Человек–цвет–пространство

ровать так: трансполяция цветовых закономерностей жи ­ вой природы на природу искусственную, рукотворную. Сама по себе концепция эта вызывает несомненный интерес, но прямое проецирование ее на проектную прак ­ тику зачастую требует осторожного отношения к советам авторов по организации цветодинамической среды. И вот почему. Закрепляя за каждым цветом определенные ста ­ тичные пространственные характеристики, однозначно оценивая образные возможности каждого отдельного рас ­ сматриваемого цвета (а мы редко контактируем с одним цветом, но всегда с цветовыми отношениями), авторы лишают проектирование как вид деятельности ее основ ­ ного пафоса — пафоса создания новых цветовых ценно ­ стей, новых эмоциональных впечатлений, имеющих эстети ­ ческие корни в самбй искусственной природе. Это не критика авторской позиции, это сомнение в воз ­ можности решения проектных задач лишь на основе дан ­ ных цветопсихологии (в чем авторы зачастую убеждены), ибо современное проектное мировоззрение ориентировано прежде всего на многообразие и многозначность среды, окружающей человека. Согласившись с этим утверждением, мы должны согла ­ ситься с тем, что исходным моментом в формировании художественно освоенной среды является проектный замысел. Он, и только он, обеспечивает композиционную и цветовую целостность этой среды, ее визуальное содержа ­ ние, в котором безусловно должны найти свое и весьма важное место данные цветопсихологии. Не убедительна также абсолютизация символических, знаковых свойств цвета, поскольку рассматриваются они авторами вне конкретных культурно-исторических тради ­ ций, вне конкретной географии. Несколько устаревшим представляется понимание авто ­ рами связей: материал — цвет как связей статичных, поскольку научно-техническая революция ежедневно ло ­ мает привычность устойчивых представлений о неразрыв ­ ности этих связей. Научно-техническая революция выдвигает сегодня пе ­ ред проектным сознанием задачи, нередко несовместимые с устанавливаемыми авторами цветовыми закономерностя ­ ми, с ориентацией авторов на цветовые ценности живой природы как на единственный источник творчества, как на единственный эталон цветообразования (где и природа

6