Древне-русское декоративное искусство

В А НИКОЛЬСКИЙ

'".г--га. • .

'

.

•

РЕВНЕ" РУССКОЕ vs.--

ИСКУССТВО

* г"

Wl Л?.••'..Ш.. , - Z . ; • .... . . -.., .... -

I

И З Д А Т Е Л Ь С Т ВО

В Р О К Г А У З - Е Ф Р ОН

• Ш

ПЕ Т Е Р Б У РГ - J933

, -

Я і

А Р Е В Н Е - Р У С С КО Е Д Е К О Р А Т И В Н О Е ИСКУ СС Т ВО

Напечатано в типографии Издатель с тва Брокгауз-Ефрон в марте 1923 г поя наблюдением В . И . А н и с и м о в а в количестве 1500 экземпляров

Главлит № 474

В. А. НИКОЛ Ь С КИЙ

ДРЕВНЕ - РУССКОЕ Д Е К О Р А Т И В НО Е ИСКУССТВО

»

/ V

* \

Декоративность была основною стихией древне- русского искусства вообще. Исключительно декора- тивна была живопись, декоративные задачи всегда выдвигались в зодчестве. Естественно должно было процветать и искусство в полном смысле декоративное, «прикладное», как его обычно называют. Эта область наименее изучена пока в целом, а между тем, такое изучение чрезвычайно важно для истории русского искусства вообще, потому что оно должно вскрыть и установить великую целостность, великое единство искусства до-петровской Руси, с верху до низа пронизанного единым мировоззрением, всюду говорящего на одном языке, стремящегося к одной цели. Каждый из русских ^ музеев, обладающих кол- лекциями произведений декоративного искусства до- петровской Руси, властно утверждает одну неоспо- римую истину: древней Руси был открыт тот секрет жизни в искусстве и среди искусства, утрата которого так явственно ощущается теперь. Именно в эту эпоху искусство сросталось с жизнью так прочно и всецело, коренилось в ней так глубоко, как ни- когда в России петровской и после-петровской. Декоративное искусство занимало в древне-русской

жизни ничуть нс меньшее место, чем в жизни итальянцев эпохи Возрождения, не только по своей распространенности, но и по высоте артистических достижений. «Печать гения, высота замысла, совершенное вникание в тайны красоты — заметны на таких предметах, которые творились простыми ремесленни- ками и для самых обыденных потребностей. В мебели, в утвари, в безделушках, в дверных молотках, в жаровнях, в аптекарских кружках, в ступках, грелках, звоночках, подсвечниках—мы с изумлением открываем действительно т ѵ же дивную гармонию, ту же легкость замысла, ту же виртуозность исполнения и, наконец, ту же торжественную и серьезную красоту, которыми отмечается плафон Сикстинской капеллы или «Стаицы» Рафаэля«, говорит Александр Бенуа об эпохе итальян- ского Возрождения и эта высокая оценка вполне прило- жима к русскому декоративному искусству былых вре- мен. Надо только внести необходимую «поправку на национальность»: вместо Сикстинской капеллы поста- вить, скажем, ферапонтовские росписи Дионисия, а Рафаэля заменить Андреем Рублевым, во всем же остальном, в самом существе вопроса, нет никакой надобности в поправках. Но тут же необходимо оттенить одну сторону дела, выявить одну историче- скую черту, не одной России присущую, но в ней именно выявившуюся с особой остротой. Много- численные путешественники по до-петровской Руси, гости с Запада, не жалеют, обыкновенно, черных красок в описаниях нравов и обычаев москвитян. Дошедшие до нас подлинные «человеческие доку- менты» эпохи утверждают, что в общем эти краски

редко бывали сгущены, что многое, конечно, остава- лось непонятным на Руси для европейцев, но основной колорит их картин вполне верен. Казалось бы, какое дело этим русским варварам до искусства, а оно про- цветает, оно живет не в музейных теплицах, а в самой жизни — от хором первостатейного богача до курной крестьянской пзбы крепостного раба! И э т о—н е хилый, ежеминутно готовый увянуть цветок, а пышно расцветший, здоровый организм, очевидно, возросший на плодотворной почве, очевидно, глубоко уходящий корнями в назревшую, естественнейшу ю потребность народной души. Не с целью вскрывать причины этого, казалось бы, странного, но слишком человеческого в существе своем противоречия упоминается здесь о нем, но для того, чтобы отвести на этот раз избитую истори- ческую «истину» об искусстве — зеркале жизни и культуры, lice древне-русское искусство — сплошное опровержение этой «истины», ибо все оно — возне- сение над жизнью, постоянное преодоление и пре- ображение ее подлинного лика, вечная мечта и видение такой ослепительной красоты и совершенства, какие и во снах не могли сниться до-петровскому русскому человеку. Именно об искусстве — близору ком зеркале эпохи — и надо забыть, подходя к древне-русскому декора- тивному искусству. Если оно и было «зеркалом», то отражало не ту внешность, какая была открыта чужому глазу, а какие-то сокровеннейшие тайники народной души, те богатейшие недра русской при- роды, которые порождали гениев русской истории и культуры.

Было бы просто наивно, конечно, сравнивать умственное развитие современного русского человека с его далеким предком времен хотя бы Грозного, II в то же время современные русские художники деко- ративного искусства могут только с завистью смотреть на русское мастерство XVI века, могут только учиться у своих далеких предшественников. Момент такого именно изучения древне-русского мастерства наступил уже в современном декоративном искусстве и, пока засвидетельствовал только одно: невозможность воскре- шения древне-русского искусства, невозможность под- нять угасшее мастерство. В после-петровский период, в течение всего восем- надцатого и первых десятилетий девятнадцатого веков декоративное русское искусство, уже впитавшее в себя новые стили и претворявшее новые образцы, пережи- вало эпоху медленного угасания. Развитие фабричной промышленности нанесло жестокий удар этому искус- ству, вынуло из него душу. Куда исчезло прежнее мастерство, запечатлевшееся в сотнях образцов, в тысячах примеров: все стало неуклюжим, мешкотным, грубым и нудным. Почему-то не находилось мастеров даже для создания хотя бы одного образца, для изго- товления машинного штампа. Это явление пытались объяснить новизною вкусов и требований, непонятностью чужих образцов и сти- листических особенностей. II ч не в одном этом было дело. Когда в «Талашкине» кн. Тенншевой и «Абрам- цеве» Саввы Мамонтова действительно влюбленные в древне-русское искусство художники принялись за воскрешение этого искусства и их попытки были приветствованы со всех сторон, — искусство все же не

воскресло. Все зги новые «художественно-кустарные» изделия, одно время казавшиеся открытием какого- то нового мира, оказались на поверку столь же неуме- лыми H мертвыми подделками, как все попытки наладить в России фабричное производство декора- тивных изделий по западным образцам. Выверенные по циркулю и вычерченные по лекалам древне-русские орнаменты разом утратили всю свою прелесть, всю одухотворенность, всю красоту «рукотворности». Вместо смелого и свободного взлета фантазии от них повеяло геометрическим задачником и все погибло от этого дуновения, разлетелся весь легкомысленный карточный домик воскрешенного «русского стиля». Но и это не остановило поборников националь- ного стиля. Замерли талашкивские и абрамцевские мастерские, истрепались васнецовские, малютинские, рериховские и иные рисунки, но в предметах цер- ковной утвари прочно водворился этот «русский стиль модерн». Ilo-прежнему изобретают художники рисунки, а мастера выполняют их из металла, дерева и прочих материалов. Но не воскресает от этих уси- лий великое декоративное искусство древней Руси, да, может быть, и не воскреснет, пока не соединится в одном лице художник и кустарь, вдохновитель и выполнитель, как это и было не только в до-пегров- ской Руси, но и во всех странах и во все эпохи расцвета декоративного искусства. Если технические знания, степень владения «ремеслом» искусства играют в нем вообще громадную роль, то в декоративном искусстве требования равновесия между замыслом и техникой еще суровее, еще неизбежнее. Именно в этом разделении неделимого в искусстве декоративном

и кроется, быть может, причина всей безнадежности «воскрешательских» стремлений. Только свой замысел может мастерски реализовать художник декоративного искусства, только чисто-черновая работа заготовки может быть здесь отдана в другие руки — таков суро- вый закон самой природы этого искусства. В эпохи расцвета этого искусства, когда его жизнь бьет ключей, когда мастера насчитываются не единицами, а десят- ками, если не сотнями, были возможны и случаи разделения труда без ущерба для художественной цен- ности и цельности произведений. История декора- тивного искусства знает ряд таких случаев и примеров, но все они являются исключениями, утверждающими незыблемость общего правила. Современная теория «производственного искус- ства», порыв к водворению начал художественности в самые процессы фабричного производства, порождена именно сознанием органической невозможности отде- лять в декоративном искусстве замысел от выполнения. Это — медленный и трудный, но единственно надежный путь к подлинному возрождению того великого деко- ративного искусства древней l 'yen, которое создавало шедевры мирового значения. Отданные во власть археологии, плохо экспониро- ванные, почти совершенно не изученные с художе- ственной и производственной сторон, памятники этого искусства не привлекали до сих пор того внимании, какого они вполне заслуживают. Лишь за последние годы началось широкое их изучение, попытки показать их в подлинном свете и значении, но и по сейчас главнейшие их хранилища—Оружейная Палата, риз- ница б. Сергиевой лавры и т. и .—остаются учеными

лабораториями, а не настоящими музеями древне- русского мастерства. Но состоянию наших знаний о декоративном искус- стве древней Руси, в настоящее время невозможны еще никакие обще-исторические очерки, но тем настоя- тельнее необходимость ознакомления с самыми памят- никами, хотя бы по группам производств, но однород- ности материалов и технических приемов. Попыткою такого довольно элементарного пока ознакомления и является настоящее издание. В декоративном искусстве, особенно в древние времена, всегда отчетливо выделяются две струи: искусство широко-бытовое, где художник и потребитель нередко — одно и то же лицо, таково в общей своей массе так называемое «крестьянское искусство»; и искусство, обслуживающее специальные "бытовые отрасли, тяготеющее к церкви, великокняжескому или царскому дворцу, хоромам богатых и знатных людей, искусство, выделившее в особые группы своих мастеров- художников. Обе эти струи принадлежат, конечно, единому потоку, возрастают, как две ветви одного дерева, на общей почве и разнятся друг от друга лишь по своим устремлениям и предназначениям, по пышности внеш- него наряда, ценности обрабатываемого материала и ряду других данных, обеспечивающих максимальную высоту достижений. Тесно связанные одна с другою исторически, ка- ждая из этих ветвей имеет, однако, свой путь, свою историю. В то время, как декоративное искусство до петровской Руси окончательно вырождается и за- мирает в Х Ѵ ПІ веке, крестьянское искусство продол-

жает развиваться в прежнем направлении в течение всего XVI I I и даже первой половины X IX веков. II в этом именно — характерная особенность русского крестьянского искусства по сравнению с крестьян- ским искусством Запада, очень давно и почти сполна поглощенным фабрично-заводскими изделиями. Лишь к концу X IX ст. , с широким развитием фабрично-завод- ской промышленности, русское крестьянское искусство замирает и вырождается в так называемую кустарную промышленность, нередко граничащую с самым про- стым ремесленничеством. Но в начальные исторические периоды, в эпохи стихийной, так сказать, жизни искусства, искусство крестьянское являлось школой, воспитывавшей ма- стеров-индивидуалистов, накоплявшей тот технический и художественный опыт, который порождает шедевры искусства. Кроме чрезвычайного развития крестьянского искусства, создававшего благодарную почву для рас- цвета декоративного художества, расцвет этот под- готовлялся и другими обстоятельствами. Как ни пу- стынна была территория, на которую выселялись с Запада славянские племена, она имела свою много- вековую историю и культуру, тесно связанную с обще- европейской культурой. До VI I I века на обширной русской территории сменился целый ряд культур. Еще до P. X. на берегах Черного моря процветала группа греческих колоний. Среди этих колонистов, покупавших, как жители Оль- вии, статуи Праксптеля, декоративное искусство до- стигало очень высоких степеней развития и, в частности, сильно распространено было го самое

искусство «скани», которым славились и древне-русские мастера. Эллинов сменили скифы—по. і ѵ -эллины и полу-вар- вары в искусстве, но воспитавшие превосходных ма- стеров декоративного художества и не меньше, чем эллины, любившие украшать свои жилища, себя и свои одежды драгоценностями. Именно Ольвия и ее культура сильно влияла на Скифию и создала, по словам І>. Ii. Фармаковекого, «основы того «звериного» стиля, который имел громадное значение для сложения нашего народного искусства». За скифами пришли с Запада готы, а потом с Востока — гунны, принесшие с собою новые стилистические веяния и образцы. Многие памятники декоративного искусства, есте- ственно, погибали по время нашествии и кровавых столкновении, иные же, составляя военную добычу завоевателей, продолжали жить в их быту и могли служить образцами для подражания, пока принесенные христианством византийские образцы не покорили русских художественных вкусов. Наконец, те же памят- ники легко могли быть в обращении у соседей с л а в я н - переселенцев: у хозар, волжских болгар, в загадочной Тмутаракани, а, следовательно, проникать и в Россию. Затруднительность точного установления не только национальности мастеров, но и в иных случаях даже Эпох добываемых раскопками па русской территории памятников, не дает еще возможности фактически доказывать преемственность старых художественных культур с новою — славянской. Однако, те же рас- копки убеждают, что некоторые курганы были раско- паны и ограблены, быть может, за много веков до нашего времени и воскресшие к жизни памятники

свободно могли находиться в обращении и влиять на художественные вкусы и мастерство, так сказать, создавать атмосферу, благоприятную для ізвития декоративного художества, удобрять ту почву, на ко- торой быстро и пышно разрослось привезе »нов из Византии семя. Таковы, в общих чертах, предпосылки к обзор ѵ высших достижений древне-русского декоративного художества, возраставшего вместе с искусством Запада, питавшегося первоначально из тех же антично-визан- тийских истоков, но выявившего в дальнейшем своем развитии чисто-национальные, одной России присущие особенности.

Под термином «крестьянского искусства» мы разу- меем созданные в крестьянской среде произведения искусства бытового значения, предназначенные для домашнего, повседневного употребления, так сказать, рядовые произведения декоративного художества, ко- торое пережило века, да и теперь не совсем еще угасло в русском пароде при всей неблагоприятпости жизненных и экономических условий. Нельзя сказать, чтобы мы совершенно не интере- совались крестьянским искусством, но до сих пор к нему редко подходили именно как к серьезному искусству. В этой области утвердилась какая-то совер- шенно неуместная снисходительность взрослого к детям. Уже самый термин «крестьянский», в приложе- нии к искусству, обычно заставлял многих из пас не- вольно понижать уровень требовательности. Крестьян- ское искусство до сих пор представляется в большинстве случаев каким-то «не настоящим», полу-детским, смотреть на него серьезно мы еще не научились. Нередко этот вообще неправильный взгляд осложняется привнесением иных, совершенно специальных точек Зрения : этнографической, ремесленно-ироизводствен- ной и т. п. Между тем, крестьянское искусство — самое по- длинное из искусств, подлежащее изучению и рассмо-

2

17

трению но тем же методам и с тех же точек зрения, с каких изучаются все иные изящные искусства, Г>удь то живопись, скульптура и т. д. Неудавшиеся попытки наших художников «воскресить» это искусство в кустар- ной промышленности,снисходя к «мужицким» вкусам, пытаясь их возвысить и облагородить, показывают, как ошибочен был такой подход к крестьянскому искусству и сколь многие непосредственные достижения этих мо- золистых и корявых рук оказываются почти недоступ- ными для наших художественно-образованных мастеров. Древне-русское искусство, вообще, анонимно, как искусство всякой другой страны в первичные эпохи. Подпись мастера на древнем произведении — такая редкость, что всякое вновь открываемое имя рас- сматривается, как громадное событие в истории декоративного искусства, и нередко угрожает ката- строфой для самых, казалось бы, незыблемых поло- жений и построений. Тем более редки подписные и датированные памятники в области крестьянского искусства. Здесь чаще обозначалось на произведении имя владельца, чем автора. Наиболее древние памят- ники, конечно, и не могли дойти до нас не только в силу недолговечности самого их материала, но и потому еще, что художники работали над предметами быта, быстро изнашивавшимися и приходившими в негодность, а собирание таких, хотя бы и утративших свое бытовое значение памятников народного твор- чества началось, в силу общеисторических условий нашей культуры, лишь в конце X IX века, в эпоху замирания крестьянского искусства. И все я;е, несмотря на отсутствие древних памят- ников, есть возможность говорить о крестьянском

искусстве древней Руси. Консерватизм народных масс, устойчивость обрядов, привычек и самых внешних форм крестьянской жизни, не только предполагаемая теоретически и на основании исторических данных, но и утверждаемая самими памятниками искусства разных эпох, — позволяют с достаточной вероятностью говорить о древне-русском крестьянском искусстве. Еще в семидесятых годах I I . Е. Забелин высказал действительно очень верное предположение: «что, как бытовые, так и художественные, по преимуществу строительные различные формы, при неизменности общих начал жизни, точно также существуют неиз- менно целые века и подвергаются лишь тем неременам, которые сами собою нарождаются из постепенного, последовательного развития самой жизни, ro-есть видо- изменяются в частностях, но никак не в основных чертах». Это теоретическое построение постоянно подтвер- ждается на практике, хотя бы при археологических раскопках. Добываемые из иедр русской земли пред- меты часто поражают именно своею «современностью», при всей несомнительности их очень отдаленного от наших дней происхождения. Подчас кажется, что к по- гребенным в земле предметам XI — XI I веков каким-то поистине «чудесным» образом присоединены крестьян- ские изделия Х Ѵ П І — X I X веков. Еще показательнее и разительнее это многовеко- вое «бытование» художественных форм у русского крестьянства в области деревянного зодчества, т. -е. именно в той отрасли, на какую преимущественно были направлены художественные заботы древне-рус- ских мастеров-крестьян. Разница между избою XV I I и

2*

19

начала X IX веков очень несущественна и чаще выра- жается просто в огрубении и порче некогда пре- красных образцов и форм, чем в создании совершенно новых. Изобретатели художественных форм древней Руси почти всегда извлекали основы для этих форм из таких глубин народного духа, формулировали такие вековые потребности крестьянского обихода, которые очень стойко и долго сопротивлялись напору новой культуры и сдались, разве только, на наших глазах — в современную революционную эпоху. К музеях различных стран северной и восточной Европы собрано значительное число памятников ме- стного крестьянского искусства, начиная с произведе- ний X I V — X V веков. II украшающих эти памятники узорах, даже в самых их формах, встречаются совер- шенно «русские» мотивы. Правда, они, нередко, укра- шают предметы совершенно другого, чем в России, предназначения, но аналогия орнаментального стиля остается совершенно очевидною. Говорить о возмож- ности влияний и заимствований далеко не всегда при- ходится в силу исторических и географических при- чин, но факты остаются фактами. Об этом говорит, например, В. В. Стасов; И. Ф. Беляшевский указывает, что в цюрихском музее хранится резной ларец X I V — X V в. с узором, точно повторенном на резном задке воза из Полтавской губернии XIX в., находя- щемся в Киевском музее; украинские крестьянские ковры с геометрическим узором совершенно одина- ковы по рисункам и краскам в Норвегии и в той же Полтавщинс и т. п. Вопросы этого сходства со- вершенно не разработаны еще научно, но, конечно, здесь не может быть и речи о простых случайностях,

о так называемых «нечаянных совпадениях», которых не знает и не должна знать подлинная история чело- веческой культуры. Порождается ли это единство форм художественного воплощения общностью расовых эле- ментов у различных народов, однородностью ли быто- вых и культурных их условий, или и тем и другим одновременно в соединении с иными нрпчинами — в данном случае безразлично. Но чрезвычайно важным и существенным представляется самый факт этой «международности» художественных форм, разрушаю- щий вредоносные представления о какой-то исключи- тельной самобытности русского народного искусства, о невозможности измерять его «аршином общим» с Европой. Русское искусство во всем его объеме должно быть утверждено, наконец, как искусство вполне европейское, так сказать, материковое, а не какая-то культура «островитян» между Азией и Европой. Во все эпохи крестьянин-художник, естественно, пользовался наиболее элементарными орудиями и наи- более подручными и дешевыми материалами. Особенно широкой обработке, в силу этого, подверглось дерево, затем — глина. Из металлов чаще всего обрабатыва- лось железо, реже — медь и еще реже — благородные металлы. Природные богатства того или иного края добавляли к этим основным материалам дополнитель- ные, местные. Так, на Севере получила распро- странение резьба по кости, на Урале, в стране цвет- ного камня, — камнерезное дело и т. п. * Древняя «древяна Русь» жила среди лесов, в деревянных зданиях и среди деревянных предметов * *

утвари и обихода. Сама природа толкала население к обработке именно дерена и русские «древоделы», древне-русские плотники, славились не даром. При помощи самых элементарных, почти «робинзонов- ских» инструментов, они воплощали свои художествен- ные вкусы с мастерством, давно утраченным и забы- тым в наш век машин. При помощи одного только топора русские плотники в буквальном смысле слова «срубали» свои изумительные и по красоте, и по размерам деревянные храмы, доживающие еще свои век по берегам северных рек и давно уже ставшие предметом изучения и научного и художествен- ного. При органической любви древне-русского чело- века к узору, к украшению, зодчество, естественно, открывало наибольший простор для приложения искус- ства древоделов. Нее украшения фасадных частей древне-русского здания являлись деревянной скульптурой, первона- чально одноцветной — цвета самого материала, — позд- нее раскрашенною в разные цвета. Следуя общему закону развития, эта скульптура в начале была, пови- димому, довольно плоскою и лишь с течением времеии приобретала большую рельефность и глубину и, ве- роятно, большую сложность и замысловатость самого композиционного строения. Архитектурная резьба по дереву, быть може т ,— наиболее известная нам отрасль крестьянского искус- ства, потому что ее памятниками — чаще всего, ра- зумеется, более поздних эпох, сопровождающихся иногда явною порчею стиля, — богата еще совре- менная деревня.

3. 3ep.rn ял лоска оклада еватсміп. XVI «.

4. лСаалак» (налучие ). XV11 e.

Резьба начиналась с самой кровли — с тради- ционного «конька», венчавшего фронтон здания, и оттуда спускалась до самой земли в узорах оконных наличников, в «причелинах» крылец, в изукрашеп- ности карнизов и т. д. Заполняя фасад избы, резьба не- редко захватывала и ворота, покрывая своим узорочьем не только площади самых ворот, калитки и покры- тия, но даже столбы — «воротни». Геометрические орнаментальные формы обычно сочетались здесь с «к ѵ древатостыо» всяческих завитков, с формами ра- стительного и звериного царства, становившимися все пышнее и замысловатее, по мере приближения к XV I I I веку, но не утрачивавшими основного своего характера. Иноземные сирины, львы и единороги пре- красно роднились и уживались здесь со стародавними конскими головами и птицами-сиринами. Стилистическое изучение памятников этой резьбы открывает в ее мотивах веяния самых разнообразных стран Европы и ІІостока, но всегда в оригинальной переработке, в известном приспособлении к туземным вкусам и потребностям. Богатство фантазии мастера, уверенность руки, тон- кое чувство ритмики и динамики бегущей линии, уменье создавать впечатление нарядности при самом ограни- ченном пользовании средствами искусства, своеобраз- ный лаконизм, приближающийся к лаконизму японской гравюры, отчетливое сознание требований монумен- тальности впечатления, — всем этим в изобилии насы- щена крестьянская архитектурная резьба даже в простей- ших и предположительно древнейших ее памятниках. Формы и способы этих архитектурных украшений, конечно, разрабатывались веками, бесконечно совер-

шенствовался каждый прием, соразмерялся каждый взмах руки и этим в значительной мере объясняется художественное совершенство крестьянского искусства не только в резьбе, но и во всех других его отраслях. В архитектурной резьбе так же, как и в других областях крестьянского искусства, отражались местные краевые вкусы населения, создавая своеобразные ответ- вления этого единого искусства. Резьба северного архангельско-вологодекого края довольно резко отли- чается, например, по рисунку от резьбы центральной полосы, центральная полоса — от новгородско-псков- ского района и т. д. Исследователям предстоит еще в этой области кропотливая работа выслеживания посторонних влияний, установления районов распро- странения определенных приемов ит . п., мы же должны ограничиться лишь установлением самого факта существования этих различных школ резного искус- ства, важного для нас, как свидетельство сильного развития этого искусства, как доказательство глубины его внедрения в крестьянский обиход. Основные способы и приемы расположения резных украшений слагались, разумеется, постепенно, но, раз сложившись, редко изменялись в основных своих чертах, предоставляя мастеру волю вносить индиви- дуальные оттенки в воплощение готовой, установлен- ной схемы. Здесь, как в иконописи, была своя твердая традиция, свой установленный распорядок, ни мало не вязавший, однако, рук подлинным талантам. Раскраска архитектурной резьбы появилась, ве- роятно, в позднейшие времена и, быть может, под влиянием красочности русских же эмалевых изделий. Лучшие образцы крашеной резьбы (например, в Мо-

сковском Историческом музее) заставляют вспоминать по своим тонам именно об русских эмалях. Искусство древоделов уже в древние времена не ограничивалось одними архитектурными украшениями. С тою же нарядностью, как здания, обрабатывались, например, суда. В былинном цикле об Илье-Муромце читаем: Хорошо Сокол-корабль изукраміеп был Следы этой заботы об изукрашенности судов п по сейчас уцелели на Волге — в стремлении украшать резьбою барки и другие суда. Исторический музей хранит замечательную коллекцию снятых со старых барок резных досок, иногда с громадным вкусом подцвеченных. И тут подчас мы встречаем те же полюбившиеся русскому глазу «эмалевые» красочные сочетания белого, синего, желтого, коричневого. Рядом с этою, так сказать, «монументальною» резьбой, жило не менее художественное, но более интимное искусство деревянной утвари, охватывавшее все области и все потребности крестьянской жизни, от изукрашенных экипажей до затейливых деревян- ных гребешков-расчесок. Устроенная Историческим музеем в 1921 году выставка «Крестьянское искус- ство» является чуть ли не первым шагом к серьез- ному и планомерному изучению этих памятников во всей их совокупности. Здесь, прежде всего, изумляет необычайное богатство фантазии и не менее замеча- тельная свобода интерпретации при сравнительной неподвижности основных схем, основных форм укра- шаемых резьбою предметов. Во многих десятках образ- Но с , корма — по з вериному, А бока з в с д с ны по змеиному.

цов представлены какие-нибудь прялки-гребни или донца, выстроившиеся на выставке рядами, как сол- даты, сильно похожие друг на друга по формам и такие различиые гіо своей орнаментике, по способам использования плоскостей, по той ловкости, с какою резчик изгибает, свивает, перевивает, развертывает линии орнамента, с остроумием разрешая логи- чески в конце-копцов эту путаницу линий. Тут можно найти следы неудач, неумелостей, но нет ни малей- шего следа принужденности, напряженности фанта- з и и— вся работа представляется текущею быстро, легко и безостановочно, как человеческая речь или песня. Обращаясь к другой области, хотя бы к столовой посуде, в длинной серии солонок снова видим гро- мадное разнообразие в использовании, очевидно, давно сложившейся и почему-то полюбившейся формы кресла с откидным сиденьем—крышкой солонки и высокою спинкой, служащей ручкой солонки. II так во всем, во всех неисчислимых отраслях и категориях памят- ников. Всегда традиционна основная форма и почти всегда свободен способ украшения. Но наиболее изумительна самая иотребность в украшении узором всего, что окружает человека. Даже машина — ткацкий станок — вся покрыта резьбой: с конями, сиринами, львами, подчас даже с расцветкой. Самый простой кронштейн, поддерживающий какую- нибудь часть этой машины, украшается фигурами коней, ничуть не мешающими работе машины, по и совершенно ненужными для ее функционирования, существующими потому только, что этого требует деревенский глаз и вкус.

0. Рукомойник («кушан»). XVII «•

Специальную группу составляют древне-русские «гравюры» — доски для пряников и набоек с их углубленными узорами. Тутна-лицо, но словам исследо- вателя русского крестьянского искусства В. С. Воро- нова, «все признаки большого и развитого искусства: логика и плавность обобщающего контура, пластич- ность первичного основного углубления, дробно- узорная отчеканенность декоративной обработки, техническая и художественная тонкость каждого по- реза, связанность всей композиции, архитектоника изображений, орнаментальная изобретательность». В случаях, когда мастеров не удовлетворяет одна только резьба или когда она не может быть применена по техническим условиям, — выступает раскраска, роспись, почти всегда пряная но своей узорочностн, иногда приближающаяся к тем цветным заставкам и концовкам, которыми украшались древне-русские рукописи. Не только самую древесину умели использовать для своего искусства древне-русские крестьяне-худож- ники, но и лыко (для живописи), и бересту (для про- резных узоров). * * * После дерева наиболее подручным материалом в крестьянстве являлась г лина—из в ечный материал для посуды. Количество дошедших до нас древних памят- ников в этой области значительно меньше в силу хрупкости материала. Но и сравнительно новые произведения этого искусства, не исключая гончарных изделий, еще недавно в изобилии появлявшихся на сельских il уездных ярмарках, убедительно говорят о

древности образцов. II в этой области, рядом с простыми по формам сосудами, рано должны были появиться затейливые сосуды в форме различных животных и птиц, как можно судить по аналогиям в крестьянском искусстве Западной Европы. Медведи, львы, орлы, излюбленные сирины обращались в кув- шины, бутыли, иногда подсвечники. Своего рода вен- цом изобретательности в этой области являются ку- вшины-квасники кольцеобразной формы с подставкою внизу, горлом и носом вверху и круглым отверстием в центре, ставшие на Руси одною из любимейших форм. Исконная русская потребность в узоре, орнамен- тальном украшении, находила выход и здесь — в примитивных выпуклых или углубленных узорах, которыми украшались стенки сосудов, обыкновенно покрытых одноцветною поливой-глазурью. Но в сил\ самой природы гончарного искусства центром вни- мания преимущественно являлась самая форма сосуда. Крестьянское творчество охватывало, конечно, и другие области декоративного искусства, не предста- вляющие особых технических трудностей по самым производственным процессам. Так, оно охватывало кузнечно-слесарпое дело, где фантазия художника находила прекрасный выход в изобретении замысло- ватых узорных форм для дверных петель — «жиковин», подставок для горящей лучины — «светцов», замков и ключей и т. п. Особую ветвь в крестьянском искусстве составляло художество по преимуществу женское — домашнее вышивание и плетение кружев, разделявшее общие судьбы крестьянского искусства. Как и во всем кресть- янском искусстве, тут было, сравнительно, мало «сю-

жетон», основных тем, но бесконечно разнообразны способы воплощения, широко развита творческая фантазия, подчас граничащая с виртуозностью. Громадное развитие и высота достижений крестьян- ского, так сказать, домашнего, бытового искусства, в значительной степени объясняют и высоту общего уровня декоративного искусства до-петровской Руси, и ту быстроту, с какою русские мастера овладевали всеми тайнами новых для них и технически чрезвы- чайно сложных производственных процессов. Только на почве, возделанной многолетним навыком, среди населения, от мала до велика одаренного бесспорным чутьем декоративности, могли так быстро укрепляться и развиваться такие сложные и утонченные отрасли декоративного искусства, как эмаль и скань. Не зная крестьянского искусства, не представляя себе его значения в смысле непрерывного и всеоб- щего народного декоративного творчества, — трудно не только получить ясное представление об истори- ческих судьбах русского декоративного искусства вообще, но, пожалуй, и объяснить себе самый факт его процветания. Искусство обработки металла занимает одно из первых мест в истории русского декоративного искус- ства, как и в истории западно-европейских искусств. Широта самой области применения металла в декора- тивном творчестве — от сложных и громоздких архи- тектурных конструкций в виде дверей, предметов мебели и пр. и до тончайших и мельчайших изделий I I

ювелирного искусства — обеспечивала именно этой отрасли декоративных искусств особенно широкое применение и распространение. С другой стороны, возможность разнообразной обработки металла, как материала, обусловливала создание и развитие боль- шого числа технических отраслей этой обработки. Отливка, чеканка, ковка, штамповка, резьба, насечка, гравировка, чернение, соединение с эмалыо, драгоцен- ными камнями, живописью, плетение из металлических нитей и вышивание ими — порождали громадное раз- нообразие направлений н школ, обилие мастеров и мастерских, непрерывное художественное и техниче- ское творчество. Как и повсюду, в ранние свои эпохи это декора- тивное искусство,, прежде всего, обслуживало рели- гиозные нужды народа, несло в дар церкви высшие свои завоевания, драгоцсниейшие достижения. За цер- ковью, в ряду главнейших «потребителей», следовали великие князья и цари, двор, высшие слои боярства и так, постепенно спускаясь по общественной лестнице, искусство металла достигало самых низов, конечно, в наиболее скромных по ценности материалов произве- дениях. Искусство металла, по самой своей природе ,— искусство аристократическое, искусство общественных верхов. Но оно было аристократическим и по духу, по высоте и тонкости достижений, раффииирован- ности художественных вкусов и приемов. Именно в его произведениях всего убедительнее и бесспорнее величие русского декоративного искусства, его нрава на видное место в истории европейской культуры. Мечты о возможности хронологически-последова- тельного, систематического построения истории рус-

ского декоративного искусства, вероятно, надолго еще останутся мечтами, — так мало сделано в этой области и такая бесконечная очередь вопросов стоит еще перед исследователями. Наиболее богатая по литературе отрасль — искусство обработки металла — не соста- вляет исключения из этого печального общего пра- вила, и здесь возможен только историко-эстетический обзор памятников, не претендующий на полноту и последовательность. Этот обзор памятников искусства металла всего удобнее начинать с искусства эмали, являющегося сво- его рода вершиной технических знаний и характер- ного наибольшею напряженностью художественной изобретательности русских мастеров. К тому же, именно в этой области наиболее внушительно было продемонстрировано русское мастерство па недавней выставке древне-русской эмали, устроенной в москов- ской Оружейной Палате и многое осветившей в исто- рии эмальерного искусства вообще. Искусство эмали, определяющееся в данном слу- чае, как способ покрытия металлических поверхностей прозрачным или непрозрачным слоем цветной стекло- видной легкоплавкой массы, — подразделялось на не- сколько отраслей или техник. Известная со времен глубокой древности, чисто-восточная по происхожде- нию, п е р е г о р о д ч а т а я э м а л ь является технически наиболее сложным из всех видов эмали. На золотой пластинке со слегка загнутыми краями и имеющей вследствие этого форму как бы противня или фото- графической кюветы со стенками в несколько ми.і- * * *

линетров высоты, мастер расставлял и припаивал по всем очертаниям воплощаемого им орнамента или изображения поставленные на ребро невысокие золо- тые ленточки. 15 образовавшиеся коробочки между этими ленточками-перегородками насыпалась измель- ченная в порошок эмаль определенного цвета, а за- тем вся пластинка подвергалась плавлению, обыкно- венно, неоднократному, наконец, шлифовке. В обрабо- танном виде перегородчатая эмаль представляется свое- образным произведением живописи с металлическими, всегда очень четкими и определенными контурами, похожим по внешнему впечатлению на миниатюр- ную копию западных росписных стекол—«витражей». Очень близкою по внешнему виду и отчасти по технике к перегородчатой эмали является э м а л ь в ы е м ч а т а я . Здесь мастер работал при помощи выемок в самом металле, как бы выдалбливая узор или изображение в металле, оставляя по всем его линиям почти такие же тонкие ребра-перегородки, как в пере- городчатой эмали. З т н углубления (выемки) заполня- лись эмалевым порошком и подвергались плавлению. Громадные трудности в выработке в металле целой сети углублений, отделенных друг от друга достаточно тонкими стенками-перегородками, естественно вызы- вали применение такой техники преимущественно в узорах, если не менее сложных, то более крупных. Еще больше трудности при производстве разно- цветных эмалей вообще составляло Изготовление са- мых порошков эмали различных цветов и оттенков, по с близкими точками плавления. При сильном раз- личии в температурах плавления, совершенно невоз- можно изготовить предмет с разноцветною эмалью,

так как один цвета успевают перегореть, пока пла- вятся другие. Древний эмальер должен был быть не только искуснейшим ювелиром, но и опытным хи- миком. Следующим историческим этапом в развитии ис- кусства эмали была эмаль роспнснал. Но искусство обработки металла знало еще один вид эмалевой тех- ники, который всего удобнее охарактеризовать, как с к у л ь п т у р н о - р о с п и с н у ю эмаль. Это — своего рода «металлическая» параллель к искусству западно- европейской фигурной майолики. Литое или чекан- ное, или литое и чеканное выпуклое изображение — будь то лицо или рельефный орнамент — сплошь по- крывалось эмалью, иногда одноцветной, иногда рос- писапной разными красками по основному цвету — фону. Это был прием, отвечавший керамической гла- зури или, по-русски, «поливе», но применявшийся не на глине, а на металле. Э м а л ь р о е н и с н а я в прямом смысле слова представляет собою живопись эмалевыми красками по эмалевому же фону, наведенному на металлическую поверхность — близкое подобие живописи по фарфору или глине в области керамики. Произведения такого рода чаще всего скрывают под слоем эмали свою ме- таллическую основу или же показывают ее в незначи- тельной части, в виде ободков, бордюров и т. п. Своеобразною, ставшею впоследствии вполне кустар- 110Ю отраслью живописной эмали являются так назы- ваемые «финифтяные образки», центром производ- ства которых был Ростов-Ярославский. Последнею и сравнительно позднею областью эма- левой техники является э м а л ь с м е т а л л и ч е е к и м и

33

з

н а к л а д к а м и. Если » эмалях перегородчатой и выем- чатой металл (чаще всего золото) играл до известной, а иногда и очень большой степени роль фона, то теперь фоном является одноцветная эмаль, покрывающая собою всю поверхность металлического предмета. H гущу этого эмалевого фона вставлялись небольшие штампованные пластинки металла (обыкновенно се- ребра) в виде орнаментов, цветов, человеческих фи- гур, птиц, зверей и т. п. Основным вопросом в истории русской эмали является вопрос о влияниях, чрезвычайно сложных, подчас перекрещивавшихся. Одна мощная струя шла, несомненно, с Востока, другая, не менее мощная, от обще-европейской учительницы в ис ку с с т в е—Ви- зантии. Но далеко не исключена возможность и дру- гих, чисто-западных влияний. Драгоценные по мастер- ству, чрезвычайно ценимые и любимые повсюду, легко перевозимые из страны в страну вследствие малых своих размеров эмалевые произведения сво- бодно могли быть ввозимы в Россию из любой за- падно-европейской страны. Знаменитые живописные или живописно-скульптурные эмали Лнможа, прямым или кружным п ѵ тем могли—или, лучше сказать, дол- жны были — попадать в Россию и оказывать влияние на русское мастерство. ІІо в этой области нет сколько- нибудь точных сведений, кроме одного, не оправды- ваемого документальными данными, но бесспорного факта, каким является расцвет искусства эмали в древней Киевской Руси. Искусство, столь артистиче- ское по самой своей природе и бесконечно сложное по технике, не имело бы сил пустить такие прочные корни в древне-русском мастерстве, если бы почва

для него не была подготовлена заранее. Византийские мастера-эмальеры могли быть только учителями, со- здателями образцов, между тем наши музеи хранят древние эмали бесспорно русской работы. Технически они менее совершенны, чем византийские: нет ярко- сти тонов, грубее рисунок, эмаль легче крошится и выпадает, ио это детали, а самыми основами мастерства русские владеют в степени вполне достаточной, чтобы вызывать удивление. Древнейшим видом эма.ш является перегородчатая эмаль, памятников которой, бесспорно находившихся издревле на русской территории, до нас дошло мало. Здесь чрезвычайно трудно разбираться в вопросах происхождения, различать эмаль византийскую, при- возную, от византийской же эмали, сделанной в Рос- сии руками византийских мастеров и от эмалей рус- ской работы. Тем не менее, есть памятники, с боль- шою достоверностью относимые к русским мастерам, и среди них, прежде всего, нашивные украшения — «дробницы», в X I V веке укрепленные на саккосе ми- трополита Алексея. Здесь очень показательны чисто- восточные фантастические птицы с женскою голо- вою—т ак называемые « сирины»—н другой восточный же мотив птиц под деревом. Не менее характерно и чрезвычайно «русское» по происхождению и по своей живучести—двоеверие, нашедшее здесь выражение в смешении христианских мотивов с языческими, каза- лось бы, недопустимое в архиерейской одежде и и то же время столь нередкое в религиозном древне- русском искусстве вообще. Наличие этих имеино эле- ментов, если и не решает окончательно вопросов о национальности мастеров, то все же подчеркивает

русское происхождение эмалей, отделяет их от эмалей чисто-западных и чисто-восточных по происхо- ждению. Но то были лишь первые русские шаги в искус- стве эмали, способные удивлять своею зрелостью для варварской эпохи до-монгольскоіі Руси, но вес же лишь первые шаги. Искусство перегородчатой эмали так и не укрепилось у нас, частью, вероятно, по своей технической сложности, а частью и потому, не- сомненно, что не вполне отвечало национальным худо- жественным вкусам, быстро проложившим себе иной путь в искусстве эмали. Надо заметить, впрочем, что в самой Византии ХНІ века искусство перегородчатой эмали склонялось к закату, уступая свое место новой технике. Незна- чительность числа памятников русской эмали этого начального периода может, конечно, находить объ- яснение в жестокой эпохе татарских нашествий, соз- давшей значительный и до сих пор совершенно не восполннмый пробел в общей истории русского искус- ства. Обыкновенно очень небольшие но размерам произведения русской перегородчатой эмали, попадая в руки кочевников, том самым навсегда исчезали из истории, погибали в буквальном смысле слова. Однако, и в эту тяжкую эпоху искусство эмали не только продолжало существовать на Руси, но и не- сомненно развивалось. Драгоценнейшим свидетелем этого факта является дошедший до нас датированный памятник русского эмалевого дела, созданный почти за сто лет до окончательного падения татарского ига. Это серебряный оклад 1392 года на евангелии боя- рина Федора Андреевича, известном в науке под па-

званием «евангелия боярина Кошки», сохранившийся в ризнице б. Троице-Сергиевской лавры. По сравнению с богатство.м красок, тонкостью н сложностью рисунка перегородчатых эмалей Византии, очень бедною и «варварнзованною» представляется эта русская эмаль конца X I V века. Но она драго- ценна для нас, как памятник русского художествен- ного вкуса, как образец нового русского применения эмали в ювелирном искусстве, просуществовавшего целое столетие. Византийская перегородчатая эмаль, крайне близ- кая но общим своим схемам к мозаике, являлась искусством, так сказать, самоценным, если угодно — выходящим даже за пределы декоративного искусства в прямом смысле слова. Как и мозаика, она была своеобразною отраслью искусства живописи, пользуясь ее приемами воплощения и схемами сюжетов. Ти- пичный образец перегородчатой эмали — это иконка, изображение Христа, Богоматери, какого-нибудь свя- того. Дробницы алексеевского саккоса — лишь упро- щенный вид того же самоцельного художественного произведения, которое наносится, прикладывается к какому-нибудь другому предмету, украшая его, но не составляя его неразрывной части, не входя в него в качестве существенной и неотъемлемой детали. Иконки перегородчатой эмали нередко переносились с одного предмета на другой, укреплялись на нем, как драго- ценные камни в оправах; дробницы спарывались с одной ткани Ii нашивались на другую. Русские мастера, быть может, под влиянием тяже- лых жизненных условий, создававшихся татарщиной, но всего вероятнее в силу природных стремлений

русских художественных вкусов, нашли новый способ использования эмали. Она перестала быть для них самостоятельным произведением искусства: обратилась в способ украшения чеканных произведений, низошла до роли цветного фона на дробницах с вычеканен- ными на них изображениями. Таковы именно эмалевые фоны скульптурных се- ребряных изображений на евангелии 1392 года. II в этой же роли фона видим мы русскую эмаль на дру- гих более поздних памятниках в течение всего X V в. Меняются ее цвета, совершенствуется техника, но роль эмали в произведениях искусства металла остается тою же. II чисто-тсхнпческом отношении рус- ская эмаль X I V *—XV веков отличается от византий- ской мутностью красок, «глухим» тоном и несовер- шенством изготовления эмалевых порошков и их пла- вления, вследствие чего эмаль легко крошится и осы- пается. С того же древнейшего из известных нам памят- ников, с евангелия 1392 года, твердо устанавливается сочетание эмалевой техники с другою не менее утон- ченною техникой ювелирного искусства — со сканью или филигранью. Процветавшее еще во времена глу- бокой древности на Западе и на Востоке искусство филиграни заключается в выделке узоров из тонких, ссученных друг с другом металлических нитей (золо- тых или серебряных). Э т " прозрачные, как кружево, узоры накладывались на металлическую плоскость или же своими узорами сами образовывали необходи- мую форму предмета. Плоскости филигранного узора украшались, обыкновенно, либо вставками драгоцен- ных камней, либо дробницами с эмалью, чернью, че-

папкой. Именно такие приемы украшения и наблю- даются на памятниках эпохи, украшенных эмалью. Грубоватым, созданным из толстых нитей узором фи- лиграни заполнена средняя часть лицевой доски оклада евангелия 1392 года, окруженная рамой из чеканных дробниц с изображениями евангелистов, святых н ангелов на эмалевых фонах. Через сто лет, в лице- вой доске евангелия митрополита Симона 1499 года б. Патриаршей ризницы (ныне в Оружейной Палате), встречаемся с теми же основными элементами: боль- шими плоскостями скани и скульптурными дробни- цами с эмалевыми фонами на них. Таковы же и дру- гие памятники эпохи, создающие особую группу сканно- эмалевых произведений ювелирного мастерства. Но этот «сканно-эмалевый» стиль был только иод- готовкой к эпохе расцвета русской эмали, к новому способу ее применения. Когда именно обозначились первые шаги в этом направлении—пока неизвестно, но во второй половине XVI века мы видим новый стиль совершенно сложившимся, почти расцветающим. Однообразие дробных линий одноцветной скани, усиливаемое однообразием сканных узоров, состоя- щих, главным образом, из. спиралеобразных завит- к о в ,— уже не отвечает более русскому вкусу, требую- щему красочности. В угоду этим требованиям создается новый стиль орнаментики, дробностью своих з'зоров и обилием спиралеобразных извивов еще напоминаю- щнй стиль скани. Но этот узор уже не одноцветен: он весь состоит из разноцветной эмали, нанесенной в углубления сканных линий, прикрепленных к золот той доске, служащей фоном. Такова, например, лице- вая доска оклада евангелия, сделанного Иваном Гроз-

ным il 1571 году «и храм Пречистые Богородицы честного сс Благовещения на царский двор на сенях» (Оружейная Палата). Нее свободные «фоновые» про- странства здесь так же густо усеяны цветным узором, как густо, например, кружево скани на окладе 1499 года. Самые формы орнамента стали гораздо богаче, чем раньше: в ходу и четырсхлепестковые цветы, н стилизованные цветы-колокольчики, и трехлистникн и горошинки. Не менее разнообразны и краски эмали. К синему, зеленому, красному и фиолетовому эмалей XIV — XV века теперь прибавились: белый, розовый лндоватого оттенка, бирюзовый. Обилие цветов эмали, по которой местами красиво наложены золотые точки, эмаль на оправах драгоцен- ных камней, украшающих раму оклада н среднюю дробницу, — все создает впечатление пышности, слегка восточного оттенка, и в то же время говорит о вполне созревшем стиле. Одноцветное кружево сканного узора стало теперь многоцветным, выявляя искусство ма- стеров приводить к единой гармонии многообразные цветовые оттенки, не прибегая еще к яркости кра- сок, не пытаясь соперничать с самоцветностью драго- ценных камней. Оклад евангелия 1571 года может считаться вполне типичным для Эмалевого искусства XVI иска. II на других памятниках эпохи видим те же основные ли- нии H формы орнамента, то же чередование красок и, что особенно интересно, те же золотые точки, вкрапленные в пятна эмали. Э т о т стиль переходит и проходит через весь XVII век, достигая особой утончен- ности и в самой технике — в изысканности форм ор-