик еще безмер ная и не свободно определенная в себе идея, и поэтому она не в состоянии найти в конкретных явлениях такую определенную форму, которая полностью соответствовала бы этой абстрактно сти и всеобщности. В этом несоответствии идея превосходит свою форму внешнего существования, вместо того чтобы раствориться или полностью войти в нее, а такой выход за пределы опреде ленного явления и составляет общий характер возвышенного. 13

Что касается формальной стороны, то мы должны теперь— лишь в самом общем виде — объяснить, что мы понимаем под символом. Вообще говоря, символ представляет собой непосредст венно наличное или данное для созерцания внешнее существова ние, которое не берется таким, каким оно непосредственно су ществует ради самого себя, а должно пониматься в более широ ком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу жѳ различить две стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого-либо рода. Символ есть прежде всего некий знак. При простом обозна чении связь между значением и его выражением есть совершен но произвольное соединение. Данное выражение, данная чувствен ная вещь или образ в столь малой степени представляют сами себя, что вызывают в представлении, скорее, некоторое чуждое им содержание, с которым они отнюдь не должны находиться в какой-то необходимой специфической связи. Так, например, в языках определенные звуки являются знаками определенных представлений, чувств и т. д. Но преобладающая часть звуков того или иного языка связана с выраженными посредством них представлениями лишь случайным для содержания образом, хотя исторически и можно было бы доказать, что первоначальная связь между ними носила другой характер; различие между языками в том преимущественно и состоит, что одно и то же представление выражается в них разными звуками. Другим примером таких зна ков служат цвета (les couleurs), употребляемые на кокардах и флагах для указания, к какой нации принадлежит данное лицо или данный корабль. Такой цвет не содержит в себе качества, которое было бы обще ему с его значением, то есть необходимо связывало бы данный цвет с нацией, которую он представляет. По отношению же к искусству мы не должны рассматривать сим вол в том же безразличии друг к другу смысла и его обозначе ния, так как искусство состоит как раз в соотношении, родствен ности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа. 2. ЧАСТИЧНОЕ СОВПАДЕНИЕ МЕЖДУ ОБРАЗОМ И СМЫСЛОМ Иначе обстоит дело со знаком, который должен быть симво лом . Льва, например, берут как символ великодушия, лисицу — как символ хитрости, круг — как символ вечности, треугольник — как 14 1. СИМВОЛ КАК ЗНАК

символ триединства. Но лев и лисица сами по себе обладают тем свойством, значение которого они должны выражать. Точно так же круг не дает нам той незаконченности, или произвольной оста новки на некоторой границе, которая, будучи свойственна пря мой или какой другой не возвращающейся в себя линии, характе ризует также какой-либо ограниченный отрезок времени. А тре угольник обладает в качестве некоего целого тем же числом сторон и углов, какое получается в идее бога, если подвергнуть исчисле нию те определения, которые религия находит в боге. В подобных символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании обладают тем значением, для воплощения и выражения которого они употребляются, и символ, взятый в этом более широком смысле, является не просто безразличным зна ком, а таким знаком, который уже в своей впешней форме заклю чает в себе содержание выявляемого им представления. Вместе с тем он должен вызывать в нашем сознании пе самого себя как данную конкретную единичную вещь, но лишь то всеобщее каче ство, которое подразумевается в его значении. Далее, мы должны заметить, что хотя символ не может, по добно чисто внешнему и формальному знаку, быть совершенно неадекватным своему значению, однако, для того чтобы оста ваться символом, он не должен быть полностью соразмерным с ним. Ибо если содержание, составляющее смысл, и образ, упо требляемый для его обозначения, и совпадают в одном свойстве, то символический образ все же содержит еще и другие опреде ления, совершенно независимые от того общего им обоим каче ства, которое этот образ однажды означал. Точно так же и со держание не обязательно должно быть абстрактным содержанием, подобно силе и хитрости, а может быть конкретным содержанием, которое, в свою очередь, заключает в себе особые качества, от личные от того свойства, которое составляет значение его симво ла, и тем более отличные от остальных характерных черт этого образа. Так, например, лев не только силен, лисица не только хитра; и бог, в особенности, обладает еще и совершенно иными свойствами помимо тех, которые могут быть выражены числом, математической фигурой или образом животного. Содержание ос тается поэтому безразличным к образу, который представляет его, и абстрактная определенность, которая составляет это содержа ние, может существовать и в бесчисленных других существах и образованиях. 3. ЧАСТИЧНОЕ НЕСОВПАДЕНИЕ МЕЖДУ ОБРАЗОМ И СМЫСЛОМ

15

Также и конкретное содержание имеет в себе многие опреде ления, для выражения которых могут служить другие образова ния, обладающие теми же определениями. То же самое верно относительно того внешнего предмета, в котором находит свое символическое выражение некое содержание. И этот предмет в качестве чего-то конкретного обладает многими определениями, символом которых он мог бы быть. Так, например, первым при ходящим на ум символом силы, несомненно, служит лев; однако таким же символом служит бык, рог и т. д., и, наоборот, бык, в свою очередь, обладает массой других символических значе ний. А число форм и образований, употреблявшихся в качестве символов бога, уже прямо бесконечно. Из этого вытекает, что символ согласно своему понятию остается, по существу, двусмысленным. Во-первых, созерцание символа тотчас же вызывает у нас сомнение: следует ли или не следует принимать образ за символ, и это сомнение возникает даже в том случае, если мы оставим в стороне другую двусмысленность —относительно определенного содержания символа, ибо один и тот же образ благодаря более отдаленным ассоциациям может употребляться в качестве символа нескольких значений. В символе мы прежде всего имеем перед собой фигуру, облик, образ, которые уже сами по себе вызывают у нас представление о чем-то непосредственно существующем. Лев, например, орел или определенный цвет представляют себя сами и могут быть приз наны достаточными для себя. Поэтому возникает вопрос, выража ет и означает ли лев, образ которого находится перед нами, лишь самого себя, или он, кроме того, обозначает и представляет еще и нечто другое, некое абстрактное содержание —например, го лую силу, или более конкретное содержание — например, героя, время года, земледелие; словом, возникает сомнение, должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновремен но и в переносном смысле, или же только в переносном смысле. Последнее, например, верно по отношению к символическим выражениям языка, таким словам, как begreifen schliefien 2 и т. д. Когда они обозначают духовную деятельность, мы непосредствен но представляем себе только это их значение духовной деятель ности, не вспоминая при этом о чувственных действиях охваты а) Двусмысленность символа

1 Охватывать, понимать (нем.). 2 Замыкать, заключать (нем.).

16

вания, замыкания и т. д. Но когда перед нами образ льва, мы воспринимаем не только тот смысл, символом которого он в дап ном случае служит, но созерцаем и сам этот чувственный образ, само это чувственное существо. Такая двусмысленность прекращается лишь тогда, когда каждая из обеих сторон получает определенное название, то есть точно указывается, какая из них есть смысл и какая — образ, и вместе с тем ясно устанавливается связь между ними. Но в таком случае представляемое конкретное существование явля ется уже не символом как таковым, а лишь простым образом, и отношение между образом и смыслом получает известную форму сравнения , притчи. В притче нашему умственному взору должны являться обе стороны: во-первых, общее представление и, во-вто рых, его конкретный образ. Если же размышление еще не дошло до того, чтобы фиксировать отдельно общие представления и осо бо обозначать их, то и родственный чувственный облик, в котором должен найти свое выражение более общий смысл, еще не мыс лится отдельно от этого смысла,— они остаются для понимания в непосредственном единстве. В этом, как мы еще увидим позже, состоит различие между символом и сравнением. Например, Карл Моор при виде заходящего солнца восклицает: «Так умирает ге рой!» Здесь смысл явно отделен для Моора от чувственного изо бражения, и в образ он одновременно вкладывает смысл. Правда, в других случаях это отделение образа от смысла и соотнесение их не так ясно очерчены, и связь между ними ос тается более непосредственной. Но в таких случаях из общего контекста речи, из положения, занимаемого в ней образом, и из других обстоятельств уже должно быть ясно, что образ сам по себе не должен удовлетворять слушателя,— что под ним подра зумевают то или иное определенное и недвусмысленное значе ние. Если, например, Лютер говорит: Могучий замок наш господь или если мы читаем: то у нас нет никакого сомнения, что под образом замка подразу мевается защита, что под образом моря и горделивых судов под разумевается мир надежд и планов, а под образом челна и гавани подразумеваются ограниченные цель и достижения — маленький надежный уголок. И точно так же если мы читаем в Ветхом за вете: «Боже, раздроби зубы в их пасти, разбей, господи, челюсти 17 На горделивых судах отправляется юноша в море, Чуть уцелевший челнок к пристани правит старик,—

львам»,— то сразу же понимаем, что «зубы», «пасть», «челюсти львов» взяты не сами по себе, а служат лишь образами и чувст венными наглядными -представлениями, которые следует понимать не в собственном их значении, и что нас интересует здесь лишь их смысл. Эта двусмысленность выступает в символе как таковом тем в большей степени, что образ, обладающий смыслом, называется символом преимущественно лишь в том случае, когда этот смысл не выражен особо и не ясен сам по себе, как ѳто бывает в срав нении. Правда, подлинный символ также и лишается своей дву смысленности благодаря тому, что вследствие самой этой неопре деленности соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное (необходимое требование для простых знаков), тогда как притча представляется чем-то придуманным для данного случая, чем-то единичным, которое ясно само по себе, так как само приводит с собою свой смысл. Однако если определенный символ благодаря привычке и ясен тем, кто существует в таком условном круге представлений, то дело обстоит совершенно иначе по отношению ко всем тем, кто не вращается в том же круге представлений или для кого он лежит в прошлом. Им дано сначала лишь непосредственное чув ственное изображение, и для них каждый раз остается сомнитель ным, должны ли они довольствоваться тем, что предлежит им, или это непосредственно предлежащее указывает еще и на иные представления и мысли. Если мы, например, замечаем в христи анских церквах на видном месте стены треугольник , то для нас тотчас же становится ясным, что здесь не имеется в виду чувст венное созерцание этой фигуры как простого треугольника, а что дело заключается в ее смысле. Если же эту фигуру мы увидим в другом помещении, то нам будет столь же ясно, что ее не сле дует принимать за символ или знак триединства. Но другие, не христианские народы, у которых нет такой привычки и такого знания, будут находиться в сомнении, и даже мы сами не всегда можем с одинаковой уверенностью определить, следует ли пони мать находящийся перед нами треугольник символически или просто как треугольник.

Ь) Двусмысленность символа в мифологии и искусстве

Что касается этой неуверенности, то речь идет не об огра ниченном числе случаев, в которых мы встречаемся с ней, а об очень обширных областях искусства, о содержании лежащего 18

перед нами громадного материала,— о содержании почти всего искусства Востока. Вступая в мир древнеперсидских, индийских, египетских образов и созданий, мы чувствуем себя сначала не но себе; мы чувствуем, что странствуем посреди каких-то задач. Сами по себе эти создания нас не привлекают, непосредственное созерцание их не доставляет нам удовольствия и не удовлетворяет нас; они сами как бы требуют от нас, чтобы мы перешагнули че рез них и пошли дальше, к их смыслу, который есть нечто более широкое, более глубокое, чем эти образы. В других произведениях этого рода с первого же взгляда ста новится ясно, что они, подобно детским сказкам, представляют собой голую игру образами и случайными странными сочетания ми. Дети удовлетворяются такой вздорной праздной игрой поверх ностными образами и их неопределенными колеблющимися соче таниями. Но народы, хотя бы они и находились в своем детском возрасте, требовали какого-то существенного содержания, и мы действительно находим такое содержание в художественных об разах индийцев и египтян, хотя в загадочных созданиях этих народов даны лишь намеки на смысл образов и разгадывание их встречает большие трудности. В какой мере это несоответствие между смыслом и непосредственным художественным выражением следует приписать бедности искусства, нечистоте и безыдейности самой фантазии и в какой мере оно вызвано тем, что более ясное, более правильное формообразование не было бы в состоянии выразить имеющийся здесь глубокий смысл и фантастическое и гротескное как раз и вводится для создания более широкого, да леко идущего представления,— это именно тот вопрос, ответ на который в значительной мере и прежде всего может казаться дву смысленным. Даже в области классического искусства мы встречаемся кое где со случаями подобной неопределенности, хотя классический характер искусства в том и состоит, что оно по своей природе не символично, но всецело ясно и отчетливо в самом себе. Ясен классический идеал именно потому, что он охватывает истинное содержание искусства, то есть субстанциальную субъективность, и тем самым находит также и истинный образ,— который в самом себе высказывает не что иное, как это подлинное содержание. Таким образом, здесь нет иного смысла и значения, кроме того, которое действительно заключено во внешнем образе, ибо обе эти стороны полностью соответствуют друг другу, тогда как в симво лическом искусстве, в притче и т. д. образ всегда выражает еще и нечто иное помимо того значения, образом которого он служит. Но и в классическом искусстве есть своя двусмысленность, так

19

как по отношению к античным мифологическим созданиям может возникнуть сомнение, должны ли мы остановиться на внешних образах как таковых и восхищаться ими лишь как прелестной игрой счастливой фантазии,— ведь мифология будто бы лишь бесцельное выдумывание побасенок,— или же мы должны задать ся вопросом о скрывающемся за ними более широком и глубоком смысле. Последнее требование может прийти нам в голову главным образом там, где содержание этих фантазий касается жизни и деятельности самого божественного, так как истории, которые нам сообщают, казалось бы, следует рассматривать как недостой ные абсолюта и совершенно неадекватные, безвкусные вымыслы. Когда, например, мы читаем о двенадцати работах, исполненных Геркулесом, или слышим рассказ, как Зевс сбросил Гефеста с Олимпа на остров Лемнос, так что Вулкан благодаря этому стал хромым, то нам кажется, что все это —лишь выдуманная краси вая сказка. И многочисленные любовные приключения Юпитера могут казаться нам всего лишь произвольным вымыслом. С другой стороны,— так как подобные истории рассказываются именно о высшем божестве,— снова становится вероятным, что за ними скрывается другой, более широкий смысл, чем тот, который непо средственно дается мифом. В этом отношении были выдвинуты два противоположных воз зрения. Одно считает мифологию чисто внешними историями, ко торые, разумеется, недостойны богов; и хотя сами по себе они, может быть, прелестны, милы, интересны и даже прекрасны, они, однако, не дают повода к дальнейшему раскрытию более глубоко го смысла. Мифологию следует поэтому рассматривать чисто исто рически, видеть в ней лишь то, что она дает нам в своей налич ной форме, так как, с одной своей стороны, а именно с художест венной, она в своих созданиях, образах, богах, их действиях и приключениях оказывается сама по себе достаточной для того, чтобы в самой себе дать свое объяснение подчеркиванием неко торых значений. С другой же стороны, по ее историческому воз никновению, мифологию можно рассматривать как обусловлен ную произволом жрецов, скульпторов и поэтов, влиянием истори ческих событий, чужестранных сказок и преданий. Другое воз зрение, напротив, не хочет удовлетвориться одним лишь внешним смыслом мифологических образов и рассказов, а настаивает на том, что в них есть более глубокий общий смысл и что раскрытие этого сокровенного смысла и составляет настоящую задачу мифо логии как научного рассмотрения мифов. Поэтому мифологию следует понимать символически . «Символически» означает здесь

20

лишь то, что сколь странными, шуточными, гротескными ни ка пались бы мифы и сколько ни было бы примешано к ним слу чайных созданий внешней, произвольной фантазии, они все же рождены духом и должны заключать в себе значения, то есть общие мысли о природе бога, философемы. В настоящее время главным представителем второго воззре ния является Крейцер . В своей «Символике» он начал изучать мифологические представления древних народов не в обычной манере, рассматривающей их с внешней стороны и прозаически или с точки зрения их художественной ценности,— а стал искать в них внутреннюю разумность их смысла. Он исходил при этом из предположения, что мифы и легендарные рассказы берут свое начало в человеческом духе; последний, правда, способен играть своими представлениями о богах, однако с возникновением инте реса к религии он вступает в высшую область, в которой разум становится изобретателем образов, хотя разум и продолжает страдать тем главным недостатком, что не в состоянии прежде всего адекватно выявить свою внутреннюю мысль. Это предположение само по себе истинно: религия находит свой источник в духе, который ищет свою истину, предчувствует ее и осознает ее в каком-нибудь образе, более или менее родст венном этому содержанию истины. Но если разум изобретает образы, то возникает потребность познать этот разум. Лишь это познание действительно достойно человека. Кто оставляет его в стороне, тот получает только массу внешних сведений. Если же мы будем докапываться до внутренней истины мифологических представлений, то, не отвергая другой стороны, а именно случай ности и произвола воображения, условий того места, где зародил ся миф, и т. п., мы сможем дать оправдание различным мифоло гиям. Оправдание же человека в его духовном созидании и фор мировании есть благородное занятие, более благородное, чем голое собирание внешних исторических фактов. Правда, на Крейцера обрушились с упреком, что он по при меру неоплатоников вносит подобного рода широкие значения в объясняемые им мифы лишь от себя и что он ищет в них мысли, относительно которых не только нельзя исторически установить,, что они действительно содержатся в них, но можно даже дока зать, что, для того чтобы найти их в мифах, их надо было сна чала внести в последние. Ибо народ, поэты и жрецы понятия не имели об этих мыслях, которые совершенно не соответствуют все му уровню образования их времени (это не мешает тому, что те перь говорят о великой тайной мудрости жрецов). Последнее утверждение, несомненно, совершенно правильно. Народы, поэты, 21

жрецы, действительно, те всеобщие мысли, которые лежат в основании их мифологических представлений, осознавали не в этой форме всеобщности, не облекали их намеренно, с самогона чала в символическую форму. Но Крейцер этого и не утверждает. Однако если древние, создавая свою мифологию, и не думали о том, что мы теперь в ней видим, то из этого еще отнюдь не сле дует, что их представления в себе не являются символами и что мы не должны их считать таковыми. В ту эпоху, когда народы создавали свои мифы, они жили поэзией и поэтому осознавали свои самые внутренние и глубокие переживания не в форме мыс ли, а в образах фантазии, не отрывая общих абстрактных пред ставлений от конкретных образов. Что это действительно было так, мы должны признать здесь несомненным фактом, допуская в то же время, что при таком символическом способе объяснения, как и при объяснении происхождения слов, часто могут вкрасться произвольные остроумные комбинации. Но как бы мы ни соглашались с тем, что мифология с ее рассказами о богах и вымыслами никогда не ослабевавшей фан тазии заключает в себе некое разумное содержание и глубокие религиозные представления, все же по отношению к символиче ской форме искусства мы должны поставить вопрос, действитель но ли следует понимать всякую мифологию и всякое искусство символически; Фридрих фон Шлегель, например, утверждал, что во всяком художественном изображении следует искать аллего рию. Символичность или аллегоричность понимаются при этом таким образом, что в основании каждого художественного произ ведения и каждого мифологического образа лежит общая мысль, которая, самостоятельно выделенная в ее всеобщности, должна нам объяснить, что означает то или иное произведение и пред ставление. Этот способ рассмотрения в новейшее время сделался доволь но обычным. Так, например, в новейших изданиях Данте, у ко торого действительно встречается много аллегорий, комментаторы стремятся каждую песнь объяснить всецело аллегорически; Гей не в примечаниях к своим издадияім античных поэтов тоже стре мится уяснить общий смысл каждой метафоры в абстрактных, рассудочных определениях. Рассудок в особенности спешит до браться до символа и аллегорий, отделяя смысл от образа и раз рушая этим художественную форму, о которой не заботятся при с) Ограничение понятия символического искусства

22

Ϊ)ΤΟΜ символическом объяснении, лишь бы извлечь из произведе ния общую мысль как таковую. Такое распространение символического на все области мифо логии и искусства представляет собой отнюдь не то, что мы имеем в виду здесь при рассмотрении символической формы искусства. Ибо мы не стремимся здесь дознаться, в какой мере художествен ные образы могут быть истолкованы символически или аллегори чески в указанном смысле этих слов; наоборот, мы ставим вопрос, в какой мере само символическое может быть причислено к фор мам искусства . Мы хотим установить художественное отношение между смыслом и его образом, поскольку это отношение носит символический характер в отличие от других способов изображе ния, свойственных преимущественно классическому и романти ческому искусству. Наша задача должна поэтому состоять не в том, чтобы распространить символическое понимание на всю об ласть искусства, а наоборот, мы должны определенно ограничить круг того, что в самом себе изображено как символ и должно поэтому рассматриваться как символическое. В этом смысле мы уже дали выше деление идеала в искусстве на символическую, классическую и романтическую форму. Эта символичность в нашем значении слова тотчас же прек ращается там, где содержанием и формой художественного про изведения являются не общие абстрактные представления, а сво бодная индивидуальность. Ибо субъект есть нечто для себя самого значащее и само себя объясняющее. Все, что он чувствует, мыс лит, делает, создает,— его свойства, действия, его характер —все это есть он сам, и весь круг его духовного и чувственного явле ния не имеет другого значения, кроме как значения субъекта, ко торый в этом своем распространении и развертывании лишь де лает наглядным самого себя как властелина всей своей объек тивности. Смысл и чувственное изображение, внутреннее и внеш нее, предмет и образ уже не отличаются больше друг от друга и обнаруживают себя не только в качестве родственных между собою, как это имеет место в собственно символическом, а в ка честве единого целого, в котором явление не обладает никакой другой сущностью и сущность никаким другим явлением вне себя или рядом с собою. Проявляющее и проявляемое сняты, что бы перейти в конкретное единство. В этом смысле мы не должны понимать символически гре ческих богов, поскольку греческое искусство ставит их перед на ми как свободных, самостоятельно замкнутых в себе индивидов и они вполне раскрываются в их для-себя-бытии. Именно для искусства действия Зевса, Аполлона, Афины суть поступки лишь 23

этих индивидов и не должны представлять собою ничего друго го, кроме их могущества и силы их страстей. Если же от таких свободных в себе субъектов абстрагируют общее понятие в каче стве их смысла и ставят последний рядом с особенным как объ яснение всего индивидуального явления, то оставляют без вни мания и разрушают все то, что в этих образах есть художествен ного. Поэтому-то художники и не могли мириться с таким сим волическим толкованием всех художественных произведений и мифологических фигур. То, что еще остается в упомянутом виде художественного изображения как действительно символиче ский намек или как аллегория, касается второстепенных дета лей и явно низводится самим художником на степень простого атрибута и знака, как, например, орел, сидящий возле Зевса, и бык, сопровождающий евангелиста Луку,— между тем как егип тяне верили, что созерцают в Аписе само божество. Но затруднение при этом художественном явлении свобод ной субъективности состоит в том, что нелегко узнать, обладает ли то, что нам представляют как субъект, действительной инди видуальностью и субъективностью, или же оно есть лишь пустая видимость их, голое олицетворение . В этом последнем слу чае личность есть лишь поверхностная форма, которая не вы ражает в особенных поступках и телесном образе свое внутрен нее содержание и не проникает собою всю внешнюю сторону своего явления как свою собственную, а в качестве значения этой внешней реальности обладает еще и другим внутренним содер жанием, которое не является самой этой личностью и субъектив ностью. В этом состоит та основная точка зрения, которой мы долж ны руководствоваться при ограничении понятия символического искусства. Следовательно, при рассмотрении символического мы стре мимся к тому, чтобы познать внутренний ход возникновения ис кусства, поскольку этот процесс можно вывести из понятия идеа ла, развивающегося в истинное искусство. Тем самым ступени символического искусства в их последовательности мы познаем как ступени на пути к истинному искусству. В какой бы тесной связи между собой ни находились религия и искусство, нашей задачей является не изучение самих символов и религии — как совокупности символических или эмблематических представлений в широком смысле слова, а рассмотрение в них только той сто роны, которая принадлежит искусству как таковому. Рассмотре ние религиозной стороны мы должны предоставить истории ми фологии.

24

4. ДЕЛЕНИЕ Для более точного деления символической формы искусства нужно прежде всего установить те пограничные пункты, в преде лах которых совершается ее развитие. В общем, как мы уже говорили, вся эта область образует лишь предыскусство , ибо в ней мы имеем лишь абстрактные, существенно не индивидуализированные в самих себе значения, так что непосредственно связанное с ними формообразование но сит столь же адекватный, сколь и неадекватный характер. Пер вой пограничной областью является поэтому высвобождение художественного созерцания и изображения; противоположную границу образует искусство в собственном смысле, к которому символическое искусство поднимается как к своей истине. Если говорить субъективно о первом выступлении символи ческого искусства, то можно вспомнить высказанную мысль, что художественное созерцание, так же как и религиозное, или, вер нее, одновременно и то и другое, и даже научное исследование началось с удивления . Человек, которого еще ничто не удивляет, живет в состоянии тупости. Его ничто не интересует, для него ничего не существует, потому что он еще не отличил себя для себя самого и не отделился от предметов и их непосредственного единпчиого существования. С другой стороны, тот, кого больше уже ничто не удивляет, рассматривает всю совокупность внеш них фактов как нечто такое, что он вполне уяснил самому себе— либо абстрактно, рассудочным образом, как это делает обще человеческое просвещение, либо в благородном и более глубоком сознании абсолютной духовной свободы и всеобщности,— уяснил, превратив предметы и их существование в духовную самосозна тельную установку по отношению к ним. Удивление появляется лишь там, где человек как дух, отор вавшись от непосредственнейшей, первоначальной связи с при родой и от ближайшего, чисто практического отношения к ве щам — отношения вожделения, выходит за пределы природы и собственного единичного существования и отныне ищет и видит в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее. Лишь тогда его начинают поражать предметы природы; они представляют собой некое иное, которое должно существовать для него и в котором он стремится снова найти самого себя, мысли, разум. Предчув ствие чего-то высшего и сознание внешнего еще остаются нераз дельными, но вместе с тем между природными вещами и духом существует противоречие, в котором предметы оказываются как притягивающими, так и отталкивающими друг друга и ощуще ние которого при стремлении устранить его порождает удивление.

25

Ближайший продукт этого состояния удивления состоит в том, что человек, с одной стороны, противопоставляет себе при роду и вообще предметный мир в качестве основы и поклоняет ся ему как силе, с другой же стороны, он удовлетворяет потреб ность сделать для себя внешним субъективное ощущение некое го высшего, существенного, всеобщего начала и созерцать его как предметное. Это соединение непосредственно ведет к тому, что отдельные предметы природы — и главным образом стихий ные: море, реки, горы, звезды,— взятые не в их единичной непо средственности, а возведенные в представление, получают в этом представлении форму всеобщего, в себе и для себя сущего суще ствования. Искусство начинается с того, что, беря эти представления в их всеобщности и существенном в-себе-бытии, оно воплощает их в образе, снова делая их объектами созерцания для непосредст венного сознания, и ставит их перед духом в предметной форме этого сознания. Поэтому непосредственное поклонение предме там природы, культ природы и фетишей еще не является искус ством. Взятая с объективной стороны, начальная стадия искусства находится в теснейшей связи с религией. Первые произведения искусства носят мифологический характер. В религии доводит себя до сознания человека абсолютное вообще, хотя бы это аб солютное осознавалось со стороны своих наиболее абстрактных и скудных определений. Ближайшим раскрытием , существующим для абсолютного, служат явления природы, в существовании ко торых человек смутно предчувствует абсолютное и потому дела ет его для себя наглядным в форме предметов природы. В этом стремлении искусство берет свое первое начало. Од нако и в этом отношении оно впервые выступает лишь там, где человек не только непосредственно усматривает абсолютное в действительно наличных вещах и довольствуется этим способом реализации божественного, но где сознание порождает из самого себя понимание абсолютного в форме чего-то в самом себе внеш него, а также объективное воплощение этого более или менее соразмерного соединения. Ибо искусство предполагает постигну тое духом субстанциальное содержание, которое выступает, прав да, как внешнее, однако эта внешняя сторона не только непосред ственно налична, а впервые производится духом в качестве су ществования, охватывающего в себе и выражающего собой это содержание. Первым же переводчиком религиозных представле ний, сообщающим им форму, является только искусство, ибо про заическое рассмотрение предметного мира проявляется впервые

26

лишь тогда, когда человек как духовное самосознание освободил себя внутри себя от власти непосредственности и противостоит последней в этой свободе, разумно воспринимая объективность как нечто чисто внешнее. Это разделение всегда представляет собою лишь поздней шую ступень. Первое же знание об истинном является некиим средним состоянием между лишенным духа погружением в при роду и всецело освобожденной от нее духовностью. Это среднее состояние, в котором дух ставит перед своим взором свои пред ставления в виде предметов природы лишь потому, что он еще не пробился к высшей форме, и стремится в этом соединении сделать соразмерными друг другу обе стороны,— это среднее со стояние представляет собой в общем, в противоположность про заическому рассудку, точку зрения поэзии и искусства. Поэтому вполне прозаическое сознание появляется впервые только там, где получает осуществление принцип субъективной духовной сво боды в его абстрактной и поистине конкретной форме,— в рим ском, а позднее в новейшем христианском мире. Конечной целью, к которой стремится символическая форма искусства и с достижением которой она разлагается и перестает быть символической, является классическое искусство. Хотя пос леднее и достигает истинного явления искусства, однако оно не может быть первой по времени формой искусства; в качестве своей предпосылки оно получает многообразные опосредствую щие и переходные ступени символического искусства. Ибо его со размерным сдержанием является духовная индивидуальность, ко торая в качестве содержания и формы абсолютного и истинного может вступить в сознание только после многообразных опосред ствований и переходов. Сначала всегда выступает абстрактное и неопределенное по своему значению; духовная же индивидуаль ность должна быть существенно конкретной в себе и для самой себя. Она представляет собой понятие в его соразмерной дейст вительности, которое определяет себя из самого себя и которое может быть постигнуто лишь после того, как оно предпослало се бе в их односторонней разработке те абстрактные стороны, опо средствованием которых оно является. Раз это произошло, то по нятие своим вступлением в качестве целостности кладет конец прежним абстракциям. Это имеет место в классическом искусст ве. Оно кладет конец предварительным попыткам искусства, но сящим чисто символизирующий и возвышенный характер, пото му что духовная субъективность в самой себе обладает своим и притом адекватным обликом, точно так же как и само себя опре деляющее понятие порождает из самого себя соразмерное ему

27

особенное существование. Когда оказывается найденным для ис кусства ѳто истинное содержание и тем самым истинный образ, тогда непосредственно прекращается искание этих обеих сторон искусства и стремление к ним, а в этом искании и состоит не достаток символического искусства. Если мы зададимся вопросом, оставаясь в пределах указан ных конечных пунктов, каков более частный принцип деления символического искусства, то должны будем ответить, что, посколь ку последнее лишь с трудом продвигается к подлинному смыслу и соответствующему ему способу формирования, таковым прин ципом является вообще борьба между противящимся истинному искусству содержанием и столь же мало однородной с таким со держанием формой. Хотя обе эти стороны и соединяются в тож дество, однако они не совпадают ни друг с другом, ни с истин ным понятием искусства и стремятся поэтому снова выйти из этого неудовлетворительного соединения. Все символическое ис кусство можно понимать в этом отношении как непрерывную борьбу за соответствие между смыслом и образом, и различные его ступени суть не столько различные виды символического искусства, сколько стадии и виды одного и того же противоречия между духовным: и чувственным. Сначала эта борьба существует лишь в себе, то есть несо размерность объединенных и насильственно сведенных вместе сторон еще не стала таковой для самого художественного созна ния, потому что последнее не знает и не умеет охватить ни одной из этих сторон; оно не знает взятого им смысла самого по себе в его всеобщей природе, не умеет также самостоятельно охватить реальный образ в его завершенном бытии и исходит поэтому из непосредственного тождества этих 'двух элементов, вместо того чтобы поставить перед своим взором различие между ними. На чальным исходным пунктом является поэтому еще не раздельное и в этой противоречивой связи не устоявшееся и загадочное един ство художественного содержания и того символического выраже ния, которое ему пытаются дать,— а настоящая, бессознатель ная, первичная символика, создания которой еще не установлены как символы. Конечная стадия, напротив, являет нам исчезновение и само разложение символического искусства, так как борьба этих двух элементов, ранее существовавшая в себе, теперь вошла в художе ственное сознание и символизирование становится сознательным отделением ясного для себя смысла от его чувственного, родст венного ему образа. В этом отделении остается вместе с тем явное соотнесение, но это соотнесение не представляется непо

28

средственньгм тождеством, а обнаруживает себя лишь как голое сравнение этих двух элементов, в котором выступает также не знаемое ранее отличие и отделение этих элементов. Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкрет ное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности. Посредине между указанной выше начальной стадией и этим конечным этапом — место возвышенного искусства. В нем впер вые смысл как духовная, для себя -сущая всеобщность отделяется от конкретного существования и являет последнее как свое отри цательное, внешнее и служебное, которому он не может позво лить существовать самостоятельно, чтобы выразить себя в нем, а должен установить это конкретное существование как неудовлет ворительное в самом себе и подлежащее устранению, несмотря на то, что этот смысл не располагает для выражения себя ничем иным, кроме как этим внешним ему и ничтожным материалом. Блеск этой возвышенности смысла предшествует, согласно поня тию, сравнению в собственном смысле именно потому, что кон кретная единичность природных и прочих явлений должна преж де всего трактоваться отрицательно и применяться лишь в ка честве нарядного украшения для недостижимой мощи абсолют ного значения,— прежде чем сможет выявиться то решительное отделение друг от друга и избирательное сравнение явлений родственных и вместе с тем отличных от смысла, образ которого они должны дать. Эти намеченные три главные ступени расчленяются далее внутри самих себя следующим образом. символика а. Первая ступень сама еще не может ни называться симво лической в собственном смысле, ни считаться принадлежащей об ласти искусства. Она только пролагает путь для искусства вообще и для символического искусства в частности. Это непосредствен ное субстанциальное единство абсолютного как духовного смысла с его нераздельным чувственным существованием в природной форме. β. Вторая ступень образует переход к символу в собствен ном смысле. На этой ступени первоначальное единство начинает распадаться; с одной стороны, всеобщий смысл возвышается для себя над единичными явлениями природы, а с другой стороны, в этой представляемой всеобщности он должен все же осознавать а) Бессознательная

29

ся в форме конкретных предметов природы. В этом двойственном стремлении одухотворить природное и дать чувственное воплоще ние духовному проявляются на этой ступени их дифференциации вся фантастика и путаница, все неустановившееся и беспорядоч ное брожение разнородных элементов символического искусства, которое смутно чувствует несоразмерность своего формирования и воплощения, однако не может помочь этому иначе, как иска жая образы и сообщая им несоизмеримость чисто количественной возвышенности. На этой ступени мы живем в мире, полном чи стых вымыслов, невероятностей и чудес, не встречая, однако, под линно прекрасных произведений искусства. γ. Пройдя через эту борьбу между смыслом и его чувствен ным изображением, мы достигаем третьей ступени — символа в собственном смысле. Лишь на этой ступени символическое худо жественное произведение полностью выявляет весь свой характер. Формами и образами больше не являются чувственно существую щие предметы, которые, как это происходит на первой ступени, не будучи созданиями искусства, непосредственно совпадают с абсолютным в качестве его бытия или, как на второй ступени, могут устранить свой разлад со всеобщностью смысла только по средством напыщенного расширения фантазией особенных пред метов природы и событий. То, что теперь становится наглядным в качестве символического образа, представляет собой созданное искусством произведение, которое, с одной стороны, должно пред ставлять само себя с присущим ему своеобразием, но, с другой стороны, должно выявлять не только этот единичный предмет, но и дальнейший всеобщий смысл; последний должен быть приве ден в связь с этим предметом и познан в нем, так что эти образы предстают нам как задачи, требующие, чтобы мы угадали вложенный в них внутренний смысл. Относительно этих более определенных форм первоначального символа мы можем предварительно заметить, что они происте кают из религиозного миросозерцания целых народов. Поэтому мы напомним здесь их историческую сторону. Разграничение, од нако, нельзя провести здесь с полной строгостью, ибо отдельные виды формирования и изображения, как это вообще свойственно художественной форме, смешиваются друг с другом, так что фор ма, которую мы рассматриваем как основной тип, характеризую щий миросозерцание одного народа, встречается и у более ранних или более поздних народов, хотя у них она играет подчиненную роль и встречается редко. В общем же мы должны искать конкрет ных наглядных примеров первой ступени в древнеперсидской ре лигии, второй — в Индии , а третьей — в Египте.

30