Двадцатый век

в. M. ПОЛ Е В ОЙ

В. M. ПОЛЕВОЙ

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК Создание панорамы искусства XX века - цель настоящей книги. В отечественном и мировом искусствознании такая задача во всей полноте и объеме решается впервые. Автор - чл.-корр. АХ СССР, лауреат Государственной премии СССР, доктор искусствоведения, профессор В. М. Полевой рассматривает путь, который прошло в нашем столетии искусство, раскрывая сложную диалектику современной художественной культуры. Издание содержит множество фактов, информации и анализирует крушп.іе явления во всех видах пластических искусств. В книге воссоздана картина мирового художественного процесса, охватившая Иллюстрации тома знакомят читателя с высшими достижениями архитектуры и изобразительного искусства XX века. восемь десятилетий века и все регионы планеты.

В.М.ПОЛЕВОЙ

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК

m

J, VI

ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1901-1917/18 ГОДОВ

ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА 1917/18-1945 ГОДОВ

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть - возникаетпозже , входе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного „стиля искусства 20 века", и попытки сразу сформулировать то- тальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, по- ложив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навеч- но стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомыс- ленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания совре- менной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории ис- кусства 20 века", кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о про- цессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По этим причинам разговор об ис- кусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство. За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый пе- риод его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, вы- ражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразуюіцие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наи- более сложных случаях, - превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и но- вое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обшир- ное историческое время.

В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются за- коны, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том - что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенден- ций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме . Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое прихо- дит искусство, теряющее на великах исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классичес- ких эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершен- ные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, ис- кусство неклассической норы выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части т о г о - всегда ли удовлетво- рительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью. Искусство 20 в е к а - н е первая переломная, „неклассическая" эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении - художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко законо- мерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цени историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее - курица или яйцо. Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в ко- торой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внсстилевых сил. Они могут быть сгруппированы но трем крупным направле- ниям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глу- боко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного твор- чества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международ- ных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функ- ций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собствен- ным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания грех критериев: социально-исторического, национального и интернациональ- ного, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества - к 20 веку. Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые осо- бенности состояния и развития искусства 20 века. Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества и соот- носятся с буржуазной культурой, что В. И.Ленин характеризует как борьбу двух культур. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь

успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму ис- кусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различ- ных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родоплеменного строя, и от средневековых но тииу художественных культур до разнообразных но своему состоянию художественных школ капиталистических и социа- листических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры опреде- ляет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно. Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художествснных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периоди- зацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, пер- вому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской социалистической револю- ции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности со- циалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прони- клось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством тече- ний и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века - искусство и револю- ция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалисти- ческой революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалисти- ческого искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического госу- дарства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и за- висимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием об- ширной, по сути мировой систсмы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно- художественных сил. С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и меж- дународных художественных движений. Их особенности и динамика самым неотъемле- мым образом связаны о социально-исторической типологией искусства и се развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось не- сколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отве- чал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других мест- ностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных террито- риях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа ис- кусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта ху- дожественного обучения, центра, притягивающего к ссбс художников других стран. Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художествен- ных школ в частности - задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться

тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные ху- дожественные выставки рубежа 19-20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой ху- дожественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, юго- славских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в ми- ровой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие про- цессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пре- делами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895- 1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Ис- кусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых ху- дожественных процессах в20-е и 30-е годы, части ж е - л ишь п о с л е 1945 года. Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капитали- стических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста", где го- ворится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавше- гося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться но законам капитализма. С возникновением социализма, дав- шего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интерна- ционализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-истори- ческой ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на геогра- фической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен", исче- зают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история ис- кусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетичес- кому опыту. Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, регио- нальных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из националь- ных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверж- дается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима пу- тем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных" и „неполноценных" национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистичес- ким, расистским целям. Историко-художсствснные же свойства того или иного националь- ного искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения. Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социаль- ной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечатель- ное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвеча- ющую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры че- ловечества, и синхронную, поскольку вес они связаны друг с другом как современники од- ной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художествен-

мыс культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и тс же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому. Соответственно, исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так , диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени, по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволю- ции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставля- ющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломляв- шие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуаль- ное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экс- позиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и раз- личие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует - к каких направ- лениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще. Хотелось бы отметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет су- щественную роль и при изучении искусства прошлых эпох, в особенности - искусства пере- ломного времени. Например, при изучении ренессансных и позднесреднсвековых движе- ний, развивавшихся в одно и то же время не только в Европе в целом, но и в пределах одной страны, скажем, Италии. Позволительно считать, что именно сочетание двух подходов раз- решает осмыслить и эпоху в целом, и соотношение в ней противоборствующих передовых и консервативных тенденций. В особенной мере взаимодействие диахронного и синхрон- ного подходов необходимо для исследования искусства 20 века, включающего в себя все ху- дожественные культуры мира и отражающего глобальные исторические переломы. В конечном счете социально-исторические, национальные и интернациональные про- цессы, переживаемые художественной культурой, концентрируются и выражаются в идейно-художественных, стилевых явлениях и процессах, которые обладают собствен- ными свойствами и закономерностями развития. Попытка охарактеризовать их сразу в це- лом была бы бесплодной - этому предмету посвящена вся книга. Сейчас целесообразно от- метить лишь некоторые предварительные положения. Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представ- ляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его ху- дожественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием разви- тия реализма рубежа 19-20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из аб- стракционизма или неоклассики 30-х годов и т .д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так , например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории ху- дожественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои

закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю ис- кусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и син- хронные начала. В предварительном же виде можно отмстить разный характер стилевых движений - но- вых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в ко- торых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным со- циальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от при- мерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века - реализма , романтизма, академизма и т. п . , - искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных осно- вах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется но признакам того или иного способа художественной интер- претации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других - функциональная про- грамма и т . д . ; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагаю- щий вопрос - отношения художественного творчества к социальной действительности. Реальная история искусства 20 века показывает также , как одни из художественных дви- жений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм. Другие же - устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и националь- ных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда воз- никает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художест- венных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и, казалось бы, отменя- вшим их, но кратковременным течениям. По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности разви- тия течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут счи- таться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют ис- ходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление разви- тием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося бу- дущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуа- цию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил, которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с ре- волюционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое - городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом" искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художествен- ного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства

20 века, когда их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной исто- рико-художествснной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений ис- кусства того времени. Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпываю- щего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя ихдоктрины. Настойчивые по- иски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их с е рия - проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие , что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немало- важного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю ис- кусства в историю его доктрин и группировок.

ЧАСТЬ I

ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА

1901-1917/18

Старое и новое в искусстве стран Европы и США на рубеже 19-20 веков

Итак, в соответствии с художественной ге- ографией мира, сложившейся к началу 20 века, надлежит прежде всего вглядеться в художественную жизнь Европы, а также США. Лишь в самые первые годы 20 века она развивалась в относительно внешне спокойной обстановке: войны и революции происходили тогда на юге Африки , на вос- токе Азии, на далеких островах. Но в бли- жайшем времени именно в Европе разрази- лись невиданные по силе, всемирные по значению потрясения. К началу 20 века закончилась эпоха боль- ших, классических для 19 века художест- венных движений, отшумели и эстетичес- кие вихри „fin de siècle", т . е . тех волнений, которые в конце прошлого столетия подня- лись главным образом в искусстве Фран- ции. Традиции искусства 19 века разви- ваются в первые десятилетия 20 века, как правило, в новом виде и ином контексте. При этом, однако, многие идеалы ис- кусства 19 века продолжают существовать как несомненная реальность в идейно-ху- дожественной жизни 20 века, а их по- пулярность в эстетическом сознании общества в ряде случаев расширяется ; зача- стую именно они служат критерием со- вершенства и вкуса, прилагаемым к но- вейшим явлениям искусства. Немало ма- стеров, распавшихся или переживших кри- зис объединений и направлений, продол-

жают работать еще долгое время, поль- зуясь авторитетом и признанием, непос- редственно участвуя в развитии искусства 20 века. Разместить в строгой логической после- довательности все художественные про- цессы рубежа 19-20 веков, движущиеся многорусловым порядком, - задача в вы- сшей степени сложная. Каверзные пересе- чения времени возникновения и длительно- сти этих процессов, их углубленности в ху- дожественную культуру и широты распре- деления в разных странах позволяют пред- ложить различные решения этой задачи. Постараемся же , во-первых, выделить в многосложности таких процессов момент соотношения старого и нового, свойствен- ный искусству рубежа двух столетий, а во- вторых - вникнуть в движение этих процес- сов не только в крупнейших центрах евро- пейского искусства, но и в тех националь- ных художественных школах., которые „Истории искусства", ориентированные главным образом на Париж, склонны высо- комерно оставлять за пределами своего внимания. Прежде всего - о судьбах важнейших ху- дожественных движений, пришедших из глубин прошлого века. Таковы классичес- кий реализм 19 века; импрессионизм в своих нескольких (по крайней мере двух) значениях; академизм - грозная сила в ис- кусстве 19 века, вступавшая в единоборство с реализмом, отвергавшая импрессионизм и новейшие художественные течения конца 19 века.у История реалистических движений на ру- беже 19-20 веков сочетает общность пере- живаемых ими переломов и многообразие, в котором они проявляются в разных на- циональных художественных школах. Во Франции давно ушли в прошлое демократи- ческий реализм О.Домье , Г. Курбе, Ж. -Ф. Милле (а равно исчерпало себя движение импрессионизма). Среди французских живо- писцев нет ни одной значительной фигуры, которая прямо связала бы классический реализм 20 века с искусством двадцатого столетия. Хранитель этой традиции в скульптуре Ж.Далу умирает в 1902 году, а творчество О. Родена в гораздо большей степени обозначало собой связанный с им-

прессионизмом перелом в способах реали- стического воплощения жизни, чем продол- жение традиций прошлого. Не знает какого „связующего звена" и искусство Англии, где (за исключением тяготеющего к роман- тике графика Ф. Брэнгвина) во второй по- ловине 19 века реалистическая тенденция исчерпывалась сентиментальными жанро- выми произведениями работавшего и в 20 веке X. Херкомсра и других художников. В Италии к началу 20 века заканчивает свой путь движение веризма; умирает его ве- дущий мастер- скульптор В. Вела. В других странах, напротив, перелом, переживае- мый реалистической традицией 19 века, сочетался с интенсивным ее развитием в но- шах условиях. В России, где реалистичес-

1 О.РОДЕН Мыслитель. Фрагмент „Врат Ада" . 1880-1917

2 О. РОДЕН Мыслитель. Фрагмент статуи

3

кое искусство 19 века обрело особо глубо- кую социальную содержательность, к концу века испытывает кризис объединение пе- редвижников, собравшее в 19 веке передо- вые силы русского искусства. Большая группа художников демократического, реа- листического направления выступает на рубеже 19-20 веков на выставках „36-ти ху- дожников", а затем образует „Союз рус-

3 И.ГРАБАРЬ Февральская лазурь. 1904 4 И.РЕПИН Портрет Победоносцева. 1903 5 Э.МУИК Девушки намосту. 1903

4 , 5

жизни. В Польше традицию реализма 19 века развивают в лирических картинах на- родного быта Ю.Хелмоньский и Л.Вычул- ковский, в Чехии - скульптор Й. В. Мысль- бек и мастера его школы, автор демократи- ческих жанровых картин Й.Уирка , пей- зажисты школы Ю. Маржака ; в Словакии - живописец Д. Скутецкий, придавший живо- писную эмоциональную выразительность своим жанровым народным сцепам, напи- санным в начале 20 века. В Венгрии из 19 века в 20 век переходит обширная группа демократически настроенных жанристов, лишь в адаптированном виде откликну- вшаяся на новые веяния (Ш.Бихари, Л.Мсднянски, И.Ревсс , А.Феньеш и др.). В Румынии традиции лирической, пленэр- ной жанровой живописи на народные темы хранит на рубеже двух веков Н.Григо- рсску. Ведущие художественные силы в славянских странах Балканского полу- острова и в Греции приносят в начало 20 века опыт реалистической, главным обра- зом жанровой живописи, сложившейся в 19 веке. Многие из них, как Я. Вешин и И. Мырк- вичка в Болгарии, Дж. Крстич и У. Предич в Сербии, М.Кралевич в Хорватии, Н.Ли- грас, П. Лсмбесис, Г. Яковидис и пейзажист К. Воланакис в Греции (а также названный выше Д.Скутецкий) , учились в Мюнхене, откуда извлекли устойчивые навыки живо- писи, способной достигать зрительной убе- дительности в изображении реальных явле- ний жизни - человеческих типов и окружаю- щей среды, успешно развивать сюжетное , событийное построение композиции. На- целенный на реальную жизнь и немало по- способствовавший освоению искусством национальной, народной действительно- сти, этот опыт не предполагал, однако, проникновения в социальные конфликты жизни, художественного осознания образа народа, понимаемого как движущая сила истории. Современные или исторические события трактовались в этой живописи как жанровая ситуация ; в жизни общества иска- лась та или иная бытовая сцена, в народе - семья или характерный тип, в истории - эпизод. Предметно-бытовая трактовка на- циональной темы в этом случае может тро- нуть душу зрителя, с детства знакомого с

ских художников". Но и в 20 веке успсшпо развивается творчество великих мастеров классического русского реализма. И. Е. Ре- пин достигает исключительной остроты со- циальной и психологической характери- стики в портретных этюдах к картине „За- седание Государственного совета" (1901- 1903, Ленинград, ГРМ), откликается на со- бытия революции 1905 года. В.И.Суриков пишет свои лучшие портреты, а в больших картинах и эскизах обращается к темам на- родного движения („Степан Разин", начат в 1903, Ленинград, ГРМ). В Германии завер- шают свою историю классические для 19 века дюссельдорфская и мюнхенская школы, умирает в 1900 году В.Лейбль , но традиции реализма 19 века продолжают в 20 веке такие художники, как А. Менцсль и многое воспринявшие от импрессионизма М. Либерман, Г. В.Трюбнер , работавший в Мюнхене австриец К. Шух, а также отчасти М. Клингер, связанный и с течением симво- лизма. В Бельгии реалистические демокра- тические традиции хранят и продолжают в начале 20 века скульптор К. Мспье и живо- писец JI. Фредерик. В США - классики аме- риканской реалистической живописи 19 века - У. Хомер и Т. Эйкинс. Это искусство, сложившееся в 19 веке, приносят в начало 20 века крупные мастера старшего поколе- ния во многих странах Европы - от Сканди- навии до Балканского полуострова, по преимуществу в тех из них, где становление и развитие национальной художественной школы во второй половине 19 века было связано с постижением современной народ- ной жизни, национального склада быта и событий национальной истории. В особо значительной мере это относится к наро- дам, не обладавшим государственной само-- стоятельностью и развивавшим свою на- циональную культуру в рамках господст- вующей культуры многонациональных им- перий. На севере Европы эту линию ведут нор- вежский живописец К. Крог, пишущий дра- матичные сцены из морской жизни и обращающийся к социальным темам ; целая плеяда финских живописцев: П.Халонен, Ю.Риссанен, А.Эдельфельт, Э.Ярнсфельт - трактуют в своих жанровых картинах на- циональную тему как тему народной

национальным укладом народной жизни, но может оставить равнодушным сторон- него наблюдателя, который увидит в такой сцене лишь этнографическую достовер- ность. В тех странах, в частности - балканских, где авторитет этого искусства и его пред- ставителей, образовавших своего рода по- коление учителей, был особенно высок, традиция натурально-изобразительной, описательной живописи фактически затор- мозила развитие реализма, обращающе- гося к большому социальному содержа- нию, и блокировала восприятие и освоение динамичной пленэрной живописной си- стемы. Разумеется, это явление не следует представлять себе как абсолютный диктат искусства, уходящего в прошлое. Не спо- собная породить сама из себя новые движе- ния, эта традиция разрешала связанным с нею художникам совершать движение впе- ред, углубляясь в человеческий характер, как это делает П.Лсмбесис в своем этюде „Солдат" (конец 19 в., Афины, собр. Е. Кутлидиса), перенимать опыт трактовки человеческого типа, свойственный импрес- сионистам (М.Кралевич , „Автопортрет с собакой", 1910, Загреб, Современная гале- рея Югославской академии) или сообщать острое трагическое толкование пейзажно- жанровой композиции, как это совершает в своих батальных сценах 1910-х годов Я. Ве- шин. Однако все это представляет собой не результат прямого следования традиции, а в гораздо большей мерс - опыт развития новых тенденций реалистического твор- чества. Вплоть до потрясений, пережитых в 1910-е годы, такие тенденции с трудом прокладывали себе дорогу в художествен- ной среде, наиболее благоприятствовавшей сохранению прошлого и нередко способст- вовавшей распространению салонно-акаде- мических веяний. Таким образом, ситуация, сложившаяся на рубеже 19-20 веков в реалистических движениях европейского искусства, возбу- дила два принципиальных вопроса. Во-пер- вых - об историко-художсственном разви- тии реализма, которое в начале 20 века идет вперед, оставляя за собой как консер- вативные традиции 19 века, так и недолго- вечные течения, возникшие и иссякшие в

конце прошлого столетия. Во-вторых, о новом порядке развития реалистического искусства, начинающего выступать уже не в том гомогенном виде, как это было в це- лом свойственно 19 веку, а в виде несколь- ких движений, которые со временем обра- зуют характерный для 20 века комплекс „реализмов с эпитетами". Для того чтобы ориентироваться в этих процессах, нам предварительно потребу- ется осмыслить - что же представляют со- бой явление и понятие реализма или, по крайней мере, условиться - что мы в даль- нейшем будем подразумевать под этой ка- тегорией. Следует полагать, что в своем полном объ- еме явление и понятие реализма много- аспектны и образуются в точке пересече- ния нескольких качеств художественного творчества. Наиболее обобщающее из них отвечает, можно сказать, самой сути ис- кусства и в этом случае означает его при- родные способность и необходимость пи- таться впечатлениями от окружающей действительности, постигать ее смысл. Это свойство мы можем назвать реалис- тическим началом, заложенным искони в художественном творчестве и проявляю- щимся в истории искусства, во-первых, как идейная программа, как тенденция содер- жательного художественного познания жизни и, во-вторых, как система средств достоверного, убедительного ее изображе- ния, исходящего из натуры. Очевидно, что между обоими этими аспектами существует принципиальная взаимная связь. Однако в художественной практике и в теории ис- кусства они выступают также и в раздель- ном виде. В этих случаях понимание реа- лизма как стерильной, рафинированной идеологической категории превращает его в некие умонастроения, склад мыслей, ко- торые не связаны с определенным творчес- ким методом и не имеют своего собствен- ного художественного выражения в пласти- ческих формах, отвечающих реальности. Абсолютизированное же и отделенное от идейных принципов понимание реализма только как способа визуально-достовер- ного изображения не дает теории и прак- тике ничего, кроме зрительного правдопо- добия предметных форм натуры.

Особенность другого движения состав- ляет целеустремленная демократическая программность, стремление к социальной действительности художественного твор- чества. Соответствие реальной действи- тельности и отвечающая этому свойству способность активного общественного воз- действия обусловливают взаимную заин- тересованность реалистических движений в искусстве и социальных движений, наце- ленных на интенсификацию процессов со- циального развития, на преобразование общественной жизни. В силу этого новое движение реалистического искусства уста- навливает в 20 веке крепкие связи с демо- кратической социалистической борьбой. Идеи и стилистика двух названных нами движений реалистического искусства пер- вых десятилетий 20 века существенно отли- чают их от классического реализма 19 века. Эти движения, развившиеся во многих странах Европы и в США, нам предстоит рассмотреть ниже в разделах, посвящен- .. ных „живописному реализму" и демократи- ческим, социалистическим движениям в ис- • кусстве тех лет. Весьма неоднозначны и судьбы импрес- сионизма во всех тех значениях, которые в истории искусства придаются этому поня- тию. Условимся считать, что в своем ко- ренном смысле термин „импрессионизм" относится к движению во французской жи- вописи, которое было утверждено его ос- нователем Э.Мане и блестящей плеядой его сподвижников как новая форма нацио- нальной реалистической художественной школы 19 века. Развитый этим движением опыт пленэрной живописи, ценящий жи- вую выразительность непосредственно вос- принятого мотива, в разной степени рас- пространяется в искусстве многих стран конца 19 века от Восточной Европы до США. Историко-художественная роль этого импрессионизма заключается в обо- гащении реалистической живописи второй половины 19 века важными качествами, способствующими полноте и яркости отражения жизни. Выделять как импрес- сионистов тех или иных художников реали- стического направления, освоивших фран- цузский или развивших свой опыт пленэр- ной живописи, не имеет никакого смысла.

Как сложившееся художественное явле- ние реализм объединяет в себе эти два начала -идейное и методологическое. Пол- ноценные плоды приносит их взаимодейст- вие, взаимопересечение. В этой точке оп- тимально проявляется и действие реализма как природного свойства художественного творчества. Искусство 19 века дало свой модус взаимосвязи названных этих начал, который обусловил позиции реалистичес- кого творчества как силы, выступавшей против академизма, утвердившей в ху- дожественной культуре прошлого столетия правду жизни. 20 век приносит новые взаи- моотношения этих начал. Реализм в ис- кусстве этой эпохи выступает как много- аспектное, динамическое движение. В ряде случаев оно включает в себя целиком, в ряде случаев частично целые направления, школы и творчество отдельных мастеров, но может проявляться и как тенденция, заключенная в рамки иных художествен- ных движений. Словом, с конца 19 века и на рубеже двух веков реализм перестает быть строго однородным явлением; историко- художсственная форма развития реалисти- ческого творчества претерпевает серьез- ные изменения. В этой ситуации, наряду с прямой тради- цией реализма 19 века, выдвигаются два других, новых движения реалистического искусства. Одно из них тяготеет к эмоцио- нальной, импульсивно-живописной трак- товке образа. В связи с этим переориенти- руются интересы художественной моло- дежи. Они обращаются прежде всего к Па- рижу, а в традиционных школах Централь- ной Европы происходят большие пере- стройки. Наиболее притягательной в Мюнхене становится не официальная ака- демия, а основанная в 1891 году частная школа словенца А. Ажбе , ученики которой (русский Н.Э. Грабарь, чех Л. Куба, хорват И.Рачич и сербиянка Надежда Петрович, целая группа словенских живописцев - И. Грохар и др.) осваивают приемы импрес- сионизма, тяготеют к свободной живопис- ной манере. Преподававший в Мюнхене венгр НІ .Холлоши уезжает на родину и в 1896 году основывает школу в Надьбанье, сосредоточенную на лирической трактовке народных мотивов.

Коровин в пейзажах 1900-х годов, а в США - М. Прендергаст в композициях 1910-х го- дов. Ее воспринимают во многих других странах (пейзажи Н.Петрова в Болгарии, жанровые мотивы Й. Рачича в Хорватии, пейзажи М.Миловановича в Сербии) , та- кие группы художников, как объединение „Сава", основанное в Словении в 1902 году (И.Грохар, М.Стернен, М.Яма и др.). Все это, однако, скорее означало несколько за- поздалое освоение импрессионистического опыта восприятия натуры и динамичной трактовки световоздушпой и колористи- ческой среды, нежели составило крупное историко-художественнос явление. К началу 20 века исчерпывает себя тече- ние дивизионизма, или пуантилизма, обра- зованное во Франции несколькими худож- никами, которые превратили цветодслсн- ную манеру живописи в строгую доктрину, обязывающую писать картину одинако- выми плоскими, отдельно расположен- ными на холсте мазками чистого цвета. Инициатор этого движения Ж. Сера уми- рает в 1891 году, а П.Синьяк в XX веке по- рывает с дивизионизмом. Эта система жи- вописи в свою очередь соединяется с тради- цией предметной, объемно-пространствен- ной живописи, образуя своего рода комби- нированную манеру, получившую распро- странение в начале 20 века. Пуантилизм используется в ней как технический прием живописи, основанной на светотеневом построении формы, пространственной разработке композиции и преследующей цели обстоятельного реалистического вос- произведения события и человеческого ха- рактера. Эта манера живописи, которую еще в 19 веке развивал в Италии в народных сценах, пейзажах и символических компо- зициях Дж.Сегантини, умерший в 1899 году, нашла далее себе сторонников во Франции - в индустриальных сценах М. Люса, в Бельгии - в портретных работах Т. ван Рейсслбсрге, в Дании - в жанровых композициях Ф.Сюберга и главным обра- зом в странах Балканского полуострова, где к ней обращаются член словенской группы „Сава" И. Грохар и румынский жи- вописец Ш.Лукьян в своих сценах крестьянской жизни и пейзажах, сербский пейзажист К.Миличевич , греческий живо-

Назвать имирессиоиистами, скажем, М.Ли- бермана в Германии, связанную с фран- цузской живописью художницу М. Кассат в США, В.А.Серова в России или живопис- цев разных стран Латинской Америки (о которых речь пойдет особо) - значит ни- чего не прибавить к пониманию их ис- кусства, поскольку особенности каждого из них заключаются в той национальной и ин- дивидуальной специфике, с которой эти ма- стера трактуют принципы пленэрной живо- писи. Скорее наоборот, из этого маги- стрального движения, развивающего, об- новляющего реалистическое искусство, следует выделять те фигуры и группы ху- дожников, которые консервативно чужда- лись нового опыта , получающего призна- ние практически во всем европейском ре- гионе и за его пределами. В самой же Фран- ции движение импрессионистов, деятель- ность группы его основоположников закан- чивается еще в 19 веке. Большинство его сторонников умирают еще до конца прош- лого века. Из тех, кто продолжает рабо- тать позже, можно назвать О. Ренуара, но в его поздней живописи лишь немногое сох- ранилось от тех принципов, которые фран- цузские импрессионисты утверждали в годы подъема своего движения. Во втором своем значении термин „им- прессионизм"относится к системе цветоде- ленного письма открытым, свободным мазком, посредством которого в картине схватывается эффек т изменчивого движе- ния света и цвета. Эта система была раз- вита во Франции по преимуществу в пей- зажной живописи, прежде всего К.Моне в его пейзажных сериях начала 90-х годов. Однако из французских импрессионистов, навязчиво развивавших эту манеру, лишь один - тот же К. Моне продолжил свой жиз- ненный и творческий путь в 20 век, да и то он в последние годы совершил крутой пово- рот от импульсивных этюдов к большим де- коративным панно. В этом своем значении импрессионизм нашел себе в начале 20 века сторонников в ряде других стран за преде- лами Франции. К цветоделенной манере письма свобод- ным открытым мазком обращаются, на- пример, в России - И.Э. Грабарь в натюр- мортах и пейзажах 1904-1908 годов и К. А.

истории искусства, поскольку не содержит в себе творческих начал, а закрепляет и на- саждает обиходные искусство и художест- венные вкусы. Питающая его деятельность не двигает историю искусства, а следует за ней рептильным ходом, всасывая и пере- рабатывая в ходячие банальности то, что добыто подлинным творчеством, с чудови- щной энергией размножая их в произведе- ниях, заполняющих выставки и журналь- ные страницы. Это салонное, коммерчес- кое, вторичное, популярно-модное и т . п . искусство 20 века становится на редкость всеядным. Оно поглощает и сводит до эле- ментарно-потребительского уровня такие явления искусства, от которых в ужасе отшатнулся бы „классический" академизм 19 века, превращает в развлекательное зре- лище крайний эстетский модернизм, как это случилось в 20-30-е годы, или преобра- зует в художественную моду протесту- ющий авангардизм, как это произошло в 70-х годах 20 века. Его жизнеспособность коренится в умении приспособить ис- кусство к обыденному сознанию той среды зрителей, приобретателей и заказчиков, в которой и для которой оно существует, к заложенным в этом сознании естественным критериям красоты, понятности, новизны и т . п . , которыми правит на этом уровне обиходный „здравый смысл", а не эстети- ческая культура. Устойчивость такой деятельности упрочена на взаимной удовлетворенности потребительского искусства и потребля- ющей его среды, где действуют законы ме- щанского сознания, склонного переводить великие ценности в мелкую монету и отвер- гнуть чуждые ему идеи, саму работу мысли, поскольку они, как говорил об этом М.Горький, „становятся для него источни- ком страданий" ' . Сокрушить эту взаимо- уравновешенную систему средствами од- ного лишь высокого искусства нельзя. Здесь требуется переделка среды, подъем эстетической культуры всего общества, за- дачи которых выдвигаются революцион- ными социальными преобразованиями.

писец Э.Фомопулос - автор лирических сельских видов с фигурами, в ряде своих ра- бот болгарская художница Е.Карамихай- лова. К началу 20 века приходит в упадок ака- демизм, который все больше и больше те- ряет значение официального стиля монар- хий и буржуазных республик. Но одновре- менно в измененном виде он распростра- няется гораздо шире, чем прежде. К этому времени вырабатывается своего рода „ака- демический реализм" , не отступающий ни на шаг от принципов академизма, но осваи- вающий элементы психологизма в трак- товке образа человека и жанровой мизан- сцены, известную натуральность сюжета , некоторые приемы пленэрного письма, первоначально развитые импрессиони- стами. Мир предстает в таком искусстве в на редкость незатейливо-благополучном виде, трактуется в духе привычных красот и должной чувствительности, к которым заранее готов благосклонный зритель, ут- верждается в своей незыблемости, не под- лежащей никаким изменениям. Такой под- новленный академизм, в котором (как это и полагалось с первых шагов академизма в Италии) bellezza сочетается с naturalezza в наглядном и удобовоспринимаемом виде, укореняется в художественном обучении: на него ориентируются реформы, произве- денные в официальных академиях, и мето- дика преподавания во многих быстро рас- плодившихся на рубеже 19-20 веков част- ных школах. В этом виде академизм врастает в образу- ющийся в ту пору обширный, своего рода донный слой художественной деятельно- сти, который отчетливо просматривается сквозь все многообразие направлений и школ искусства 20 века. Возникновение та- кого слоя связано с определяющейся в это время тенденцией разделения художествен- ной культуры в буржуазном обществе на элитарную и массовую, а также с расшире- нием сферы обращения искусства к жизни, в которой сталкиваются процессы подлин- ной демократизации художественной куль- туры и формирования массовой культуры. В этой ситуации то, что было названо „дон- ным слоем", занимает свое собственное ме- сто. Он находится вроде бы за пределами

1 Горький М. О мещанстве. Собр.соч. М., 1953, т.25, с. 19.