Двадцатый век

в духе так называемого кубофутуризма, т . е . построенные на динамических сочета- ниях гсомегризированных форм, и огром- ное количество аллегорических, эмблема- тических, геральдических композиций, в которых интерпретировались барочные и классические формы. Тактичная декори- ровка зданий и целых ансамблей (работы М. В. Добужинского и В. А. ІЦуко в Ленин- граде, братьев A . A . и В. А. Весниных в Москве) сочеталась с декором, перестраи- вавшим всю композицию здания (работы Н.И.Аль тмана на Дворцовой площади в Ленинграде); пестрая и буйная роспись в духе ярмарочных балаганов - с символикой чисто пластических форм (композиция „Красный клип" в Москве работы Н. Я. Колли) . Из этого многоликого и в немалой мере хаотичного художественного движения вы- росла устойчивая традиция регулярного оформления праздников. Со временем в ней утвердились изобразительное начало и общепринятая символика, противопостав- ление праздничного декора архитектуре сменилось их сочетанием, развились новые темы и формы, как, например, колоссаль- ные макеты промышленных сооружений, воздвигавшиеся в 30-е годы иа площади Свердлова в Москве, а с 1928 года сложился тип праздничного оформления Красной площади в Москве большими стягами и скульптурной группой (братья H.A. и Г .А. Стенберги) , а далее на долгие годы главной темой праздничного убранства стало пор- третное изображение, отвечающее изобра- зительной концепции „вождя". С 30-х годов над агитационным призывным началом во- зобладало прославление успехов и дости- жений. В первые годы Советской власти агита- ционно-массовое искусство родило такие невиданные ранее явления, как роспись агитпоездов и агитпароходов, включавшая призывно-героические и просвститслыю- разъясняющие, сатирические сцены, и как агитационный фарфор , где сюжетные и эм- блематичные росписи превращали быто- вое изделие в произведение политического искусства. Собственно говоря, как явление агитационного искусства можно расценить выполненный под руководством Л.М.Ли -

сицкого проект „Ленинской трибуны" (1920-1924), представляющей собой на- клонную динамическую конструкцию, и проект „Башни III Интершщионала"(1920) В. Е. Татлина, в котором поставленная под углом смелая каркасная система вмещает в себя вращающиеся части сооружения. В этих проектах не только моделировались новаторские архитектурно-строительные конструкции - они являлись своего рода мо- делью дерзновенных свершений во имя бу- дущего, служили символом созидания но- вого мира. Агитационно-массовое начало накладывает свой отпечаток на архитек- туру, иридает новый характер монумен- тальному искусству и, разумеется, дает мо- щные стимулы для расцвета публицисти- ческой графики. В широком русле агита- ционно-массового искусства эта графика, являющаяся одновременно видом ху- дожественного творчества, формой про- пагандистской деятельности и отраслью полиграфии, занимает особо важное место. Для ее подъема не требовалось таких усло- вий, какие сложились в Советской России для искусства праздничного оформления города. Публицистическая графика - пла- кат и журнально-газетный рисунок - разви- вается практически повсюду, где возникает движение революционного искусства. Во многих странах она служит главной, если не единственной, формой агитационно-поли- тического революционного художествен- ного творчества, сочетающего служебное предназначение и эстетическую вырази- тельность. В своем развитии публицистическая гра- фика обнаруживает самостоятельность по- ведения. Каковы бы ни были, скажем, на- циональные особенности, проявившиеся в эстампном стиле французского плаката, сближавшем его со станковым графичес- ким листом, в склонности немецкого ила- ката к экспрессии, а английского к иллю- стративной картинности, публицистичес- кая графика в целом проходит свой собст- венный путь развития идей и стиля. Сра- стаясь с тем, что мы называем образом жизни, массовая тиражная графика обре- тает чрезвычайно прочный социальный статус. Ее мастерам не свойственны сомне- ния в нужности или ненужности их твор-