Эдгар Дега и его искусство

вает ноги балерин, срезанные опускающимся занавесом, или руки певицы, взнесенные над отсутствующим пианино, или же кусок зер- кала на первом плане, заслоняющий фигуру... Я уже указывал на „сдвиги" лиц, пересеченных столбами „Кафэ", под навесом которого сидят женщины Дега. Точно также вместо того, чтобы изобразить ^ка- кую нибудь жанровую сцену в трех стенах, словно среди театрального павильона (так именно сделан его ранний intérieur), он показывает нам лишь часть ее, взятую под углом, с круто поднятыми кверху линиями. И картины Дега кажутся на первый взгляд чуждыми замкнутости--словно их можно мысленно продолжить. Таковы два принципа дегазовой композиции — игра контрастами и pars pro toto, часть вместо целого. Эти принципы суть вместе с тем и основные внушения всей нашей современности, всего нашего городского, напряженного, дробного бытия, полного ежеминутных не- ожиданностей, недосказанностей, „перебоев" и „сдвигов". В какой степени Дега явился здесь новатором? Разумеется, этот процесс оживления композиции подготовлялся давно—по мере того, как французские художники становились наблюдателями реального мира, художниками улицы и толпы. И я не даром начал эту главу с характеристики „Роберта Дьявола" Дега—примечательно то, в частно- сти, что именно зрелище театра сыграло революционизирующую роль в этом обострении художественной восприимчивости. Наблюдая через голову или из-за спины соседа, в театральном зале, художник отре- шался от предвзятых композиционных правил. Онорэ Домье, в своих литографиях, изображающих кафэ-концерты и театры, первый осмелился капризно ущемить композицию, — показы- вая, напр., часть головы или половину зрителей на первом плане. Такова и знаменитая его „Драма", где сцена умещена и явлена в просвете амфитеатра, над г о л о в а м и бурно-сочувствующих зрителей. Для того, чтобы понять всю метаморфозу, произведенную гением Домье в этой-области, надо вспомнить, как монументально и симме- трично рисовался театральный зал художником XVIII и начала XIX века. Когда Моро-младший, Ланкре и другие изображали театральные зре- лища, они строили их с „панорамной" торжественностью, сверху до низу, стремясь охватить все, что только было возможно. Домье выхва- тывает лишь кусок залы и зрелища, выискивает только то, что ему нужно для сосредоточения внимания на характерном психологическом моменте, и поэтому он столь дерзко ущемляет и „гильотинирует" свои человеческие фигуры. Известное воздействие на эту „революцию" художественного со-