Бурделль

Б. Т Е Р Н О В Е Ц

99 ! I.

X

У

I ъі

БУРДЕАЛЬ

О Г И 3 • И З О Г И З • 4 9 3 5

\

\

Редактор А. И. Л е б е д е в Техред М. И. Ч у в а н о п К- Сдано в йабор 28ІІІІ—34.Подписано к печати 19|І—1935. Упол. Главлита Б-1592. Тираж 3000 Зак. тип. № 218. Изогиз № 6732 ІІеч. л. 2,75. Бум. 7 3 x 1 04 ' / « . •Сг Отпечатано в 21 типографии ОГИЗ РС<4СР треста „Полиграфкнига" им. Ивана Федорова. Ленинград, Звенигородская, 11.

Цена 1 р. 25 к.

Б .

Т е р п о в е ц

Э .

Б У Р Д Е Л Л Ь

г " г

t *

« Г II 3 - И 3 О Г И 3 — 1 0 8 4

AÏ''*»' \

2011146823

Со смертью Бурделля (1 октября 1929 г . ) со сцены сходит один из виднейших представителей старшего поколения скульпторов, занимавший вместе с Майо- лем и Деспио центральное место во французской скульптуре и являвшийся, по распространенному мнению, любимым учеником Родена. Круг влияния

искусства Бурд ѳ лля, то суживающийся, то вновь рас- ширяющийся, был очень значителен и распростра- нялся далеко за пределы Франции. Громадная творческая продукция Бурделля, отме- ченная моментами высокого напряжения и значитель- ными удачами, испытала также моменты упадка и сры- вов. Его творчество было противоречиво; в одинаковой степени характерными для него были тяга к конструк- тивности, искание энергично и крепко построеппой формы, редкое для его эпохи понимание связи скуль- птуры с архитектурой и, одновременно, наличие внешнего декоративного подхода, вырождавшегося зачастую в неубедительную стилизацию, скатывав- шуюся в эклектизм. Внутренние противоречия бур- делл ѳ вского творчества, коренившиеся в объективных противоречиях окружающей его действительности, в значительной мере объясняют нам неровности и зиг- заги его творческого пути и делают понятным проти- воречивое отношение публики, неустойчивую художе- ственную оценку Бурделля; искусство Бурделля знало горячих поклонников, но всегда, почти на всех ста- диях его художественного развития, находились и его упорные отрицатели. Все это делает фигуру Бурделля спорной, неосвещенной тем спокойным, «классическим» светом, которым озарены пути Деспио и Майоля. Даже смерть, обрывая пути Бурделля и Завершая круг его эволюции, не вносит моментов успокоения и ясности. В отзывах о кончипе худо- жннка, в посвященных ему некрологах, звучат плохо скрытые, беспокоящие самих авторов ноты неуверен- ности в общей оценке скульптора, отражающие неопределенность отношения к оставленному им паследству. Эмиль Антуан Бурделль 1 родился на юге Франции, в Монтобане, в семье столяра мебельщика.

в

Обстановка, в которой вырос Бурделль, те жизнен- ные уроки, те художественные начала,- которые он получил в мастерской отца, оставили, по его соб- ственному признанию, неизгладимый след в его твор- честве. К воспоминаниям своего детства Бурделль воз- вращается с особой охотой 2 . Живший в Монтобане тонкий поэт Пувийон 3 , этот «Теокрит, заблудившийся в X I X веке», первый заметил блестящую одаренность мальчика і . Он доби- вается от монтобанского муниципалитета скромной стипендии в 600 франков, позволяющей направить юного Бурделля в Школу изящных искусств в Тулузе. Наступает долгий период мертвенной академической учебы в условиях полуголодного существования; про- работав в Тулузской академии около 9 лет, Бурделль получает, наконец, возможность переезда в Париж, добившись на конкурсе стипендии от г . Тулузы для продолжения образования в Школе изящных искусств в Париже Б . Однако здесь, в мастерской Фальгьера, Бурделль мог выдержать очень короткое время. Школьная рутина давит его. Бурделль чувствует, что он не может выразить в формах академического искусства волнующие его образы. Он разрывает со школой, вызывая этил« длительную вражду официальных академических кругов, обрекая себя на долгие годы безвестного, необеспеченного существования 6 ; мы видим действительно, что Бурделль должен работать как «пратисьеп», как выполнитель чужих замыслов, сперва для Далу 7 , затем для Родена. С каким художественным багажом оставил Бур- делль школу? Что представляла собою тогда окру- жающая его действительность? Эпоха 80-х и 90 -х годов — это период формиро- вания французского империализма 8 . Складывается

колониальная Франция. Начинаются решительные сдвиги в сторону централизации и концентрации капитала; крупные предприятия, до тех пор но игравшие никакой роли в хозяйственной жизни Этой классической страны мелкого производства, на- чинают становиться все более заметными в ве- дущих отраслях индустрии (металлургия, знаме- нитые заводы Крезо). Усиливается власть банковского капитала, выделяется группа ведущих банков, запра- вляющих хозяйством страны и приобретающих миро- вое значение своими операциями но кредитованию и инвестициям. Банковский капитал устанавливает связь с промышленным капиталом. Концентрация капитала, расширение предприятий проходит в обстановке усиливающихся классовых анта- гонизмов. Крупная буржуазия ведет наступление как против позиций пролетариата, так и против мелкой буржуазии. Стачками, политическими протестами, по- пытками оргапизовать свои союзы, свою полити- ческую партию отвечает пролетариат; среди малосо- знательных его слоев находит почву анархистская пропаганда — выражение настроений отчаявшихся,бун- тарских элементов деклассированной мелкой буржуазии. Рост классовых противоречий сказывается на все большей диференциации художественной жизни, выра- жающей объективные противоречия социальной дей- ствительности. Против официального академизма — выразителя идеологии реакционных слоев бюрокра- тической буржуазии и дворянства — ведет борьбу импрессионизм, утверждающий право своего, индиви- дуалистического, субъективистического восприятия и толкования действительности. Против обоих подни- мается волна символизма — выражение недовольства действительностью, неспособности ее рационально объяснить, сочетать неразрешимые противоречия дей-

ствит ѳ льности и потому уход от нее. И, наконец, радикальная мелкая буржуазия создает свое искусство социального обличения (Стейнлен) или сострадальче- ской симпатии к рабочему классу (Менье). Обращаясь в частности к состоянию французской скульптуры, мы видим, что господство салопного академизма в 80-х годах было еще не сокрушено, и это, несмотря на то, что официальная скульптура переживала эпоху явного упадка: здесь господствовал шаблон в выборе и трактовке тем, создавались бес- конечпые «штампованные» серии «Ев», «Купальщиц», «Диан», «Венер», с расслабленной передачей скульп- турной формы, условностью театрального жеста. Сенсуализм, ложный пафос или приторная мелодрама в равной мере характеризовали это внутренне пустое, вылощенное, далекое от искренности и каких-либо исканий искусство. Оно было рассчитано на неглубо- кий, непосредственный эффект, и действительно находило дешевый успех у буржуазной публики парижских салонов. На этом фоне выдвинулось несколько мастеров, | ведущих борьбу с академическим искусством. Они ведут ее с позиций реализма. Прежде всего следует упомянуть о Родене и о Далу. К 80-м годам Роден уже выступил со своим нашумевшим «Бронзовым веком», «Иоанном Крестителем» и с рядом замеча- тельных реалистических портретов. Заглаженная, условная передача формы академической скульптуры сменяется в искусстве Родена полной трепета и жизни ее трактовкой. Роден воспринимает мир гла- зами живописца, он видит тысячу новых нюансов, он особенно увлекается игрой светотени, игрою бликов на поверхности. Форма теряет свою четкость, свою резкую отграпиченность от окружающей ее среды; она окружается воздушной атмосферой, омы-

вающей ее. В творчестве Родена задача объективной передачи действительности заменяется акцентировкой субъективного ее восприятия, реализм сочетается с им- прессионизмом. Новатором выступал и Далу. Реалистические тен- денции Далу выразились в его изображении рабочих, крестьян, где он является предшественником Менье, а также в его портретах. Однако реалистические тенденции Далу не появляются перед нами в чистом, беспримесном виде: они в значительной степени нейтрализованы непреодоленными остатками акаде- мизма, что особенно сказывается в его монументаль- ных работ а х—«Памятник Республике» ,—где худо- жник приходит к эффектному, но эклектическому решению. Что касается Родена, то характерно, что у не го реализм формы является часто подчиненным символизму замысла. Вспомним, что 80-е и 90 -е годы — эпоха, когда оформляется течение символизма в искусстве; Альбер Орь е 9 пытается развернуть про- грамму и наметить сторонников нового течения. Он рекрутирует их среди живописцев: Гог ен и Редоп, Ван Гог и Вюйар, І іоннар, Морис Дени — вот, кто по мнению Орье призван сказать повое слово в искус- стве. Роден вряд ли мог сочувствовать развернутой программе Орье, его нападкам на реализм, его при- зыву уйти от действительности. Несомненно, однако, что под влиянием воздействия символизма творчество Родена расширяет круг своей тематики, включает темы символическо-аллегорического порядка («Тени», «Вечный идол», «Любовь убегает»). Та же символика «вечных» идей захватывает и художников более молодых, проникает и в салонное искусство. Такова была обстановка, в которую попал юный провинциал.

Первые шаги Бурделля не могли отличаться твер- достью; 80-е годы — для него период созревания, период ученичества, переработки различных влияний, воздействовавших па впечатлительного юношу. Разрыв с академической учебой происходит постепенно. Бур- делль впервые выступает в Салоне 1885 г . , дебютируя большой гипсовой группой «Первая победа Ган- нибала», ныне в Музее Э и г ра> в Монтобане. К ранним работам Бурделля относятся также бюсты Араго, Мишле, Франсуа Муленга, хранящиеся в монтобанском лицее, а также «Адам после грехо- падения», по свидетельству М. Пюи, относящийся еще к 1885 г . , а по словам Ш. Леясе — к 1889 г . «Ганнибал», «Адам» показывают, что художник еще не порвал с обычной академической тематикой. Назва- ния других работ указывают, однако, на характерное для эпохи воздействие литературных влияний: «Пе- чальная заря», «Лик любви», «Деятельная мысль» «Смех и Роза», «Облако» и т. д. Бурделль, связанный дружбой с Верденом и Жюлем Телье, переживает увлечение символизмом, которое оставляет в его творчестве длительный след. Если от тематики работ мы перейдем к анализу скульптурной формы Бурделля 80-х и начала 90 -х го- дов, мы увидим влияние современников, в первую очередь Далу и Родена; воздействие недавнего про- шлого французской скульптуры — реализма Кар по и романтики Рюда — борется с впечатлениями от античной скульптуры, начинающей все более увлекать Бурделля. Примером реалистического подхода может слуяшть барельеф «Три с е с тры»; работа эта приемами своей моделировки и трезвостью наблюдения указывает даже более на Карпо, чем па Родена; примером архаизи- рующей струи являются такие работы, как «Девушка»

или «Юная чесальщица шерсти». В этих работах, сделанных хотя и с натуры, но с явными ремини- сценциями античности, уже имеются моменты извест- ного обобщения формы; отметим и появление специфи- ческих технических приемов, свойственных Бурделлю, энергичной работы стекой, особенно характерных ударов стекой в передаче волос и складок одежды, в противоположность излюбленной Роденом мягкой моделировке пальцем. Э т и черты интересны нам как первые проявления характерных особенностей Бурделля. Собственная нота Бурделля уже явственнее слы- шится в недостаточно известной его работе—памят- нике поэту Леону Клоделю 1 0 , воздвигнутом Бурдел- лем в Монтобане в 1894 г . Первое впечатление — беспокоящее и странное; вследствие ли не совсем удачного обреза фигуры (не даны ноги), вследствие ли слишком большой массы г ус тых волос поэта, создается впечатление деформации, чрезмерного уве- личения массы головы на чересчур тщедушном теле. Э'ги первые наблюдения сменяются затем дру- гими; наряду с замкнутостью, цельностью общей массы, усиленной контуром накинутого на плечи плаща, поражает внутренняя жизнь самой скульптур- ной поверхности, равно далекой как от импрессио- нистической фактуры работ Родена того времени, так и от заглаживающего формы и невыразительного в своих пластических приемах натурализма; она ожи- влена внутренним движением, своеобразным ритмиче- ским волнением форм, набухающим, акцентирующим определенные моменты. Во всем подходе, далеком от пагуралистичиости, ощущается напряжение, нараста- ние внутренних сил, которые позволяют говорить о «романтизме» этой ранней работы. Памятник Кло- делю значителен как проявление оформляющихся

характерных особенностей Бурделля — широты его стиля, свободы, своеобразия приемов. В отличие от бездушных манекенов, украшающих скверы и площади европейских городов, перед нами произведение, спо- собное волновать и тревожить характером своего выражения. Э к с п р е с с ив но с ть этой ранней работы Бурделля должна быть особенно подчеркнута. Однако выбор Бурделлем в качестве содеряшння статуи реакционного писателя Клоделя, несмотря па достигнутые в ней формальные эффекты, говорит о порочности его мировоззрения. Даже в лучшие периоды творчества Бурделль не поднимался над бурясуазным обществом. Дата поступления Бурделля в мастерскую Родена нам неизвестна, сведения здесь противоречивы. Лея«е утверлгдает, что Роден еще в 1889 г. обратил внима- ние на работы Бурделля в Салоне. Несомненно, что работы Бурделля конца 80-х и начала 90 -х годов носят печать влияния Родена. В эту эпоху имя Родена еще не приобрело ми- ровой известности и произносилось многими, как имя «бунтаря», «оригинала»; как раз конец 80-х годов доляген был выдвинуть его на видное место п . Рядом произведений, глубоко самобытных, искренних, и прочувствованных, порывавших с академическими тенденциями как в тематике, так и в постановке новых формальных задач, Роден не мог не произ- вестисильнейш ѳ го впечатления на пылкого юношу, при- шедшего с юга, с таким нетерпением и страстностью вырвавше гося из академических тисков. Это воздей- ствие могло лишь усилиться, когда Бурделль, работы которого в Салоне были замечены Роденом, был при- глашен последним к постоянному сотрудничеству. Характер отношений между Роденом и Бурделлем недостаточно яс ен; обычно считали, что «Бурделль

работал в мастерской Родена и являлся его лучшим ц любимым учеником» 1 2 . Как выясняется теперь, это положение нуждается в больших поправках. «Бурделль не был ни в какой степени учеником Родена, как он не был и учени- ком Далу, мастерскую которого он посещал после выхода из Школы изящных искусств», — утверждает Ш . Л еже ) 3 . Действительно, приходится признать, что моментов ученичества в собственном смысле не было в отношениях Бурделля к Родену; это не исклю- чает, конечно, моментов влияния, воздействия Родепа на молодого скульптора н интенсивного внутреннего роста Бурделля как раз под влиянием постоянного общения, совместной работы, дискуссий и даже несо- гласий со старшим мастером. В опубликованном в женевской газете «L ' Event a i lr письмо Бурделль утверждает: «Сотрудничая в работах Родена, паиболее трудных для завершения, я проник в некоторые тайны мастера. И вот, измерив их уклон, я не мог признать себя «учеником Родена». Все мои обобще- ния восстают против законов, управляющих его искус- ством». Как утверждает Марсель Пей, Бурделль не говорил «Я работал с Роденом», по «Я работал для Родена». Оттенок, по мнению М. Гіеи, очень отчет- лив І і . Не подлежит во всяком случае сомненню факт долголетней работы Бурделля в мастерской Родена; как пратисьен Бурделль в большинство случаев должен был конкретизировать замыслы старшего мастера; следует думать, что в это выполнение Бур- делль вносил с годами все больше и больше само- стоятельности. Долгие годы в безвестности, в тени растущей славы Родена трудились для него Бурделль, Деспио и ряд других скульпторов. Творческий цикл, оставленный Роденом, как это, впрочем, мы видим

и у других • сильных и ведущих за собою мастеров, например у Рубенса, является в известных частях созданием не только личных усилий мастера, но работой целого коллектива, растворяющегося в славе громкого имени. Какова роль Бурделля, Деспио н других в громадном круге работ, объединенном именем Родена? Неопределенность указаний или доброволь- ное замалчивание, вызванное пиететом к памяти умершего мастера, в значительной мере ослолснили правильное решение вопроса. Письмо Бурделля к Леже, опубликованное лишь после смерти Бурделля 1 5 , при- водит некоторые пебезиитереспые подробности: «Как трудно знать, — пишет Бурделль ,—тайную жизнь людей, далее своих современников. Так много нюансов и далее ярких пятен, трудных для распознавания, как например, точные исторические факты эволюции Родена . . . Однако еще находятся в живых все дей- ствующие лица и свидетели моей работы, в моей мастерской, над этой самой фигурой Бальзака, как н моего вмешательства ( intervent ion) в группу «Граледаи Кале» и политического оратора Аргентины. Даже если бы я этого и хотел, я не мог бы вновь воскре- сить всех воздействий Родена на меня и, обратно, моих воздействий на Родена в эпоху, когда я работал для него у себя в мастерской ,а иногда и в его соб- ственной мастерской, на Университетской улице 1 6 . Как мы видим, несмотря на все оговорки, Бурделль с достаточной определенностью ставит проблему в новом аспекте: не отношение учителя и ученика, не исключительное влияние старшего мастера на младшего, а процесс взаимодействия, и вместе с тем, активное, самостоятельное выполнение определенных звеньев oeuvre'a, объединяемого обычно именем Родена. По мере роста худол £ ествепной личности Бурделля, вследствие выдвижения им новых проблем, новых

принципов, во многом расходящихся с эстетикой Ро- дена, совместная работа Родена и Бурделля станови- лась все более стеснительной. Мы видим, что сотруд- ничество к определенному моменту прекращается во- все, творчество Бурделля начинает развертываться в плане все обостряющегося противоречия с искусст- вом Родена и в целом должно рассматриваться как опре- деленная реакция против импрессионизма Родена 1 7 . Два крупных замысла, над которыми Бурделль работал во второй половине 90 -х годов, показывают нам процесс освобождения молодого скульптора из- под воздействия Родена. Мы говорим о памятнике павшим в войне 1 8 7 0 — 1 8 7 1 г г . , поставленном Бур- деллем в 1900 г . в Монтобане, и о круге работ над образом Бетховена, относящемся к этому же периоду. Характерно при этом, что работая над монументаль- ным заданием, Бурделль легче находит своеобразный, отличный от Родена стиль, в то время как в камер- ном цикле работ, посвященных Бетховену, его зави- симость от Родена ощущается часто с подчеркнутой определенностью 1 8 . Около 1900 года возникает серия вариантов го- ловы Бетховена. Скульптор упорно ищет воплощения волнующего его образа великого композитора; насчи- тывается до 12 вариантов темы, причем наиболее известный среди них — бронзовая голова Бетховена, находящаяся в Люксембургском музее, не является последним вариантом. Отдельные работы этого цикла часто весьма далеки друг от друга; колебания Бур- делля не приводят еще его здесь к полному разрыву с эстетикой Родена; наиболее близок к Родену вариант, принадлежащий Люксембургскому музею, где в обра- ботке поверхности мы находим явные перепевы роде- повского, чисто живописного, понимания формы. Само- стоятельнее Бурделль в другом варианте, где дан

торс Бетховена с отсеченными руками. Здесь уже заметно стремление к героизированной, монументаль- ной трактовке темы: формы даны более обобщенными, пластические приемы отличаются свободой и широтой. Сила экспрессии этого мрачного, величавого образа сосредоточена в нахмуренном могучем лбе композитора. Впрочем, и здесь еще напрашивается параллель с творчеством Родена — вспоминается памятник Вик- тору Гюго, в особенности поздние варианты компо- зиции. Бурделлю необходимо задание монументального порядка, чтобы нз-под различных влияний и воздей- ствий вырваться к новому, характерному для него пониманию формы. Основные свойства его дарования в гораздо большей степени раскрываются в работе над памятником павшим в войну 1 8 7 0 — 1 8 71 г г . в Монтобане. Экснресоивпость, которую мы уже отмечали в памятнике Клоделю, доведена здесь до крайнего напряжения. Стихийный, необузданный взрыв энергии обуревает эту группу яростно сражаю- щихся бойцов, осененных сверху грозной фигурой Франции. В напряженности вздутых мускулов, иссту- пленности жестов, в искаженных страстью лицах передана дикая ярость битвы. Несмотря на ряд несовершенств, перед нами уже подлинный, «неисто- вый» Бурделль, с его разрывающим нормы темпера- ментом. Анализируя памятник, мы можем отметить следую- щие характерные его черты: компактность и в то же время разбросанность масс, смелую деформацию ради Экспрессии, архаизацию обликов. В самом деле, компактности основного ядра груп- пы, «массивной, как скала», противоречит центро- бежная сила, взлет всех этих рук, мечей, копий, развевающихся одежд, придающих группе своеобраз-

Бурделль. — 2.

ное «tempo furioso» (бешеный, неистовый темп). Отм ѳ чеппая памп еще в памятнике Клоделю де- формация развивается теперь Бурделлем еще более решительно; преувеличением отдельных частей — рук, кистей, ступней и т. д. Бурделль создает впечатление тяжеловесности, массивности фигур, чтобы тем не- сокрушимее представлялось бы зрителю неистовство приведенных в движение сил. В фигуре сражающе- гося воина подчеркнуты черты примитивной перво- бытной стихии; Бурделль трактует своих воинов не как французов X I X в., а как людей первобытной Эпохи; архаизация облика, тяжеловесность членов, неуклюжесть движений акцентированы Бурделлем. Этот момент архаизирующей стилизации еще силь- нее выражен в других частях памятника, несущих декоративно-монументальную функцию, например, в головах горельефа. Последние интересны нам но только своей экс- прессивностью, но и со стороны своих формально- технических приемов. Здссь перед нами уже сложи- вшийся Бурделль, с его противоположным Родену пониманием формы. Как и Роден, Бурделль высту- пает врагом академической эстетики; он ищет выра- зительности и силы воздействия, но форма Родена его уже более не удовлетворяет. Тончайшим перели- вам, волнообразной зыби рефлектирующих поверхно- стей импрессионистической скульптуры Родена Бур- делль противопоставляет энергично построенную на резких контрастах форму; вы словно следите за ра- ботой руки скульптора, полной решительности, не- знающей колебаний, смело вырезающей стекой все формы. Обращает внимание чувство объема, пла- стичности, весомости. В отличие от Родена, исходив- шего от натуры и в известном смысле связанного ею, Бурделль строит задуманный им образ более

свободно, более решительно, оперируя данными при- роды. Эти структурные моменты, неизвестные Родену, возрастают одновременно с усилением экспрессивно- сти. Энергия п стремительность выражения дости- гают иного напряжения, иной силы, чем в ра- ботах более мягкого, более лиричного, более углу- бленного Родена. Там, где Роден предпочитает на- мек, полуслово, Бурделль ищет драматически на- пряженного положения. В напряженности, нензба- вленной от хаотичности, прорывается барочное, ро- мантическое начало характеризующее раннего Бур- делля 1Э . В монтобанском памятнике, сравнительно мало известном, мало популярном, перед нами уже почти сложившийся Бурделль. Сквозь известную еще вмя- тость» и «набухлость» формы проступают свойствен- ные скульптору черты: страстная напряженность пе- реживания, взволнованная «велеречивая» фраза, ши- рота эпического жеста и неизвестные Родену попеки архитектурной композиции, правда, еще неразрешен- ные здесь вполне. К этому нужно прибавить ясно выраженный архаизирующий момент. Перед нами произведение, выходящее за пределы общепринятого в то время языка, все своеобразие которого вряд ли сознавалось и самим Бурделлем. Подчеркнем вместе с тем яркую агрессивпость, необузданную воинственность композиции. По своей идее памятник является выражением чувства гнева, чувства национальной вражды, является носителем идеи отмщения. В этом произведении сказалась бур- жуазно-националистическая идеология определенных слоев французского общества, непозабывшнх об «унижении» Франции в франко-прусской войне 1 8 7 0 - 1 8 7 1 г г . , жаждавших «реванша» и готовив-

19

2*

ших с я кн ему. Памятник в Монтобано призван возбу- ждать националистские инстинкты, активизирующиеся развитием французского империализма. Э'га его роль неслучайна. Как мы увидим в дальнейшем, Бурделль, разрывая с колебаниями своей начальной поры, становится одним из наиболее ярких выразителей идеологии французского империализма. К началу XX в. французский империализм уже сложился; все элементы характеризующие империализм, формулированные Ле- ниным, налицо. Характерной чертой структуры дово- енного империализма Франции была роль банков- ского капитала. Франция стала типичным государ- ством-рантье, мировым ростовщиком, ссужавшим колоссальные капиталы другим европейским странам и колониям (с 1900 по 1914 г . вложения Франции за границей удвоились и достигли 45 миллиардов франков). Несмотря на финансовое могущество Франции, темпы индустриального развития этой бога- тейшей страны отставали от развития других ведущих империалистических держав — CACUI и Г ермании ,— хотя как раз после 1 9 10 г . можно было отметить необычайный подъем индустриального строительства: французский империализм, учитывая свое узкое место, стремился всячески наверстать потерянное, создать мощную тяжелую промышленность, базу воепного могущества страны. Индустриализация Франции, концентрация проле- тариата," рост рабочего движения активизируют им- периалистические элементы французской буржуазии; от радикалов, представителей мелкой буржуазии, по- литическая власть все более и более переходит к за- щитникам интересов монополистического капитала; борьба с пролетариатом, активизация внешней ноли- тики, борьба за рынки сырья и сбыта, усиленная подготовка войны — такова политическая практика

капитала. Представители крупного капитала стано- вятся полными хозяевами Франции во время импе- риалистической войны. ГІод лозунгом «националь- ного объединения» во имя победы крупный капитал подчиняет себе значительные слои мелкой буржуа- зии, мобилизуя против пролетариата предательскую социал-демократию, и развивая бешеную пационально- патриотическую пропаганду. Эта воинственная позиция крупной буржуазии, ее самоутверждение, воля к господству, накопление Энергии и сил для решительной схватки за передел мира должны были найти свое выражение и в ис- кусстве. Но не салонному, академическому искусству, с его полной атрофией всякой напряженности, вся- кого размаха суждено было выразить идеологию во- инствующего империализма, и не искусству Родена, с его возвышенной лирикой. Накопление этих бур- ных, агрессивных сил, парастание воинственности и решимости господствующего класса выразило ярче всего искусство Бурделля, хотя, быть может, скульп- тор не осознавал сам подлинного исторического смысла своего творчества. В колоссальной энергии Бурделля, в неистовом напоре его творчества, в пом- пезности, велеречивости стиля отразились черты, характерные для идеологии империалистической бур- жуазии. И если для их выражения и олицетворения Бурделль, как мы увидим в дальнейшем, должен был прибегнуть к мифологии, к античному маскараду, то это лишь показывает невозможность для этого одаренного представителя обреченного уже исто- рией класса создать свои собственные, оригинальные формы. Период конца 90 -х начала 900 -х годов является переломной эпохой в творчество Бурделля; Бурделль стремится выразить свое мироощущение; он пытается

говорить на новом, более энергичпом, более страст- ном, несколько хаотическом еще языке. Характерно при этом, что Бурделль но способен создать дейст- вительно «новый» язык. Для передачи охватываю- щих его чувств и идей он вынужден заимствовать язык прежних эпох. В дальнейшем все явственнее становится неиз- бежность этой архаизирующей струи в творчество Бурделля. Бурделль выступает как стилизатор. Он вынуждеп искать разрешения новых задач в изуче- нии и «свободном» использовании «конструктивных» Эпох скульптуры, особенно греческой архаики и го- тики. В соприкосновении с памятниками этих эпох вырабатывает он свой язык в эту лучшую пору творчества — сжатый, полный структурной силы и вместе с тем дышащий страстью. Центральной работой наступающего десятилетия является «Стреляющий Геракл», появившийся в Са- лопе Национального общества в 1909 г . , возбудив- ший всеобщее внимание и выдвинувший Бурделля в первые ряды скульпторов. Работа над «Гераклом» Заняла несколько лет. Эгюд головы Геракла 1900 г . еще далек от окончательного решения и скорее на- поминает общей трактовкой одутлых, набухших форм голову одного нз бойцов монтобанского памятника. Второй в ариант—г оло ва 1907 г., с ее профильной акцентуацией, смелым обобщением, экспрессивной ар- хаизацией фо рмы— подводит вплотную к найдепному решению. Обращают внимание стилизованные пряди волос, удлиненные глаза, тонкие губы. «Стреляющий Геракл» Бурделля — олицетворение стихийной, первобытной, по уже целеустремленной силы; могучая и вместе с тем стройная фигура ге- роя-аглега напряжена, как тетива натянутого лука, как гигаптская стальная пружина. Опираясь вытнну-

той вперед левой погой о выступ скалы, Геракл на- тягивает гигантский лук, откидывая сильным дви- жением назад свой могучий корпус; равновесие под- держивается согнутой в колепе правой ногой. Мощ- ный распор пог создает первый мотив напряженного движения, повторенный и усиленный движением плеч H рук, держащих лук и натягивающих тетиву. Рез- кий поворот головы, ее профильное положение, хищ- ная устремленность глаз, следящих за добычей, вытянутость вперед лица по направлению стрелы — все это усиливает динамику второго мотива (натя- гивапие лука) и делает его господствующим. Статуя, рисующаяся в воздухе своим четким контуром, несмо- тря на всю свою динамичность и разбросапность, пластична и сжата. Скульптором нередан момент высше го напряжения, высшей концентрации усилия, за которым необходимо последует освобождающий полет стрелы, разрешение предельно напряженных члепов, переход в новое положение. Типом своего лица Геракл напоминает воинов Эгинского храма; мотив движения в известной мере Заимствован у античной медали 2 0 : мы вступаем в «греческий» период творчества Бурделля; назва- нием этим мы можем окрестить период 1900 - 1 9 1 4 г г . , когда и сюжетно и формальпо Бурделль находится под сильнейшим воздействием античной пластики. Мы можем начать рассмотрение с юношеской головы разгневанного Аполлона, с тонкими, надменно сжатыми губами и грозно сдвинутыми бровями ( 1900 г . ) ; упомянем затем «Афину Иалладу», «Бес- смертпую Элладу», «Маленького фавна-пастуха», воссоздающего идиллический мотив собственного детства скульптора, «Упирающегося козла», компо- зиция которого интересна борьбой двух перекрещи- вающихся сил — козла, рвущегося на свободу, и

девушки, его удерживающей; несколько вариантов «Вакханок», «Сафо с лирой», которую Бурделль повто- рил в громадном масштабе двумя десятилетиями позже, и, наконец, величавый образ «Пенелопы» ( 1910 г. ), наиболее, быть может, монументальное из произведений этого цикла: полнота формы, энергия ее выражения, конструктивность фигуры, обобщен- ность, удаляющая всякие мелочные детали, явственно апеллируют к объемнопластическому восприятию и делает эту работу не менее значительной в своей спокойной, застывшей мощи, чем Геракл, в его героическом напряжении. Рядом с упомянутыми работами, образующими как бы единый тематический «античный» цикл, раз- вертывается длинная серия других работ: грациоз- ная «Купальщица» ( 1905 г . ) , являющаяся фрагмен- том задуманной архитектурной композиции, «Плод» ( 1907 г . )—в ы т я н у т ая вверх, как бы извивающаяся тонкая женская фигура молодой девушки с яблоком в вытянутой правой руке, отмеченная налетом мо- дернизма; несвободная от того же модернизма ком- позиция «Танец покрывал» ( 1 9 09 г . ) с стилизован- ными складками одежды и прядями волос; более зна- чительная «Скульпторша за работой» (1907 г . ) , где моделью явилась жена художника; отметим в этой последней композиции прекрасно переданные соот- ношения скульптурных масс головы, верхней части туловища н закрытого тяжело спадающими склад- ками одежд низа, богатое ощущение объемности, Энергичную работу стекой. Эта работа, полупортретного характера, приво- дит нас к серии реальных и «воображаемых» пор- третов Бурделля. Фигура Карпо — дань увлечения Бурделля этим мастером; большой творческий лоб, внимательно устремленные глаза, всклокоченные 6о-

рода и волосы, пебрежпо застегнутая рабочая блуза, складки котороИ послужили Бурделлю предлогом для богатых скульптурных мотивов, — таков Карпо Бур- делля — олицетворение внимательной, углубленной работы скульптора; держа в левой руке недокоченную работу, он правой рукой мнет глину, изучая модель. Преображенным, героизированным, является Э т ~р ( 1 9 0 7—1 9 08 г г . ) в трактовке Бурделля: уже один по- ворот приподнятой кверху головы дышит энергией и страстью; сдвинутые брови, твердый, устремленный прямо перед собою взгляд, чув с твенные полуоткры- тые губы, орлиный нос, непокорная грива волос создают образ, исполненный необычайной жизнен- ности. Странным образом «Роден», которого так изучил H близко знал скульптор, не создает этого впечатления подлинности: Бурделль задумал Родена в виде некоего «Папа», с разметанной на груди бо- родой, с двумя рожками, украшающими голову ( 1 9 0 8—1 9 10 г г . ) . В извивах бороды обращает на себя внимание модернистическая стилизация, которая все навязчивее будет в дальнейшем встречаться в твор- честве Бурделля. Мы подходим к наиболее грандиозному, довоеп- ному циклу работ Бурделля: барельефам и фрескам театра Елисейских полей ( 1 9 1 2—1 9 13 г г) . С исключи- тельной энергией, с напряжением творческой воли выполняет Бурделль, менее чем в два года, серию больших монументальных работ: колоссальный скуль- птурный фриз «Аполлон, водитель муз», помещен- ный на главном фронтоне здания, пять больших мраморных рельефов — «Музыка», «Танец», «Коме- дия», «Трагедия», «Архитектура и скульптура» и в довершение все го шестьдесят фресок. Этому своему выступлению Бурделль приписывал особое значение, заостряя его программный харак-

тер. На смену эпохи, утратившей чувство органиче- ской связи скульптуры с архитектурой, утратившей чутье монументальности, эпохи, находившей удо- влетворение в нагромождении на фасаде зданий бесчисленных, несвязанных с архитектурой, само- довольно выпячивающихся скульптурных деталей (в этом смысле особенно показательна скульптура на «Grand Palai s» в Париже), Бурделль выдвигает принцип связи обоих искусств при подчинении скуль- птуры архитектурному целому. Эти начала, в которых Бурделль видел залог возрождения скульптуры, он красноречиво защищал и упорно проводил в жизнь. Огюст Перре, создатель театра Елисейских полей, пашел в Бурделле сотрудника, все время сознательно стремившегося объединить свои усилия с архитек- турным замыслом, стремившегося создать единый организм, где скульптура была бы неразрывно связана с архитектурой. Два года, отданные работе над театром, были временем наиболее эффективного напряжения, когда- либо пережитого Бурделлем. Только при полной концентрации усилий возможно было преодоление в столь краткий срок поистине гигантской задачи, стоявшей перед скульптором. Проделанная работа свидетельствует вместе с тем о больших декоратив- ных способностях Бурделля, о больших ресурсах его композиционного дара, о техническом мастерстве, легко преодолевающем трудности. Построенный Огюстом Перре театр Елисейских полей вызвал горячую дискуссию, встретил самые разнообразные отклики; если в некоторых кругах его встречали с величайшим интересом, как первый опыт современной (в условиях, конечно, 1 9 1 2—1 9 13 г г . ) театральной архитектуры, поставивший ряд принци- пиально новых моментов, то в лагере академиков

среди «большой» публики он нашел ожесточенных и непримиримых противников, укорявших Перр ѳ в следовании «немецким», «мюнхенским» образцам. Вместе с тем были и упреки со стороны крайне левых в недостаточной решительности, непоследо- вательности в проведении новых принципов. Разноречии современников понятны: театр Ели- сейских полей носил сам в себе противоречия, явля- ясь типичным произведением переходной эпохи из- живающегося модернизма и пащупывания нового, конструктивного стиля. Начала, ведущие настойчиво к послевоенной западной конструктивистической ар- хит ектуре ,— заключались в «рационализме», конструк- тивном принципе, уясе намечаемом, хотя и непро- водимом последовательно архитектором, в принципе «целесообразности», ломающей предшествующие фор- мы; однако рационалистически построенный, конструк- тивно выполненный каркас здания еще скрыт деко- ративной мраморной оболочкой; вся декоративная часть театра окрашена модернистским стилнзмом, отмечена компромиссностыо и эклектизмом; в особен- ности это сказывается в обработке главного зритель- ного зала с громадным плафоном исполненным Морисом Дени. Можно сказать, что аналогичное про- тиворечие мы находим в работе, исполненной Бур- деллем: конструктивный принцип связи скульптуры с архитектурой является положительным моментом, но архаизирующая, эклектично стилизованная форма, в которую Бурделль облек свои решения, значи- тельно снижает значение его работы. На однообразном и несколько сухо решенном мра- морном фасаде театра давящей массой выделяется наверху колоссальный фриз-триптих, посвященпый Аполлону и музам. Гигантские фигуры трактованы в энергичном, четком, выдержанном в единой пло-

скости рельефе, с явными реминисценциями эгипских фронтонов. Архаизирующий стилизм, в котором Бур- делль видел некое ос і рое решение проблемы, некий путь утверждения формального монумеитализма, явился в дальнейшем причиной быстрого «старения» фриза, охлаждения к нему интереса. Современный зритель воспринимает его, как нечто чуждое, далекое, механистически введенпое в нашу эпоху. В несколько иной манере выдержаны пять боль- ших мраморных барельефов, помещенных над окнами первого этажа, по левую и правую стороны от глав- ного входа: «Музыка», «Скульптура с архитектурой», «Трагедия», «Комедия», «Пляска». Бурделль дает здесь целую гамму оттенков — от напряженной трагедии к искрящейся и загадочной комедии и к увлекающей своей динамичностью пляске. Все работы выдержаны в манере строгого пло- скостного рельефа. Остроумные по своей компо- зиции рельефы грешат повторяемостью в разработке отдельных частных мотивов, например сходством в трактовке материи, с ее параллельными, стилизо- ванными складками, слишком сходными деталями ног и другими следами поспешных решений и поспешной работы, толкающей к штампу; создается впечатление, что этот, интересный по замыслу цикл мог бы быть более доработан, доведен до более четкой формы. Раздражают также элементы стилизации, все эти изгибающиеся параллельные линии; как в фризе, так и в рельефе пепрнягно действует риторика напря- женности. Перед Бурделлем была поставлена не только за- дача монументальной декорации фасада театра, по также и задача украшения двухъярусного фойе целой серией (около 60) скульптурных рельефных панно.

Но когда были помещены па месте первые барельефы, выполненные Бурделлем, выяснилось, что они те- ряются, «слепнут» в условиях рассеянного света, предусмотренного архитектором для этого зала. Со свойственной ему решимостью Бурделль отказывается от выполнения заказанных ему барельефов и пред- лагает взамен фресковую роспись; не прорывая напряженной работы над выполнением колоссального фриза, Бурделль успевает менее чем в полтора года исполнить до 60 фресковых панно; темой служат излюбленные Бурделлем сцены греческой мифологии, конечно сильно модернизированные. Фигуры девушек и юношей, козы, фавны, кони и кентавры являются персонажами античных рассказов; смело очерченные складки одежд, обобщенные контуры деревьев, хол- мов, облаков — на всем лежит отпечаток стилизую- щих тенденций. Бурделль лаконичен, стремителен в своем рассказе. Однако элементы модернизма и стилизации чувствуются во фресках еще в большей степени, чем в скульптуре 2 1 . Работа в театре Елисейских полей велась Бур- деллем с небывалой поспешностью, невиданными темпами. Э' 1 а спешка не позволяла Бурделлю задер- живаться над углубленной проработкой композиции, не позволяла разрабатывать с должной серьезностью отдельные моменты, толкала его на путь внешнего декоративного эффекта, на путь стилизации, меха- нистического, формалистического разрешения ряда скульптурных моментов. На почве спешной работы в творчестве Бурделля укрепляются определенные стандартные приемы, ведущие к штампованности и повторяющимся решениям (приемы композиции, из- любленные жесты, формы складок одежд, детали рук и ног и пр.). Впадая в стилизацию, Бурделль обнарулшвал свою неспособность решить проблему

новым», отвечающими современному мышлению бур- жуазии средствами. Поспешность работы над театром Елисейских по- лей типична для Бурделля 2 2 ; в том же безумпо-бы- сгром темпе решает он и впоследствии ряд задач (Опера в Марселе и др.). Вся обстановка империа- листической культуры, в особенности в эпоху пред- военного империализма, благоприятствовала, толкала художника на подобное отношение к работе. « * ж Одновременно с театром Елнсейских полей началась работа над новыми грандиозными проектами. Так, еще до войны были начаты в виде макетов и проектов памятник генералу Альвеару, «освободителю Арген- тины», заказанный этой южноамериканской республи- кой, а также памятпик польскому поэту Мицкевичу, и вместе с тем была почти закончена в глине, в нату- ральную величину, грандиозная фигура умирающего кентавра. Работа над этими произведениями продол- жалась в ближайшие годы войны, широким же мас- сам публики они стали известны значительно позн;е, последовательно появляясь в салопах Тюильри, начи- ная с 1923 г . «Умирающий кентавр» принадлежит к «эллин- скому» циклу Бурделля. Бурделль начал работу над «Кентавром» непосредственно после «Геракла»; можно рассматривать «Кентавра» как известный контраст «Гераклу» ; если в последнем движение доведено до максимальной напряженности, жест героизирован, общее впечатление говорит о торжестве непобедимой силы, то «Умирающий кентавр» передает, наобо- рот, унадок сил, трагическое умирание. Голова кен- тавра клоиится на бок, ноги подкашиваются, гро-

мадный корпус неизбежно должен с тяжестью грох- нуться о земь. Работа заканчивалась Бурделлем в глине в 1914 т . Отлитая в бронзе, она появилась в Салоне Тю- ильри в 1925 г . Огромная величина статуи но нахо- дила достаточного простора в большом зале Салона и не производила должного впечатления. Бронзовый отливок «Умирающего кентавра» был заказан Бур- деллю аргентинской республикой для украшения об- щественного парка в Буэнос-Айресе, где он и водружен. Нрочувствованпость темы, величественный ритм сложного движения, гармония тязкелых масс, богатое ощущение скульптурной формы делают эту статую одной из наиболее значительных в монументальном творчестве Бурделля. Предназначенная для открытого воздуха, она рассчитана на осмотр со всех сторон, и, действительно, круговой ее осмотр последова- тельно открывает ряд впечатляющих профилей. Задолго до войны ( 1909 г . ) был начат памятник Мицкевичу. Выходец из мелкобуржуазной среды, Бур- делль сочувствовал буржуазно-национальному освобо- дительному движению Польши. Еще в юности Бурделль слушал рассказы г -жи Мишле о Польше, Мицк е виче . .. Начиная с 1909 г . , Бурделль работает над темой памятника Мицкевичу ; сменилось несколько эскизов, презкде чем Бурделль подошел к окончательно при- нятому замыслу; в 1914 г . макет памятника был в основном узко завершен, в 1917 г . заканчи- вается предварительная проработка в глине в нату- ральную величину. Однако и политическая конъюнк- тура, и полное отсутствие средств на постановку памятника, и отсутствие площадки для монумента — все делало реализацию памятника невозмозкной. Только с изменением политической обстановки, обра- зованием польской республики, реальное осуществле-

ние памятника стало диктоваться СЛОЖИВШИМИСЯ по- литическими отношениями ( тесные, союзные отно- шения Франции с Польшей). Нашлись средства для его выполнения, была отведена соответствующая площадь в Париже, и в 1929 г . памятник был тор- жественно открыт на площади Альма. Бурделль изобразил Мицкевича странником в плаще, с посохом в правой руке, с вытянутой вперед припод- нятой левой рукой ; Мицкевич как бы обращается с призывом к народу. Е го лицо, с орлиным носом, крутым лбом, прядями густых волос, овеяно скорбью. Фигура идущего вперед поэта помещена на мощной бронзовой колонне, вышиною в 12 ,5 метра, стоящей на постаменте из красного бургундского гранита. Общая высота памятника — свыше 18 метров. Нижнюю часть колонны опоясывает рельефный фриз, изо- бражающий десять героев поэм Мицкевича—Конрад Валленрод, Альдона, три Польши, пленные и т. д. Особый акцент придает памятнику, помещенная па 2 / 3 высоты колонны, фигура «гения национальной Защиты» — полуобнаженной девы, с развевающи- мися одеждами, яростно потрясающей огромным мечом. Страстность, необузданный порыв этой фигуры заставляли сравнивать ее с «Марсельезой» Рюда, лучшим, хотя h запоздалым отражением героического порыва великой революции; действительно, зависи- мость «Гения защиты» Бурделля от «Марсельезы» Рюда совершенно очевидна 2 3 . Фигура «Защиты» призвана не только акцепти- ровать памятник, делать его эмоционально насыщен- н ы м— она, по замыслу Бурделля, должна обогатить его формально пластически. Движению поэта, разви- вающемуся из глубины на зрителя, она стремится противопоставить другое движение, развертываю-

щесся параллельно взору зрителя, усиливая этим самым фронтальную значимость памятника. Чтобы увеличить плоскостную выразительность фигуры, Бурделль не только распластывает ее в превосходном по замыслу движении, но и создает сзади нее ряд фронтально развернутых мотивов: развевающиеся волосы, летящие одежды, развернутые в мощном взмахе гигантские крылья. Замечательна деталь меча, овеяппого как бы вол- нами облаков, мотив, вызывающий в нашем созна- нии представление стремительности рассекающего воздух меча и, с другой стороны, выполняющий опре- деленную формально-пластическую функцию, связы- вая силуэт меча с общей компактной массой. Несмотря на интересно задуманный образ Мицкевича, несмотря на неукротимую энергию, страстность «гения защиты», общее впечатление от памятника не удовлетворяет: виной тому прежде всего архитектурное , , его реше- ние, неудачно найденные пропорции, тяжелый поста- мент, неприятные пережитки стиля модерн в некото- рых частностях постамента. Известный диссонанс вносит и включение в ком- позицию памятника фигуры «гения защиты». Введе- ние этого мотива создает двойственность, разлад композиции, образуя два конкурирующие между собою центра; своей напряженностью, неистовством мотив «гения защиты» наносит ущерб образу Мицкевича. В эти же годы Бурделль создает для Аргентины памятник Альвеару, размерами и грандиозностью целого превосходящий памятник Мицкевичу ; над его первоначальными макетами Бурделль работал еще в 1914 Г . 24 . Основная композиция памятника генералу Альвеару навеяна, несомненно, памятниками итальянского ренес- санса: на высоком прямоугольном удлиненном носта-

Бурделль. — 3.

мепте высится фигура «освободителя Ар г ентипы»— генерала Альвеара на гордом копе, с поднятой рукой, с развевающимся плащом : но четырем углам поста- мента помещены четыре фигуры: «Победы», «Силы», «Свободы» и «Красноречия». Они даны удлиненными, опи подчеркивают общее движение вверх и при- водят зрителя к центральной фигуре Альвеара. Общая вышина памятника —с в ыше 30 метров. И целое и отдельные детали памятника импозантны. Выстав- ленный в Салоне Тюильри в 1923 г . (конечно, лишь в своих скульптурных частях) памятник Альвеару припес Бурделлю шумный успех. Художественное напряжение памятника неравно- мерно. Наиболее значительными по своей экспрессии являются аллегорические фигуры; центральная фи- гура Альвеара действует скорее декоративно. Вне сомнения, образы конных героев ренессанса — Кол- леони и Гдттамелата — вставали в воображении Бур- делля, когда он создавал своего Альвеара в явной и безпадежной конкуренции с ними, ибо, несомненно, конная фигура Бурделля лишена той художественной и исторической значительности, которой в такой высокой мере наделены монументы Донателло и Ве- роккио. Действительно, элементы декоративности и внешнего помпезного эффекта преобладают: Альвеар изображен в тот момент, когда, привстав па стре- менах и сдерлшвая левой рукой порыв могучего коня, он поднятой правой рукой отвечает на приветствия тол- пы; его несколько застывшая поза, с слишком прямым туловищем и напряженными ногами, далека от той экспрессии, от той клокочущей, по сдерлсанной яро- сти, которой наделил Вороккио своего кондотьера. Нельзя, однако, не отдать доллгное чисто скульптур- ным качествам статуи; Бурделль сумел извлечь пора- зительные скульптурные эффекты из всех атрибутов

воинского убранства генерала; утяжеляя детали, делая более массивными их пропорции, он сумел придать им разнообразие и монументальную выразительность; та- ковы громадная шпага, висящая сбоку, тяжелые эпо- леты, громадные сапоги, величаво развевающийся плащ, энергично вылепленное седло, сбруя, узда. Торжественно выступающий могучий конь весьма выразителен, в особенности видимый снизу в ракурсе. Отсюда производит особенно большое впечатление игра пластических объемов и ясно чувствуется вели- чественный ритм; наоборот, взятая в полный про- филь, издали, статуя Альвеара значительно теряет в своем эффекте, представляется сухой, графичной 2 5 . Архитектурная композиция памятника принадле- жит самому Бурд ѳ ллю; неотъемлемой ее частью яв- ляются аллегорические юношеские фигуры по углам постамента, в суровой сдержанности своих напряжен- ных чувств являющиеся, быть может, наиболее зна- чительными из мира образов, вышедших из-под резца Бурделля. Их четверо: это — «Сила», в образе Геркулеса; герой изображен в львиной шкуре с палицей, на которую он опирается; левая рука нротянута вперед, как бы для защиты прибегающего к нему за по- мощью; «Победа» с громадным мечом перед собой — стройная, сильная женская фигура, с полуоткры- тым, тяя{ело дышащим после напряжения схватки ртом, с глазами, еще полными воспоминаний битвы; «Красноречие»—олицетворенное фигурой оратора с развернутым свитком в руке и вдохновенно поднятой головой и, наконец, полуобнаженная «Свобода», — в гордом сознапни своего могущества сажающая в землю росток молодого дуба и как бы растущая вверх, вместе с ним. Все четыре фигуры словно происходят из одной семьи — все это братья и сестры;