Двадцатый век

дости жизни", 1905-1906, Мерион, фонд Барнес; „Роскошь" , 1907, Париж, Центр Помпиду; „Нимфа и сатир", 1909, Ленин- град, ГЭ). И то и другое свойственно также коллегам Матисса: с идеальными компози- циями с обнаженными фигурами высту- пают в 1905-1908 А.Дерен , А.Манген , О. Фриез. Но в диалоге искусства Матисса с самим собой вырабатывается также фор- мула живописи, принадлежащая уже не всем фовистам, а только ему самому. Это плоскостно-декоративная манера, прибега- ющая к контурной линии и легко переводя- щая изображение в декоративную компози- цию и даже орнаментальный узор. Она поз- воляет достигать легкости и нежности ко- лорита, как в покоряющем живой непос- редственностью передачи характера и со- стояния модели портрете „Маргсрит" (1907, из собр. Пикассо), и, используя силь- ные тона, воплощать глубокие чувства, создавать сосредоточенное настроение, как в картине „Разговор" (1909, Ленинград, ГЭ). В этой манере Матисс исполняет свои большие, программные произведения - умиротворенно-спокойные декоративно- многоцветные композиции „Семейный портрет", „Мастерская художника" (обе 1911, Москва, ГМИИ) и др. и знаменитые мажорные, броские „Танец" и „Музыку" (обе 1910, Ленинград, ГЭ), представля- ющие собой изобразительное воплощение танца и музыки, их души и плоти, их рит- мики и звучания - редкий для художника опыт концептуальной целеустремленной живописи. Совсем в другом свободно-им- пульсивном виде его искусство предстает в это время в картинах, где уголки интерьера с натюрмортом запечатлеваются в их пред- метном многообразии и многокрасочности („Красные рыбы" , 1911, Москва, ГМИИ) . И, наконец, в поездках в Марокко в 1912 и 1913 годах Матисс находит для себя ре- ально существующий мир, овеянный мед- лительно-задумчивой гармонией. Этот мир непринужденно преобразуется в художест- венное явление в „Арабской кофейне" (1913, Ленинград, ГЭ) с ее не передаваемой словами тонкостью цвета, в „Мароккан- ском триптихе" (1912, Москва, ГМИИ) - особенно в „Виде из окна" , где чисто матис- совской градацией интенсивности одних и

тех же холодных синих тонов создается эф- фект пространства, в бездонной дали кото- рого виднеются освещенные солнцем свет- лыс постройки. В опытах концептуально-тематической живописи мы вправе видеть отклик Ма- тисса на свойственные разным направле- ниям искусства 1910-х годов, в том числе нео- классике и национальной романтике, по- иски пластического выражения духовного начала, значительной, обобщающей идеи. Настойчивое же стремление к гармонии, естественной или идеальной, означает не- что большее - позицию, которую занимает художник, желающий внести в окружа- ющую среду ноту просветленной и ясной радости, и свойственное ему понимание своих гуманистических целей в значитель- ной мерс как восполнения искусством не- достающей этой среде красоты. К драмати- ческим образам тяготеет только Ж. Руо в своих мрачно-гротескных произведениях - художник, связанный с фовистами, но ра- ботавший в объемно-пластической манере, хранящей ощущение стереометричности пространства. В творчестве же живописцев группы „Мост" (1905-1913 гг.), образовавших пер- вое поколение немецких экспрессионистов, напротив, драматизм чувств последова- тельно нарастает к 1910-м годам. Сочная и многоцветная живопись в их пейзажах и натюрмортах 1905-1907 годов сменяется далее более плоской и графичной манерой письма. В 1910-е годы К. Шмидт-Ротлуфф пишет отвлеченные, почти беспредметные ярко-красочные пейзажи, а самый драма- тичный и неуравновешенный из этих ху- дожников Э.Нольде - душераздирающие, кричащие фантасмагорические сцены на библейские сюжеты. Творчество главных мастеров „Моста" проникается ощуще- нием жестокости срсды и сочувствием че- ловеку, обреченному на существование в пей. Здесь возникает новый модус соот- ношения искусства и реальности. Живо- пись не просто воспроизводит ее или судит о ней, а скорее рефлекторно отзывается на страшноватую действительность смяте- нием художественных чувств. Содержание образует не столь драма жизни, сколь драма эстетических страстей, в которой свои тра-