Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

»ttitfnr'"i''"''-"" t "4 , "' t "« M ^"'' M "* ,l *"^ t '^ lri ^^

ItftfMtlAfW»»

1 u«4.H«<»*i'U.-«f»**t*»'»K>fM*tl»

АКАДЕМИЯ НАУК СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

АНТИЧНОСТЬ СРЕДНИЕ ВЕКА НОВОЕ'ВРЕМЯ

Проблемы искусства

| Научная а-

тека

••?••*••'.

, .

г а

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА* МОСКВА 1977

От редколлегии

Сектор классического искусства Запада Всесоюзного научно-исследова тельского института искусствознания Министерства культуры СССР подго товил очередной сборник статей, содержащий по сложившейся традиции исследования разного характера — обобщающие, монографические, а также работы, посвященные отдельным произведениям. Другая традиционная особенность сборников — их комплексность, вни мание к разным видам художественного творчества, и предлагаемая чита телю книга содержит статьи не только по изобразительному искусству, по и по драматургии и музыке. Широки и временные рамки сборника — от эгейского искусства до твор чества Пабло Пикассо, — отражающие многообразие научных интересов Сек тора, ставящего своей первоочередной задачей изучение мировой художест венной культуры в ее лучших, прогрессивных явлениях. В течение многих лет вдохновителем, а в некоторых случаях и редак тором сборников трудов Сектора является его руководитель — доктор искус ствоведения, профессор Андрей Дмитриевич Чегодаев. Его 70-летию посвя щает данный сборник коллектив авторов.

РЕДКОЛЛЕГИЯ: М. Я. ЛИБМАН, В. Н. ПРОКОФЬЕВ, А. Б. СТЕРЛИГОВ

© Издательство «Наука», 1977 г.

А 042 (02)-77 406 ~~

ЭГЕЙСКАЯ КЕРАМИКА КОНЦА IV—III ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ ДО Н. Э.

Э. Л. СЕМЕНЦОВА

О европейской культуре, европейском искусстве обычно говорят в свя зи с гораздо более поздними эпохами, чем энеолит и ранняя бронза. Поздний каменный век кажется лишь начальной стадией художествен ного творчества, с возвышающимися над общим уровнем только передне азиатскими культурами: телль-халафской, самаррской, сузской. И тем не менее Европа включается в мировой культурный процесс именно в это время. С IV тысячелетия до н. э. восточный и западный варианты худо жественного развития существуют рядом, и в их взаимодействии и взаи моотталкивании появляется и исчезает, растворяется и возрождается и новом качестве единая творческая линия, закрепившаяся затем на Крите и расцветшая там в минойском искусстве II тысячелетия. Уже в раннем неолите людям известен секрет керамики — глиняных сосудов-вместилищ, вылепленных от рукн и обожженных. Первоначаль но — это круглодонные миски, иногда гладкие, иногда с повторяющимся на поверхности оттиском ногтя, зерна или с процарапанным орнаментом в виде треугольников, точек, волнистых линий. Магический характер этих простейших изображений указывает на неразрывность утилитарного и сакрального, на связи с какими-то ранними представлениями, прежде всего об умножении плодородия. Здесь нет еще собственной смысловой и художественной организации явлений, здесь присутствует пока только мх фиксация. Такая керамика характерна для европейского, азиатского, африканского неолита, она знаменует собой определенную стадию разви тия, но стоит еще за гранью искусства. Перелом наступает на рубеже каменного века и энеолита, когда дости жения предшествующей эпохи приводят к невиданному до сих пор рас цвету всех возможных проявлений человеческой деятельности. Гораздо более спокойная жизнь с ее простыми земледельческими работами спо собствует постепенному экономическому процветанию, внутреннему ду ховному накоплению. Приручение животных, разведение различных хлеб ных злаков и льна, ткачество, литье меди, появление деревень, а в бо лее развитых районах — и первых городов,— вот с каким багажом при ходит человечество к концу новокаменного века. Оформляются расовые и этнические особенности, зарождается «мировоззрение, сохранявшееся на протяжении многих тысяч лет и определявшее формы многих релн 3

гий» *. И именно в это время на «исторической арене» (пользуясь вы ражением Г. Чайлда), протянувшейся широкой полосой от Испании на западе до Индии и Северного Китая на востоке, впервые появляется рас писная керамика. Стенные плоскости палеолитических пещер, не распо лагавшие к экономии художественных средств, вызывавшие к жизни все новые и новые изображения, из которых складывалась общая картина мира, уступают место глиняной поверхности сосуда. Все представления о бытии концентрируются теперь в рамках одного, вылепленного челове ческими руками и умещающегося в человеческих руках предмета. Мир обретает границы, делается осязаемым и рукотворным, закрепляется в одной пространственной точке: родовой поселок с неизменным ландшаф том и неизменным звездным небом над головой становится его центром. Вселенная сужается и одновременно бесконечно расширяется, охватыва ется во всей ее огромности и цельности. Преобразующая деятельность земледельца открывает человеку его творческое назначение, его господ ствующее, а не подчиненное место в мире, который отныне не только чувственно постигается, но и умозрительно осмысляется. Здесь нет места реальной, таинственной и самостоятельной природной жизни, зафиксиро ванной во всей ее множественности палеолитической живописью. Доста точно вглядеться в росписи самаррской керамики — одной из вершин поздненеолитического художественного творчества, чтобы их центрич ность, подчиненность движения форме круга или рисунку свастики на глядно представили нам закономерно построенный, неизменный и одно временно бесконечно вращающийся микрокосм. Самаррские орнаменты входят составной частью в тот первый этап развития керамического искусства, который Ф. Шахермейер назвал пе реднеазиатским и североафриканским 2 . На протяжении V — начала III тысячелетий до нашей эры Иран и Средняя Азия, Месопотамия и Малая Азия дают свои варианты энеолитической росписи сосудов. Ро зетки и мальтийские кресты телль-халафской культуры, сузские бокалы с изображением животных в космической иерархии, вереницы птиц и изогнутые ленты струящейся воды в керамике Тепе-Сиалка, закрученные спиралью рога персепольских козлов, заполняющие собой мир... На сред неазиатских чашах ромбы, кресты, «лесенки» складываются и соединя ются в различных сочетаниях. Ранняя малоазийская керамика поражает «столь странными асимметричными узорами» 3 , что геометрический орна мент становится почти изобразительным, граничит с пиктограммой. Од нако, несмотря на все многообразие, переднеазиатское искусство поздне го неолита можно рассматривать и как единое целое. Прежде всего Ана толия, Халаф, Самарра налагают свою печать на периферийные области, позволяя рассматривать гончарные изделия Библа, Амука, Мерсина, Тилькитепе как варианты главных археологических культур. Да и сами они существуют не изолированно друг от друга. Близость керамики Са 1 Б. А. Рыбаков. Космогония и мифология земледельцев эпеолита.— «Советская археология», 1965, № 2, стр. 32. 2 F. Schachermeyer. Agais und Orient. Wien, 1967, S. 12. 3 В. С. Т и т о в. Неолит Греции. М., 1969, стр. 176. 4

марры и Халафа Сузам, близость халафской культуры позднекаменному веку и раннему халколиту Анатолии составляют предмет размышления многих ученых, рождая проблему первоисточника, первокультуры перед нсазиатского керамического энеолита. Эти поиски единства не случайны. Не только общая символика, родство отдельных сюжетов, близкие техни ческие приемы в изготовлении сосудов убеждают нас в принадлежности всей переднеазиатской расписной керамики этой эпохи к единому куль турному ареалу. Убеждает в этом и сама стилистика росписей. Переда ется ли целостное представление о вселенной в развитых керамических стилях или фиксируются отдельные элементы окружающего в стилях ме нее выраженных и периферийных, изображаются ли геометрические сим волы или «органические формы, претворенные в орнамент» \— в любом случае этот живописный «образ мира», связанный неразрывно со скуль птурной формой сосуда и абсолютно ей подчиняющийся, создает нагляд ную пространственную модель, всегда замкнутую, совершенную, очищен ную от всего временного и случайного. Греция не остается в стороне от единого культурного процесса вос точного каменного века; она дает свой вариант энеолитической керамики. Уже с VII—VI тысячелетий Балканский полуостров связан, по-видимо му, с Малой Азией и Месопотамией: антропоморфные сосуды из Неа Никомедии в южной Македонии служат тому косвенным доказательст вом 5 . Но об определенном этапе в греческом искусстве среднего неолита можно говорить только начиная со стиля Сескло. Его родина — Фессалия, самая развитая область древнейшей Греции, территориально связанная с Малой Азией, а через нее с Месопотамией. Под его влиянием находи лись Средняя Греция и Пелопоннес, Македония и придунайские страны. Объяснение появлению его на Балканском полуострове искали в связях с Ираном, Месопотамией, Сиро-Киликией. Но недавние раскопки в Ма лой Азии принесли «открытие ранней халколитической культуры, кото рая почти во всех аспектах является ближайшим известным родственни ком культуры Сескло в Фессалии и ее вариантов в Центральной Греции и на Пелопоннесе» 6 . При этом совсем не обязательно предполагать пря мую миграцию малоазийского населения на Балканы. Узкий Босфорский пролив не представляет собой непреодолимой преграды; Малая Азия из давна составляла единый массив с северными Балканами и юго-восточ ной Европой — мы в этом еще не раз убедимся. Восточные культурные импульсы улавливались родственной средой: общие исторические процес сы, общие тенденции делали эту территорию самым ранним местом встре чи Азии и Европы. Керамика Сескло очень разнообразна, но вся она лежит в русле вос точного художественного мышления. Лесенки из сплошных четырехуголь ников и треугольников, напоминающие излюбленный мотив среднеазиат ских росписей, характерны для западной группы Сескло. Острые трс 4 Н. Д. Ф л и т т н е р. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. Л.— М., 1958, стр. 50. 5 Т. В. Б л а в а т с к а я. Ахейская Греция. М., 1966, стр. 27. 6 J. М е 11 а а г t. Excavations at Hacilar.- Цнт. по кн.: В. С. Т и т о в. Указ. соч., стр. 178. 5

угольники, похожие на шипы, зубья пилы или на языки пламени, отличают се восточную группу. Остроугольные широкие ленты, запол ненные параллельными линиями, украшают сосуды из Херонеи. И пора зительно контрастной выглядит на этом фоне керамика следующего эфша -- Димини, сменившего в Фессалии период Сескло. Монохромная и полнхромная роспись сосудов несет на себе все особенности неолити ческой «расписной керамики», воплощая в орнаменте целостную карти ну мироздания, но пользуется для этого совершенно новыми приемами, преследует новые внутренние цели. Тс же ленты, заполненные парал лельными линиями, какие мы видели в орнаментах Херонеи, но разорван ные, не продолжающие друг друга, встречающиеся под разными углами. Они опоясывают кувшин, подчеркивают его кривизну, его шарообраз ность, движение его поверхности. В центре — как материализованный символ этого внутреннего движения, внутренней энергии — свернутая в клубок спираль. S-образные спирали, цепляющиеся друг за друга, даю щие меандровые ответвления, «прорастающие» в стороны, стелются по поверхности другого сосуда. Вихревое линейное движение, сгущающееся тремя спиралями в центре, заполняет дно чаши. Мы помним самаррские блюда с идеальным использованием их формы, с абсолютным подчине нием форме орнамента. В нашем примере даже завершенный замкнутый круг не господствует над изображением, продолжающим жить своей соб ственной жизнью. Форма вазы перестает быть структурой, перестает гла венствовать. Именно поэтому динамика здесь не выглядит механической. Как бы ни летели развеваемые ветром волосы женоподобных существ, как бы бешено ни крутились скорпионы и рыбы росписей Самарры, они могут двигаться только по кругу, они замкнуты в нем, раз и навсегда запущены в своем бесконечном верчении. Они подчинены законам стати ческого пространства, как бы перекрыты куполом. В росписях Димини нет ни человеческих фигур, ни животных,— все заменяет орнамент. Но орнамент создает то впечатление, которое Б. Р. Виппер прекрасно назвал «органической энергией» 7 , энергией живой, пульсирующей, про растающей материи. Она имеет свою внутреннюю систему в кажущейся внешней бессистемности, свой ритм, где пространство и время, объем и плоскость, становящееся п ставшее, бесконечное и конечное составляют единое целое с вечным мировым творческим процессом. Спирали — основному элементу димпнийской орнаментики — посвяще ны многочисленные исследования. Мы не склонны повторять, например, вслед за А. Северинсом, что «спираль — мотив, неизвестный декоратив ному репертуару Древнего Востока» 8 . Известный PI даже довольно рас пространенный. Спираль встречается в ранних наскальных рисунках Су дана 9 , в додинастической керамике Египта 10 . Спиральные подвески — символ богини деторождения в Египте и Месопотамии п . Спираль 9 F. II i n t z e und U. H i n t z e. Alte Kulturen im Sudan. Leipzig, 1966, Taf. 40. 10 K. J. Baumgartel. The Cultures of Prehistoric Egypt. London, 1955, p. 75, fig. 26. 11 II. Frankfort. A Note on the Lady of Birth.—«Journal of Near Eastern Studies», III, 1944, p. 198-200. 6 7 Б. Р. В и п п е р. Искусство Древней Греции. М., 1972, стр. 49. 8 A. Severyns. Grece et proche-orient avant Homere. Bruxelles, 1968, p. 25.

знакома нам по глиптике Джемдет-Насра и по металлическим находкам царских гробниц Ура. Концентрические круги, напоминающие замкнутые египетские спирали, украшают сосуд из Хаджилара 12 . Волюты керамики Сиалка III и Тепе-Глссара I 13 , уже упоминавшиеся нами спиральные рога козлов на персепольскпх чашах говорят о возможности включения в этог перечень и восточных районов Передней Азии. Более того. «Спираль — один из самых древних магических символов человечества — встречает ся и на крайнем Западе, и на Дальнем Востоке» 14 , и в западноазнат ской степной культуре 15 , и в Ирландии и Скандинавии 1в . Только анали зируя ее формы, только вскрывая внутренний смысл тех или иных ее изменений, тех или иных вариантов, мы можем выделить какие-то ло кальные группы и уяснить наличие или отсутствие между ними связей. Раскинутые, заполняющие прихотливым орнаментом поверхность чаши и в совокупности составляющие свастику, спиральные рога козлов замкнуты формой сосуда, завершены в своем собственном рисунке, не представляющем никаких возможных связей с окружающей средой. На шлеме Мескаламдуга маленькие спиральки волос этой золотой «при чески» служат для отделения одной пряди от другой, выполняют ту же функцию обособления, завершения каждой детали изображаемого. Рядом, но не вместе существуют круги и спирали на хаджиларском и египет ском сосудах. Что общего у этих подчиненных законам восточного ор намента изображений со стелющимися, движущимися, живущими, фор мообразующими рисунками диминийской керамики? С Востока в Европу мог быть занесен только сам знак спирали 17 , но орнамент Димннн в том развитом виде, в каком он составляет совершенно особый керамиче ский стиль, не имеет параллелей в раннем переднеазиатском и египет ском искусстве. Поиски путей его возникновения на Балканах приводят нас не в центры древних восточных цивилизаций, а в неолитическую Европу. На пространствах южноевропейского черноземного пояса в поздненео литическую эпоху развиваются культуры «расписной керамики», хорошо известные по таким поселениям, как Бонтешти, Гумельницы, Арпушд, Кукутени, Петрены, Триполье. Их создатели были носителями того ново го «европейского» мироощущения, которое на греческой почве впервые по является в диминийской керамике. Разорванные пересекающиеся ленты, заполненные параллельными линиями; сгустки энергии — закрученные спирали, выявляющие внутреннюю жизнь предмета; «летящие» спирали, как бы вытолкнутые длинной «ножкой», на конце которой они закручи 12 U. Alkim. Bahadir. Anatolia I. (Des origines a la fin du He millenaire av. J.-C). Geneve, Paris, Munich, 1968, No. 14. 13 Gh. Delvoye. Remarques sur la seconde civilisation neolithique du continent Grec et des iles avoisinants.— «Bulletin de Correspondance Hellenique», LXXIII, 1949, p. 54. 14 G. von Кaschnitz-Weinberg. Mittelmeerische Kunst. Berlin, 1965, S. 219. 15 Ibid. 16 Ch. Zervos. L'art de la Crete neolithique et minoenne. Paris, 1956, p. 8. 17 Но с таким же успехом он мог появиться и самостоятельно в разных районах как один из самых первоначальных и самых общих человеческих символов (см. т на пример: Ch. Zervos. Op. cit., p. 8: «Рейнак поддерживает теорию полигенезиса спирали...»). 7

ваются,— все то же атектоническое движение, составляющее главную сущность мироздания, все те же подъемы и спады, рождения и затуха ния. На сосуде из поселения Журы завитки, отходящие от главного стержня, напоминают процветшие ветки, орнамент прямо ассоциируется с органической природой, воскресающей и умирающей. «Ведь мы имеем дело с орнаментацией специфически земледельческого народа, для кото рого вечное чередование зимы и лета, смерти и рождения (воскресения), семени и плода было основой космического мировоззрения, да и реаль ной жизни» 18 . Только в отличие от нереднеазиатских энеолитических росписей не закономерность и регулярность смены, а сама смена, сама цикличность акцентируется здесь и в спиральных рисунках керамики и в спиральных украшениях построек; может быть, та же идея лежит в ос нове кругового расположения трипольских домов и овальной формы укре плений Димини. Трудно согласиться с Б. Р. Виппером, пишущим об «исключительно эстетической, декоративной функции» европейского орнамента 19 . Конеч но, подобно любому изображению древнего искусства, завитки и спирали «расписной керамики» имеют свой глубокий символический смысл. Кое какие элементы известны. Так, например, чаще всего говорят о змее как смысловой основе спирали 20 , называют также круг и крест 21 ; делают ся попытки «связать спиральный трипольский рисунок... с образом жен щины, с культовыми представлениями о женщине-змее и с культом быка,— образами, широко распространенными в странах дунайского бас сейна, Восточного Средиземноморья и Малой Азии» 22 . Видимо, и здесь мы имеем дело с общеэнеолитическим символическим репертуаром. Ина че и быть не может: человечество едино на каждой стадии своего разви тия. Но то растворение в движении, то подчинение законам динамиче ского пространства, которое превращает орнамент «расписной керамики» в нечто большее, чем простой набор символов, относится уже к внутрен ней «обработке» идеи, к индивидуальному «языку стиля» каждой куль туры, о котором писал Ф. Матц 23 . И в этом смысле занимающая терри торию от Венгрии до Македонии и Греции, прекрасно обожженная, разнообразная по формам, мастерская по исполнению западная «распис ная керамика» может быть не только сопоставлена с лучшими образца ми восточного керамического энеолита, но и противопоставлена им, как несущая в себе новый образ, зерно совершенно иного художественного феномена. 18 Е. 10. Кричсвский. Орнаментация глиняных сосудов у земледельческих пле мен неолитической Европы.— «Ученые записки Ленинградского Государственного Университета». Серия исторических наук, вып. 13. Л., 1949, стр. 78. 19 Б. Р. В и п п е р. Указ. соч., стр. 36. 20 См., например: Е. Ю. К р и ч е в с к и й. Указ. соч., стр. 79; М. Л. М а к а р е в и ч. Об идеологических представлениях у трипольских племеп.— «Записки Одесского археологического общества». Одесса, 1960, 1(34), стр. 301; Т. С. П а с с е к. Искусст во трипольских племен.— «История искусства народов СССР», т. 1. М., 1971, стр. 61; Б. А. Рыбаков. Указ. соч., № 1, стр. 35. 21 Т. С. Пассе к. Указ. соч., стр. 61. 22 Там же. 23 F. M a t z. The Art of Crete and Early Greece. London, 1962, p. 23. 8

Но не на черноземных пространствах Европы возникает новое миро воззрение. Корни его уходят в глубь европейского материка, заселенного племенами линейно-ленточной керамики. О взаимодействии этих* двух культур много писали и пишут. Археологи решают, происходит ли юго восточная керамика от линейно-ленточной или в своем начале сосущест вует с ее поздними этапами. Стилистические особенности керамической орнаментики дают свой определенный ответ на этот вопрос. Распростра нившаяся от Бельгии и восточной Франции на западе до Молдавии и Среднего Поднестровья на востоке культура линейно-ленточной керами ки — еще очень ранняя и примитивная, с хозяйством, основанным на ко чевом земледелии, с обществом, существующим без военной организации, без храмов, почти без ритуальных предметов, без тканей, печатей, без расписной керамики. Несовершенных форм сосуды покрыты процарапан ным орнаментом, возвращающим нас к первоначальным стадиям керами ческого ремесла — к фиксации магических представлений об окружаю щем. Но в этих врезанных линиях, не творящих, а творимых, не напря гающихся в волевом усилии, а послушно следующих за рукой гончара, заложены уже все особенности поздненеолитического европейского искус ства. Спираль, закручивающаяся на боках сосуда, подчеркивающая его объем и выявляющая его внутреннее движение; незавершенные, «обре- ^ занные» прямоугольными линиями спирали, соединенные с меандрами разных форм и размеров; меандр и спираль, бесконечно перетекающие, бесконечно стелющиеся по поверхности предмета... Только это еще не сама «текучесть Вечного» (А. Ф. Лосев), воплощающаяся, почти на на ших глазах готовая совершить чудесный переход от неживого к живому, от орнаментики к органике, а рассказ, отстраненное повествование, за ключенное в геометрические рамки линейно-ленточного декора. Что же это за явление, донесенное до нашего времени в формах ор намента, за которым стоят свое восприятие мира и свое выражение это го восприятия, целый особый культурный пласт, занимающий огромные европейские территории? Что можно сказать о его создателях и носите лях? Эти вопросы встали перед первыми же исследователями, и с нача ла 1900-х годов вплоть до нашего времени большинство ученых не толь ко связывает культуру древнейшей Европы с автохтонным ее населени ем, но и определяет его как впервые выступивших на историческую арену индоевропейцев 24 . Более того. В очень многих работах они отож дествляются с фракийцами 25 , населявшими эти же районы в историче Например, Б. В. Горнунг («Проблема распространения индоевропейской речи в доисторические эпохи».— «Тезисы докладов на сессии Отделения исторических наук.., 1955 г.». М.—Л., 1956, стр. 27—41), Б. А. Рыбаков (Указ. соч.), П. Н.Третья ков («О происхождении славян».— «Вопросы истории», 1953, № И, стр. 73—75) счи тают родиной индоевропейцев юго-восточную Европу. Сведения об их зарубежных единомышленниках собраны у В. Георгиева («Исследования по сравнительному языкознанию». М., 1958, стр. 272—274) и у Т. С. Пассек («К вопросу о древнейшем населении Днепровско-Днестровского бассейна».— «Советская этнография». М., 1947, № 6—7, стр. 16—17). Т. С. Пассек приводит и имена исследователей, видящих прародину индоевропейцев в центрально-европейских районах (там же). Например, М. А. Артамонов (см.: Т. С. Пассек. Раннеземледельческие (триполь ские) племена Поднестровья.—МИА. М.—Л., 1961, № 84, стр. И), В. В. Горну н г 9

ские времена. Конечно, название условно; можно полностью согласиться с одним из первых исследователей трипольской культуры Э. Р. фон Штерном, считавшим «методологически правильным отказаться от того, чтобы для тех отдаленных времен называть определенные народные пле мена, известные нам из более поздних эпох» 26 . Речь, по-видимому, долж на идти не о фракийцах, а о протофракийцах, также как о протолувий цах, протохеттах — о той большой этнической, языковой и культурной общности, которой только еще предстояло разойтись по разным геогра фическим и историческим путям. Это — начало индоевропеизма, истоки того русла, которое «во многих отношениях обусловливает ход поздней шего исторического и культурного развития» и «более чем какое-либо другое может считаться источником нашей духовной жизни» 27 . И вгля дываясь в первые проявления его художественного творчества, мы не находим здесь подтверждения идее об изначальной конструктивности ин доевропейской расы, идее, которая видит в греческой культуре только наивысшую точку развития европейского духа 28 . После англо-герман ского «звериного стиля», после искусства хетто-хурритского круга мы еще раз, и уже в самой основе, сталкиваемся с фактом, рождающим диа метрально противоположные выводы и побуждающим вновь пройтись по дорогам, приведшим к сложению классического средиземноморского ис кусства. Не только стилистика европейской неолитической керамики, но PI ее история вступает в противоречие с преувеличенными рассуждениями об особой роли «западного расового субстрата» (Ф. Шахермейер). Независимо от того, как связаны друг с другом более ранняя и примитивная линей но-ленточная и более поздняя и развитая «расписная керамика», незави симо от того, составляют ли они единое явление или следуют друг за другом, как ступени одного художественного процесса,— неизбежно воз никает вопрос: почему же их бесспорное внутреннее родство дает такой различный результат? Чем объяснить, что своего абсолютного выражения неолитическая Европа достигает не в западной культурной ветви, перво начальной и основополагающей? «Междуречье Рейна и Эльбы», где впер вые зародились элементы нового мировоззрения, где были найдены фор мы для их художественного воплощения, по-видимому, очень скоро (Указ. соч., стр. 40); П. Н. Третьяков (см.: Т. С. П а с с е к. Раннеземледельческие (трипольские) племена Поднестровья, стр. И), Э. Р. фон Штерн называет в числе сторонников этого мнения Г. Шмидта («Доисторическая греческая культура на юге России».—«Труды XIII Археологического съезда». М., 1907, т. 1, стр. 48). X. Хенкен прямо отождествляет культуры «расписной керамики» с фрако-фригий ской группой (Н. Н е п с k e n. Indo-European Languages and Archaeology, 1955, p. 39). К. Шухардт, рассматривая связи Димини с юго-восточной Европой, говорит о «фракийских гончарах» па Балканах (цит. по ст.: М. В. Гарашанин. Ка про блему Димини мигращф.— «Hasnik zemaljskog Muzeja u Bosnii i Hercegovini», Nova serija, sveska VII, 1952, sr. 27). Э. Вермыол предположительно называет ро диной носителей «расписной керамики» Фракию (Е. Vermeule. Greece in the Bronze Age. Chicago & London, 1964, p. 15). 26 Э. Р. фон Штерн. Указ. соч., стр. 49. 27 Там же, стр. 52. 28 Влияния подобных построений не избежали даже такие тонкие и глубокие иссле дователи, как Ф. Матц (см.: В. М. Полевой. Древняя Греция. М., 1970, стр. 77). 10

оказалось отрезанным от остальной массы родственных племен. Евро пейская культура новокаменного века перемещается на юго-восток, в теп лый климат, на плодородные лессовые земли, укоренившись на которых, расцветают все ее возможности, все ее дремлющие силы. Высочайший для первобытного строя уровень земледелия и скотоводства, начало раз деления труда, напряженная внутренняя жизнь человека энеолита... И близость очагов древних цивилизаций, о тесных связях с которыми говорят религиозные, лингвистические, антропологические параллели. Не даром еще среди первых исследователей Триполья были ученые, настаи вавшие на его восточном, малоазийском происхождении 29 , недаром до сих пор археологи стараются определить меру автохтонного и средизем номорского вкладов в черноземную европейскую культуру 30 . Как бы проявился «западный расовый субстрат» без Месопотамии, уже создав шей к этому времени телль-халафское и самаррское искусство, без Малой Азии, уже прошедшей вершины Хаджилара и Чатал-Хююка? Восточное влияние не порабощает, оно выявляет, стимулирует, оно выступает здесь вдохновителем «самостоятельного имманентного развития» (М. Артамо нов). В отдельных районах, не подверженных его прямому воздействию, рождается орнаментика наиболее чистого стиля, те образцы спиральной керамики, которые можно считать классическими. Не таково положение Димини. Меандр, покрывающий чашу, обрезан с двух сторон линиями, останавливающими его движение, оставляющими незаполненное про странство. В центре «вставлена» соединенная с горизонтальными парал лелями «шахматная доска» — распространенный в росписях Сескло мотив, мерное чередование которого с изменениями и вариантами используется во всей переднеазиатской керамике. Соединение двух принципов орна ментации, сведение воедино двух систем восприятия мира, попытка их объединения очень характерны для искусства «второй неолитической ци вилизации» Греции. Особенно это заметно в рисунках позднего днмпний ского стиля, где отдельно взятая спираль «топится» в «клеточках» вре занных линий, останавливается ими, замыкается в центре сетчатых пря моугольников. Подобно населению халколитической Греции, состоящему из нового антропологического соединения средиземноморцев и дунай цев 3 \ подобно природным формам Балканского полуострова, занимаю щим переходное положение между Европой, Африкой и Передней Азией, формы искусства почти с первых же шагов свидетельствуют об особой роли Средиземноморья как культурного средокрестия между Востоком и Западом. В этой встрече Греция не одинока. Черноземная Европа и Малая Азия вырабатывают общий архитектурный тип мегарона, общие формы керамических изделий. И если спиральный декор — результат ис ключительно европейского творчества, то база для его появления уже заложена в предшествующем искусстве малоазийско-балканского круга. 29 Т. С. П а с с е к. Раннеземледельческие (трипольские) племена Поднестронья, стр. 185. 30 Там же, стр. J87. 31 R. P. Charles. Le peuplement de Chypre dans TAntiquite. Etude anthropologique.— «Etudes Chypriotes». Paris, 1962, II, p. 64. 11

Вспомним росписи хаджнларской керамики. Треугольники и прямые ли нии, но расположенные по диагонали, изгибающиеся, следующие за фор мой сосуда. Симметричные зигзаги и двойные дуги, но симметрия нару шена лункой, заполненной краской, в левой части композиции. Геомет рические символы, производящие почти живое впечатление благодаря выступающим «носам», длинным «шеям», ритмично следующим друг за другом, возникающим из сплошной красочной «почвы» нижней части кувшина. Мир восточной орнаментики формально не нарушен, он только чуть изменен, чуть сдвинут, и это «чуть» создает уже иные, колеблю щиеся в равновесии, внутренне готовые к движению образы 32 . Та же го товность к движению в декоре Сескло оживляет треугольники, рвущиеся вверх в виде «языков пламени». Процесс постепенно просыпающегося к самостоятельной формообразующей жизни орнамепта оказывается харак терным для всего Восточного Средиземноморья и получает только наи высшее свое развитие в новом художественном феномене европейской керамики. Культура Димини датируется концом IV — началом III тысячелетия до н. э. То же начало III тысячелетия отмечено в Египте постройкой пирамид, в Месопотамии архитектурой, скульптурой, глиптикой раннеди настического периода. Складываются особенности государственного устройства, внутреннее своеобразие каждого народа, складывается рели гия, язык, фольклор и письменность. На этом фоне анахронизмом выгля дят расписные сосуды Европы, вмещающие все эти компоненты, знаме нующие собой последний переднеазиатско-европейский рубеж предысто рии и истории. «На краю обитаемого мира» проходит свой путь развития последняя поздненеолитическая культура «полосы древних цивилизаций», типичная в ряду предшествующих и одновременно отличная от них в силу своей завершающей роли, изолированности и территориальной при надлежности. Она несет в себе зародыш будущего замечательного рас цвета, сама же она умирает, отрезанная от мировых путей культурного развития, с которыми в это время уже связаны центральная и южная Греция и восточно-средиземноморские острова. Очень много писалось о той революции, которую принесло открытие металла, о том скачке, который пережило человечество при переходе от тысячелетий камня к эпохе ранней бронзы. В Средиземноморье — это пе риод, отмеченный расцветом Трои, городами Лесбоса, Лемноса и Арго лиды. Жизнь, ни в чем не похожая на поздненеолитическую, открыва ется перед нами. Внушительные фортификационные сооружения, храмы, дворцы, благоустроенные жилища, обилие золотых вещей — все говорит о высокой городской цивилизации, связанной с переднеазиатскими цент рами. Месопотамия и Анатолия теперь так явно доминируют, так явно их превосходство, что не только прилегающие острова и Греция, но и Македония и юго-восточная Европа втягиваются в их орбиту, следуют за пимн па протяжении всего раннебропзового века. Можно говорить о 32 Среди пих есть и прямые предшественники бегущих спиралей. Только еще очень дробен силуэт, угловатый, напряженно сведенный изнутри, останавливающий фи гуру, замыкающий ее в своей сложности. 12

культурной койиэ III тысячелетия до н. э. 33 , вызвано ли это явление массовой анатолийской колонизацией или этнической и стадиальной общ ностью. От Анатолии и Кавказа до Фракии и Венгрии превалирующим типом керамики становится однотонная посуда — черная, серая, кирпич но-красная. Правда, она не изобретена в эту эпоху. В новокаменном веке производство нерасписных сосудов существует параллельно с живопис ной традицией. Наличие преемственности помогает мастерам III тыся челетия найти наилучшую форму для выражения идей своего времени. Но не из этого второстепенного русла неолитического наследия черна-'" ются образы новых произведений. Источник их иной. Что вспоминается прежде всего в художественной культуре III тыся челетия? Египетские пирамиды, статуи, рельефы стали хрестоматийны ми, наложив определенную «каменную» печать на все искусство Египта Древнего царства. А в Месопотамии? Находки царских гробниц Ура — золотой шлем Мескаламдуга, золотые украшения Шуб-Ад, золотой бык, венчающий арфу, золотой сосуд, золотой кинжал... Золото и глубокий тон лазурита, тончайшая обработка, доведенная в некоторых случаях до натурализма, демонстрация богатства и мастерства владения материалом. В Малой Азии в этот же ряд могут быть поставлены хаттские метал лические штандарты и прекрасные золотые сосуды, в Троаде — «сокро вища царя Приама» и клад из Полиохни. Отблеск сверкания драгоцен ных металлов лежит на всей культуре ранней бронзы; металл создает роскошь и дает силу и могущество, металл становится не только мерилом ценностей. Он делается главным формообразующим эталоном эпохи, в нем выражены главные художественные и смысловые ее устремления. Кера мическое искусство III тысячелетия переживает, по меткому выражению Ф. Шахермейера, «металлургический шок» 34 . Однотонная поверхность хорошо полируется, становится блестящей, подобно бронзе; формы ими тируют четкую металлическую структуру. Получает распространение гон чарный круг, обращается особое внимание на качество обжига. Совер шенная вещь, сделанная человеческими руками, знаменует победу над материалом, над материей, подчинение ее стихии установленному миро порядку. Вся художественная культура этого времени, независимо от местных вариантов, проникпута этим торжеством формы над материалом: им продиктовано появление зиккуратов и пирамид, цилиндрических шу мерских статуй и математически выверенных египетских рельефов, осо бое отношение к обработке металла и исчезновение «расписной керами ки». Вспомним раскопки Трои, где не найдено ни живописи, ни даже скульптуры — только мощные цитадели, глиняные сосуды и ювелирные клады. Вспомним мраморные фигуры «кикладских идолов» — одно из особых явлений эгейского раннебронзового искусства. Автор согласна с В. М. Полевым, что в них продолжается старая неолитическая тради ция 3 \ но ее отточенность связана уже с художественными образами новой эпохи. Вспомним, наконец, своеобразную «вершину» формообра 33 М. L. Me 11 in k. The Royal Tombs at Alaca Hiiyiik and the Aegean World.—«The Aegean and the Near East». N. Y., 1956, p. 40.

34 F. S с h а с h e r m e у е r. Op. cit., S. 19. 35 В. М. Полевой. Указ. соч., стр. 16—22. 13

зующпх поисков времени — керамику Кипра, где, благодаря островной замкнутости, раз усвоенные анатолийские формы варьируются в разных сочетаниях, удваиваются, утраиваются, вырастают в невероятные по строения, какие-то керамические лабиринты и химеры. Как далеки эти рожденпые техническим прогрессом и воплощающие технический про гресс изделия от расписной энеолитическои керамики, лепной, не очень ровной и симметричной, создающей свой живой всеобъемлющий микро косм. Теперь получают распространение «лицевые урны», в кубках, ча шах, кувшинах улавливается сходство с птицами и животными; они не всеобъемлющи, но индивидуальны в форме, силуэте, деталях, как инди видуальны возникающие из имперсональных космогонии мифологические образы. Круглый сосуд на ножках с «хвостиком» сзади; традиционный кувшин, но с поднятым кверху «клювом»; соусник с тупым «носиком» и соусник с изящно выгнутой «шеей»,— в этих вещах — троянских, кнк ладских, греческих — мы вновь встречаемся с «ожившими», воплотивши мися в самостоятельные предметы хаджиларскими орнаментами, с их сдвинутыми, гротескными рисунками. Начавшееся и застывшее в пере ходном положении действие, подвижная статика или статическое движе ние, раз найденные, продолжают существовать в образном арсенале Вос точного Средиземноморья. Они смогут быть узнаны даже спустя тысяче летня в позах и жестах персонажей архаической греческой вазописи. В археологической и лингвистической литературе Троя раннебронзо вой эпохи рассматривается в тесной связи с Европой. Но «фрако-фрп гийцы» и «лувии», создавшие троянскую культуру, как бы диаметрально противоположны своим энеолитическим предшественникам. В их искус стве, ни в западной его ветви, ни в малоазийской, мы не встречаем ни намека на мотивы «расписной керамики». Она совершенно растворяется, тонет в потоке новых устремлений и идей, в новом видении эпохи. Спи раль, украшающая иногда сосуды конца III тысячелетия,— это, собствен но, даже и не спираль. Это — волюта, рельефно выделяющаяся на тулове амфоры; ее форма родственна форме наверший троянских булавок, прямо связанных с Месопотамией 36 . Правда, в золотых украшениях спираль может присутствовать и в более сложных формах, не в виде единичного мотива, а в ритмичном чередовании, в многократном повторении. Узор навершия, ограниченный вертикалями, замкнутый в четыре прямоугольника, по сути своей ничем не отличается от шумерских метал лических орнаментов, и тем не менее точной аналогии этой булавке в месопотамских памятниках нет. Местный характер творчества, сказываю щийся и в сложном построении (вспомним кувшинчики, столь излюблен ные в ранней глиптике Крита и Греции), и в гораздо меньшей компози ционной собранности вещи, принимает переднеазиатскнй спиральный мотив, соединяет его со своей художественной традицией. В Трое, тесно связанной с восточными металлургическими центрами, эта тенденция только намечена. Она получает развитие в более огражденных от месо потамских импульсов районах, и не в металле, прямо наследующем про изведениям урских ювелиров, а в керамике.

* 6 См. прим. 11, на стр. 8.

14

Мы почти ничего не знаем о кикладских «спиральных» сосудах, о том, откуда они появились и кто были их создатели. В центре восточного Средиземноморья, в окружении раннебронзовой «интернациональной» культуры на нескольких островках неожиданно расцветает спиральный орнамент, рождаются вещи уникальные, трудно сопоставимые как с ев ропейским, так и с восточным художественным творчеством. Контакты между придунайскпми районами и Восточным Средиземноморьем усмат риваются с начала IV тысячелетия до н. э. 37 А в интересующую нас эпоху они уже неоспоримы. Вторая половина III тысячелетия — время массового передвижения индоевропейцев на юг. Наглядные данные не только о появлении, но и о преобладании северобалканского и элладско го элемента в Средиземноморье 2800—2300/100 гг. до н. э. приводит в своей краниологической работе Р. Шарль 38 . «По речным коридорам те кут в южном направлении одна волна переселений за другой» 39 . Они оставляют свои следы в Греции 40 , они же приносят на северокикладские острова новые орнаментальные мотивы, возвращающие нас к процарапан ной керамике неолитической Югославии 41 , Боспии 42 , Венгрии 43 . Но чет кий рисунок спиралей Спроса отличается и от неровных, нанесенных вручную узоров линейно-ленточной керамики, и от внутренне наполнен ных, стремительных орнаментов «расписных» сосудов юго-восточной Ев ропы. Спирали заключены в ленту, обегающую тулово сосуда, спирали ограничены овальной формой «сковороды», они не прерываются, не вы ходят за границы предмета, они подчеркивают его форму, вновь полу чившую главенство над орнаментом. Рисунки могут быть очень много образны 44 , но это многообразие повторяющихся трафаретов — большин ство узоров штамповано 4 \ Неолитический орнаментальный мотив, неолитическая европейская традиция подчиняются все той же достигну той техническим прогрессом власти формы, характерной для III тысяче летия. Идеи времени проникают даже на территории, создавшие спираль ный орнамент. Поздние сосуды Черноземной Европы приобретают «ме таллические» граненые силуэты, в их живописи появляется деление на ярусы и метопы, замыкающее свободное движение рисунка 4в . В розет ках, меандрах, «лабиринтах», свастиках, спиралях раннеэлладской глип 37 X. А. К и н к. Восточное Средиземноморье в древнейшую эпоху. М., 1970, стр. 165. 38 R. Р. С h а г 1 е s. Op. cit, p. 14, 62—64. 39 Б. Л. Б о г а е в с к и й. Крит и Микены. М.— Л., 1934, стр. 31. 40 См.: В. С. Титов. Указ. соч., стр. 166; Е. М. В о s s e г t. Die gestempelten Verzierungen auf fruhbronzezeitlichen GefaBen der Agais.— «Jahrbuch des Deutschen Archaologi schen Institute», LXXV, 1960, S. 13. 41 T. Bregant. Ornamentika na neolitski keramiki v Jugoslavia Ljubljana, 1968, по следняя таблица (без номера), верхний рисунок. 42 Б. Л. Богаевский. Указ. соч., стр. 32; Ch. Doumas. The N. P. Goulandris Collec tion of Early Cycladis Art. N. Y., 1969, p. 18; Ch. Zervos. L'art des Cyclades. Paris, 1957, p. 12 (мнение Ф. Шахермейра). 43 Ch. Zervos. Op. cit. (мнение Ф. Шахермейра). 44 Э. М. Боссерт насчитывает в кикладской керамике 13 вариантов спирали (Е. М. В о s s е г t. Op. cit., S. 4). 45 Ibid., S. 3. 46 См., например: Н. К ii h n. Die Kunst Alteuropas. Stuttgart, 1958, Taf. 64. 15

тики мотивы керамической росписи укладываются в форму маленькой круглой печати-штампа, приспосабливаются к ней. На кикладской почве эти тенденции проявляются еще сильнее и оборачиваются высочайшими художественными достижениями. Вместо земледельческих культур позд некаменного века — богатые медью, мрамором, корундом Киклады, жи вущие экспортом сырья, торговлей и пиратством, распространившие свое влияние вплоть до южной Франции 47 . Вместо относительно замкнутой, удаленной от главных путей культурного развития Европы — Восточное Средиземноморье, точка скрещения мировых культурных процессов. Осо бенности европейского мышления и мировидения соединяются с наследи ем древних цивилизаций, вводятся составной частью в арсенал художе ственного творчества раннебронзовой эпохи. Из формообразующего эле мента спираль превращается в заполняющий поверхность предмета орнамент, утративший стихийность и поддающийся регуляции. Его мож но теперь закрепить в различных созданных вариантах, выделить его типы, даже нанести их на трафарет. Лента бегущих спиралей и спирали, соединенные касательными и образующие бесконечный рапорт,— это два главных вида кикладского орнамента, это уже новое формотворчество, вычлененное из многообразия старых форм, закрепленное и обращенное в будущее, к критскому искусству II тысячелетия. К будущему обращено и еще одно внутреннее изменение, пережитое северной спиралью на Кикладах. Из лесов и степей центральной и черно земной Европы она впервые попадает в среду морских культур. Море для средиземноморских островов — всеобъемлющая среда, включающая маленькие клочки суши; оно объединяет население замкнутых речных долин и превращает его в единый народ, оно дает жизнь живым и не прерывает своей связи с мертвыми. Движение волн, морские просторы, ветер, сверкание воды под солнцем, более свободный и подвижный быт «морских народов» впервые придают конкретное воплощение европейской идее бесконечной подвижности, бесконечного становления, бесконечного цветения и умирания. Мир — море, заключенное в едином плодоносящем женском чреве, лодка — человеческая жизнь, зарождающаяся в нем,— какая необычайная концентрация и одновременно необычайная конкрет ность, связанная уже с началом мифологического мышления, с созданием устойчивых представлений, питавших затем многотысячелетнюю челове ческую культуру. Кикладская спираль знаменует собой грань между керамикой III ты сячелетия и «расписной керамикой», вновь появившейся в конце ранней бронзы в Малой Азии и Эгее. Это уже орнамент, в котором нуждается предмет наряду с выразительной формой и силуэтом. Но орнамент этот еще очень связан с «металлургической» культурой эпохи, с ориентацией на образцы, выполненные в ином материале. Вазы Сирос-групиы покрыты темной обмазкой и отполированы. Заполненные белой пастой тонкие ли нии узоров выделяются на темном фоне подобно тщательно свернутым и уложенным металлическим проволочкам. Да и сама мысль о штамповке рисунка могла появиться не только в связи с распространившимися в 47 Т. Д. 3 л а т к о в с к а я. У истоков европейской культуры. М., 1961, стр. 75. 16

Средиземноморье печатями-штампами. Навершие троянской булавки с его ровненькими, одинаково закрученными спиральками все-таки вспомина ется при взгляде на кикладские вещи. Идея, принесенная с севера, соеди няется с высоким мастерством переднеазиатских ювелиров, получает но вую, законченную и отточенную, форму, могущую быть воспринятой на основе определенной суммы технических навыков. Но не только металл играет роль художественного эталона для кик ладской керамики. Кикладская цивилизация была принесена на острова разными группами переселенцев и поднялась до уровня одной из веду щих эгейских культур раннебронзового века. Подобно Кипру, Киклады были и открыты для влияний, связаны мореходством с окружающим мд ром, и ограничены в своем развитии, замкнуты своей территорией. Эти торговцы, моряки, гончары, камнетесы прекрасно обходились без пись менности, без печатей, без гончарного круга. Здесь не только развива лась новая «металлургическая», но и не умирала древняя каменная тра диция, хотя сами Киклады не пережили расцвета неолита. И тем не ме нее сохраняющееся в самых педрах бронзовой культуры отношение к камню как к основному материалу чувствуется в обработке каменных идолов, иногда достигающих очень больших размеров, в каменных сосудах, в формах керамических пиксид и чаш, в преобладании графи ческой, а не живописной орнаментики. Спирали каменных сосудов, так же как и спирали керамики, подчинены форме предмета и могут быть остановлены ею. Их движение не вытекает из внутренней необходимости, из интенсивности их внутренней жизни, и не им принадлежит будущее. Спиральные орнаменты Спроса остаются первой локальной попыткой соз дания нового средиземноморского искусства, их совершенные творения принадлежат целиком культуре второй половины III тысячелетия до н. э. И тем не менее именно от спиралей керамики Сирос-группы прямая до рога ведет к эпохе высочайшего расцвета Средиземноморья, к искусству Крита II тысячелетия до н. э.

КОРОЛЕВСКИЙ ПОРТАЛ ШАРТРСКОГО СОБОРА

Е. П. ЮВАЛОВА

Началом готики во французском искусстве по праву считают хор и за падный фасад церкви монастыря Сен-Дени, перестроенные его аббатом Сугерием в 1140—1144 гг. В хоре церкви Сен-Дени впервые была по следовательно применена готическая конструктивная система и благодаря ей создано слитное, пронизанное светом пространство. Фасад церкви с двумя башнями, розой и тремя порталами, отвечающими внутреннему членению здания на три нефа, явился прототипом всех фасадов француз ских готических соборов. Скульптура, украшавшая порталы этого фасада, также содержала в себе новшества, которые впоследствии легли в основу готического скульптурного декора. Самым важным из них было появле ние неизвестных романскому искусству, но ставших неотъемлемой и наи более важной частью каждого готического портала статуй-колонн на его откосах. Новшеством была и разработанная в Сен-Дени иконографиче ская программа скульптурного декора, обширная и стройная, охватываю щая все три портала, подчиняющая скульптурные циклы тимпанов, при толок, архивольтов и косяков одной теме — сопоставлению Ветхого и Нового заветов *. К сожалению, почти вся эта скульптура погибла в пе риод Великой французской революции, а то немногое, что осталось, было уничтожено или искажено неумелой реставрацией в конце 30-х годов XIX в. Сохранились лишь рисунки XVIII в., на основании которых можно составить некоторое представление об иконографии статуй 2 , 1 Статуи на откосах всех трех порталов изображали персонажей Ветхого па нота, хотя каких именно — неизвестно. На обрамлениях дверей центрального портала находились рельефы, изображавшие мудрых и неразумных дев; на обрамлениях дверей южного портала, в медальонах,— олицетворения месяцев года; в северном портале, в таких же медальонах,— знаки Зодиака. Тимпан центрального портала занимала сцена Страшного суда; в тимпанах боковых порталов были изображены: в южном — последнее причастие Св. Дени, в северном — его мученическая смерть, причем это изображение было не скульптурным, а мозаичным, выполненным итальянскими мастерами. Благодаря тому что персонажи Ветхого завета были по мещены в нижней части портала, а сцены Нового завета и житие святого — в верх ней части, старое теологическое представление о Ветхом завете как фундамепте для Нового получило наглядное выражение. Важен и тот факт, что скульптурные циклы всех трех порталов оказались тематически соподчиненными между собой. 2 Рпсупки были сделаны в кн.: Bernard de Montfaucon. Los monuments de la monarchic franchise, v. I. Paris, 1729—1733, p. 16—18, 195 f. 18

и несколько фрагментов фигур и орнаментов, настолько незначительных, что они позволяют делать какие-то выводы о стиле скульптуры Сен Дени только при сопоставлении их с другими, лучше сохранившимися памятниками той эпохи 3 . О зарождении готической скульптуры во Франции ныне можно су дить только по одному произведению, возникшему почти одновременно с фасадом Сен-Дени. Это — комплекс из трех порталов на западном фаса де собора в Шартре, еще в начале XIII в. получивший название Королев ского портала, очевидно, из-за статуй библейских царей и цариц, укра сивших его откосы 4 . Королевский портал в значительной степени возмещает утрату декора порталов Сен-Дени. Он возник вскоре после сооружения фасада Сен Деии — в 1145—1150 гг. 5 Часть его скульптур, судя по их стилистиче скому сходству с сохранившимися фрагментами скульптурного декора Сен-Дени, была вынолнепа теми же мастерами, которые работали для аб бата Сугерия. Тесная дружба, связывавшая шартрского епископа с аб батом Сугерием, объясняет художественную близость обоих памятников. Но Королевский портал представляет пптерес не только как повторе ние порталов фасада церкви Сен-Дени. Создатели шартрской скульптуры сделали следующий шаг по пути сложения готических художественных принципов. Тип трехчастного ансамбля порталов, созданный в Сен-Дени, в Королевском портале шартрского собора отлился в такую четкую форму лу, что она сохранила значение образца для всего последующего столе тия. Иконографические и пластические идеи, впервые появившиеся в скульптуре Сен-Дени, в Шартре обогащаются, усложняются и приобре тают большую определенность. Новый же эстетический идеал человека, физически прекрасного и душевно просветленного, рождается только в скульптуре Королевского портала. Вместе с тем архитектура фасада шартрского собора содержит в себе больше традиционных романских черт, чем архитектура фасада церкви 3 Сохранились: колонна, украшенная орнаментом, поддерживавшая тимпан одного из порталов, и два реставрированных фрагмента колонн в Лувре; три головы, при надлежавшие статуям на уступах откосов портала,— в музеях США. Две из них в Художественной галерее Уолтерса в Балтиморе, третья — в Художественном му зее Фогга в Кембридже, Массачузетс. Об этих фрагментах см.: М. С. Ross. Two Heads from St. Denis.— «Magazine of Art», XXXVII, 1940, p. 675—679; idem. Monu mental Sculpture from St. Denis. An Identification of Fragments from the Portal.— «Journal of Walters Art Gallery», IV, 1940, p. 91—99; M. A u b e г t. Tetes des statues colonnes du portail occidental de Saint-Denis.— «Bulletin Monumental», 1945, p. 243— 248; W. S. Stoddard. The West Portals of Saint-Denis and Chartres. Sculpture in the II-е de France from 1140 to 1190. Theory of Origins. Cambridge Mass, 1952. 4 O. von S i m s о n. The Gothic Cathedral. London, 1956, p. 141, note 140. 5 Королевский портал не мог быть начат до 1140-х годов, так как он конструктивно связан с южной башней собора, фундамент которой заложили в 1141 г. Еще одной опорной датой может служить освящение фасада церкви Сен-Дени в 1142 г. По скольку, по всей вероятности, Королевский портал был начат мастерами из Сен Дени, логичнее всего представить, что они пришли в Шартр после завершения работы над фасадом аббатской церкви, то есть после 1142 г. К 1158 г. декор Ко ролевского портала уже должен был быть готов, так как этим годом датируется украшенный скульптурой южный портал собора в Ле-Мане, для которого Королев ский портал служил образцом. 19