Архитектура СССР № 5 1941

При детальном анализе выясняется, что ~тот до полнительный карниз, действительно, привязан к про• порциям основного каркаса, но привязан не прямо, в двойным обратным переходом золотого деления. Именно это и заставляет отсчитывать его не от общей высоты здани11, а от уровня второго этажа, т. е. нменно этим и выявляется его вспомогательное значение как элемента, относящегося не к основной композиции, а лишь к си стеме верхней стены ... Ц е р к о в ь В о з н е с е н и я в с е n е Н о л о м е н с к ом. Выстроена неизвестным русским мастером в первой половине Х V I вена. Представляет собой не толь ко один из шедевров мирового зодчества, но и блестя щую иллюстрацию самых тонких приемов, рекомендуе мых трактатом Внтрувия. Основная тема - стремление ввысь, «вознесение» - выражается, прежде всего, в общем построении масс. Массы скомпонованы из пр11моугольной призмы, куба и пирамиды, которые, будучи поставлены друг на друга, вписываются в большую пирамиду, как наиболее общий габарит сооружения. Н призме с четырех сторон при ставлены прямоугольные «притворы», а в куб вписан восьмигранник, на котором и водружен шатер. Пропорции основного объема построены по системе квадрата и диагонали. Глубина притворов - по золото му сечению. Таким образом, мы имеем здесь интерес ный пример сочетания в одном памятнике двух пропор циональных систем, которое позволяет лучше разрешить общую композицию (при построении только в системе диагонали, притворы вышли бы из пределов общей пирамиды и этим был бы нарушен характер всей ниж ней части здания). Но наибольший интерес в пропорциональном отно шении представляют введенные мастером «сокращения и добавления» к основной «соразмерности». Нан видно по рисункам, при точном соблюдении этой «соразмер ности» верх здания казался бы несколько перегружен ным, 11 его форма была бы излишне статичной, так как шатер представл11л бы собой прямое продолжение стен восьмерика, т. е. составлял бы с ним простой монолит. Чтобы избежать этого, мастер и дает едва заметный отступ граней шатра от граней описывающей его «про порциональной» пирамиды, в то же время сохраняя га барит этой пирамиды в ширине ее основания и в цен тре венчающего здание креста. Этим достигаются сразу две цели: шатер становит ся самостоятельной формой, поставленной на форму восьмерика, и, вместе с тем, значительно облеrчается весь верх здания, благодаря чему острее выражается его основная идея - стремление ввысь, «вознесение». Такую же суwественную роль во «внешности» зда ния иrрает и добавление ожереnъя из желобов вокруг основания шатра, и чуть заметный отступ верхней nо поеины стен восьмерика от rраней оnисывающеrо куба, и, наконец, ряд других коррективов к «соразмерности», каждыч из которых значительно улучшает общую ком позицию храма и обостряет выражение его архитентур ноrо образа. . . . Приведенными примерами далеко не охватывается богатое содержание nроnорций в архитектуре и их орrа ническая связь с другим1t cтopoHilMlt ерхитонтурной t(OM• 58

позиции. Однако, и по этим примерам видно, что одной только общей гармонизацией здания роль пропорцио нального построения не исчерпывается. Математическая гармонизация является лишь не обходим_ь1м условием, лишь основой, на которой соз дается художественное качество сооружения. Но сама по себе, кроме rеометрическоrо объединения отдельных элементов, она еще ничего не дает. Только такое применение этой гармонизации, кото рое позволяет лучше раскрыть основной художествен ный замысел сооружения, и является подлинным со держанием пропорций в архитектуре. Одним из условий, обеспечивающих возможность такого применения, является связь архитектурного об раза с самым хАрантером пропорций, его выражающих. Разнообразие существующих пропорциональных си стем не только позволяет в каждом конкретном случае выбрать ту систему, которая ближе отвечает выра жению основноrо замысла, но и превращает самый принцип «гармонизации» в одно нз творческих средств архитектурной композиции. Отсюда - важность художественного исnоnьзованиl' этого разнообразия в целях более выразительного про порционального построения. Отсюда же - нецелесообразность и безнадежность всех попыток изобрести единую, универсальную систе му nропорционирования, попыток, которые не обогаща ют, а, наоборот, лишь суживают и обедняют художе ственные средства архитектуры. Другим условием, открывающим дорогу для теорче скоrо построения пропорций в архитектуре, является конкретное применение их в пределах принятой систе мы отношений, конкретное связывание этими отноше ниями именно тех элементов и именно в той зависимо сти, как зто нужно для более ясного выражения заду манного архитектурного образа. В этом условии - секрет всяноrо nропорционаnь ноrо построения в архитектуре. В нем же - прямое указание на тот фант, что рас шифровать пропорциональное построение памятника - зто значит, прежде всего, расшифровать ero архитек турный образ, расшифровать тот художественный замы сел, который лежит в основе такого построения. В игно рировании этого-то важнейwеrо обстоятельства и заклю чается основная причина появления на свет тек бес предметных упражнений над расшифровкой памятников, котооыми так богата современная nнтеоатура. Наконец, третьим условием, предоставляющим широ кие возможности для более полного выражения архи тентvрноrо образа, является принцип «сокращений» и «добавлений» к пропорциональному построению, связан ных с необхоаимостью острее оттенить ту или иную сторону архитектурноrо замысла. Тс1ноеы осн0Rt-1Ые vсловия. блаrоцаря которым ста новится возможным действительно творческое примене ние пропорций в архитектуре и благодаря котооым уже в работах древних мастеров са"'ыч принцип гармониза ции поевращался в одно из наиболее острых средств архитектурной композиuин. В такоч хvоожестве1-1но-осмыr.nенной г;,омnниз,~uин здания, помогающей более полному выражению заау манноrо архитектурного образа, и заключается комnози• ционн1J1й смысл nроnорциональноrо построения.