Двадцатый век

ногравюры с их черно-белыми силуэтными изображениями, четкими и ясными, как за- головки газетных статей; так работают прибегающие к экспрессионистическим сдвигам формы венгр Ш. Бортник, немцы М. Пехштейн и К. Феликсмюллер и в своей символической ксилографии „Собор со- циализма" (1919) Л.Фейнингер. Француз- ские художники, развивающие рабочую и революционную темы, словно бы испыты- вая некоторое недоверие к эстетическим достоинствам этих тем, нередко вносят в свои произведения почерпнутую из „ле- вых" течений некую специальную „ху- дожественную тему" пространственных сдвигов, экспрессивной деформации, гео- мегризованных форм, самоценного эмо- ционального звучания цвета. Все это свойственно картинам Э. Пипьона „Ми- тинг" (1933) и „Смерть рабочего" (1936, Париж, Центр Помииду), серии гуашей Ж.Люрса „Крестьянская война" (до 1934, Москва, ГМИИ) . Крупные станковые произведения этого плана, подобные картинам Э. Пипьона, - редкость для искусства рассматриваемого направления в капиталистических странах. Но то немногое, что было создано в 20-30-е годы, представляет собой явления, в высо- кой степени примечательные той орга- ничностью, с которой в художественной форме станковой картины воплотилась со- циальная, политическая идея. Таковы изо- бличительно-жесткая композиция „Похо- роны Сакко и Ванцетти" (1931-1932, Ныо- Йорк, Музей американского искусства Уитни) американца Б .Шана , а также по- ражающая масштабностью образа, впе- чатляющая строгой правдой и обобщен- ностью суждения о современности картина немецкого художника К. Фёлькера „Вок- зал" (1924-1926, Галле, Гос. галерея Мо- рицбург). Мастер дает в ней расширенную трактовку огромного, необъятного про- странства и движущейся но лестнице людской массы - целого социума, вмещая их в станковые рамки с помощью вееро- образно развернутой перспективы, которая напоминает эффект , создаваемый широ- коугольным объективом. Трудно было бы найти в мировом искусстве тех лет другую такую картину, где резкая социально-эсте-

тическая экспрессия так естественно и пла- стично отлилась бы в реальных жизненных формах. Обычно она разрывает эти формы своим неудержимым напором. В искусстве СССР это направление опре- делилось в середине 20-х годов и ярко рас- цвело благодаря творчеству главным об- разом молодых, тогда двадцатидвухлет- них - двадцатипятилетних живописцев, членов объединения ОСТ - А. А. Дейнеки, П. В. Вильямса, 10. И. Пимеиова. Самим складом своего характера и поведения, общественной энергией, увлечением спор- том и техникой они явили собой новый тип советского художника. Характерные для этого движения картины пишут и такие представители других группировок, как П.М. ІИухмин („Приказ о наступлении", 1927, Москва, Центральный музей Воору- женных Сил СССР) , где, как и в произведе- ниях остовской молодежи на революцион- ные темы, применяются острые ракурсы, сообщающие динамику уплощенному „ху- дожественному пространству" картины, сочетаются крупные поверхности цвета с резкими силуэтами фигур и предметов. Но, безусловно, главным произведением всего этого направления стала знаменитая кар- тина А. А. Дейнеки „Оборона Петрограда" (1928, там же). Именно в ней программным образом была развернута концептуальная тема этой историко-революционной живо- писи: тема четкого, неотвратимого движе- ния истории, ее суровых сил. Эта тема может быть воплощена в завер- шенно-уравновешенной композиции либо в картине, представляющей собой вырванный из жизни кадр. Но в любом случае она трак- туется как выражение огромного потока истории, лишь часть из великого множества событий которого может быть втиснута в полотно станковой картины и обрести здесь свою пластическую плоть. В иных картинах этого плана присутствует лишь некий фено- мен такого потока, размывающий, рассеива- ющий смысл изображенного события. У Дейнеки же он материализуется в кон- кретно-историческом состоянии и среды, и героев картины, впечатляющих своей пред- метностью и эмоциональностью. Здесь ца- рит ледяной холод и жестокий ветер грозных событий. Навстречу и вопреки их гибельной